石 超

(上海大學(xué)文學(xué)院，上海，200444)

張秀民先生總結(jié)明代刻書有四大特點(diǎn)：“一、雕版印刷特別興盛；二、版畫精美；三、有藍(lán)印、套印、彩印；四、各種活字版的流行?！盵1]精美的版畫確實(shí)是明代刻書的代表性特征。關(guān)于這一點(diǎn)，前人多有論述，如魯迅先生就曾指出：“降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細(xì)于擘發(fā)，亦有畫譜，累次套印，文采絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世?！盵2]在明代的各類插圖本書籍中，“戲曲版畫是最為引人注目的一株奇葩。無論其遺存數(shù)量之多，鐫刻之精，擬或藝術(shù)價值之高，皆勝其他題材版畫一籌”[3]。在現(xiàn)存明刊曲本中，絕大多數(shù)都是配有插圖的，可謂“無書不插圖，無圖不精工”，且方式多樣，形態(tài)各異，體現(xiàn)出階段性和地域性的特征。插圖在明刊曲本中，甚至在整個明代出版史上，都起著至關(guān)重要的作用。

周心慧先生認(rèn)為明代版畫的發(fā)展經(jīng)歷了兩個時期，“洪武至隆慶為第一階段，包括了史學(xué)分期的明前期和明中葉，經(jīng)歷了洪武、建文、永樂、洪熙、宣德、正統(tǒng)、景泰、天順、成化、弘治、正德(筆者補(bǔ))、嘉靖、隆慶這樣一個漫長的時間段，其間佛教版畫在唐、五代、宋、元奠定的堅實(shí)基礎(chǔ)上更上一層樓，進(jìn)入了其發(fā)展史上的巔峰狀態(tài)；其他題材版畫如山水、人物、軍事、科技、方志、譜錄、戲曲、小說及經(jīng)史文集的插圖本日漸增多，并逐漸取代宗教版畫，成為版畫藝苑的主流，是版畫事業(yè)在經(jīng)歷了元末的大動亂之后，在調(diào)整和恢復(fù)中的全面發(fā)展和壯大階段；第二階段為明萬歷至明亡，其間版畫藝苑百花齊放，多有推陳出新之舉，是中國古版畫史上的黃金時代”[4]。曲本插圖的發(fā)展階段大抵也是如此，前期是調(diào)整恢復(fù)和發(fā)展壯大，后期是百花齊放和推陳出新。但就曲本插圖的特殊性及其地域間學(xué)習(xí)、借鑒和影響的規(guī)律而言，此種分法則稍顯粗略。曲本插圖和文字一樣具有案頭和場上的雙重屬性，因此，在其從古拙到細(xì)膩的演進(jìn)歷程中，并不只有表現(xiàn)情節(jié)和品鑒欣賞的功能，它還承擔(dān)著“照扮冠服”的重要功能，從這一層面而言，將明刊曲本插圖的演進(jìn)歷程劃分為以建安派、金陵派和徽州派為主導(dǎo)的三個時期更妥。

一、以建安派為主導(dǎo)的時期

一般認(rèn)為，現(xiàn)存最早的戲曲插圖是《新編校正西廂記》，這是一個殘本，僅存5頁，其中有插圖一幅半，完整的一幅題《孫飛虎升帳》，另半幅失題，疑是《月下聽琴》一出的插圖，這個殘本是劉連仲先生在一部元刻本《通志》的書皮中發(fā)現(xiàn)的。關(guān)于此本的刊刻年代，學(xué)界有兩種看法：蔣星煜先生認(rèn)為“應(yīng)該是成化年間刻本，并且也不排除永順書堂所刻的可能性。當(dāng)然也可能早于成化，早至元末或明初”[5]。段洣恒先生則認(rèn)為“可能成于元代，如不是最初的本子，也當(dāng)相去不遠(yuǎn)，印書至遲不晚于明初”[6]。

1967年，上海嘉定出土了成化年間(1465年—1487年)刊刻的說唱詞話，共16種，其中有南戲戲文《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》。這16種均是成化年間北京永順堂刊刻的，且每種都配有插圖，除《花關(guān)索出身傳》、《花關(guān)索認(rèn)父傳》、《花關(guān)索下西川傳續(xù)集》和《花關(guān)索貶云南傳》為上圖下文的版式外，其余均是單面版式，有單面整幅的插圖，也有單面雙節(jié)版，分成上下兩圖的，如《包龍圖陳州糶米記》、《仁宗認(rèn)母傳》、《包龍圖公案斷歪烏盆傳》、《張文貴傳》、《包龍圖斷趙皇親孫文儀公案傳》等。

通過比較說唱詞話本和《新編校正西廂記》的插圖，我們發(fā)現(xiàn)，兩者在版式和插圖風(fēng)格上都有諸多相似之處。就插圖風(fēng)格而言，插圖內(nèi)容充斥了整個畫面，稍顯繁瑣，概括力不強(qiáng)，呈現(xiàn)出古樸粗獷的風(fēng)格。以《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》為例，此本共有7幅插圖，全部都是單面整幅的版式，畫面布局簡單，以人物為主，布景主要起點(diǎn)綴的作用，裝飾性不強(qiáng)，用筆也呈古拙之態(tài)，人物顯得滯重笨拙，無輕盈之感。就版式而言，插圖標(biāo)題的位置和命名方式也是如出一轍?！缎戮幮Ｕ鲙洝分械摹秾O飛虎升帳》是直列式標(biāo)題，位于插圖的左上角，而《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》中的《馬明王之廟》也是直列式標(biāo)題，只是位于插圖的右上角。查閱“說唱詞話”本中其他插圖的版式，發(fā)現(xiàn)這種直列式的標(biāo)題形式非常普遍，大部分的插圖都有這種直列式標(biāo)題，而且全都是居于插圖的右上角或是左上角。

弘治十一年(1498年)北京金臺岳家刊刻的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，與《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》一樣，也屬于明代北京地區(qū)的戲曲刻本。此本卷首冠圖，為單面豎幅整版大圖，現(xiàn)存三圖[7]。其后插圖多采用上圖下文的版式，插圖呈連環(huán)畫形式，有單面、雙面連式和多面連式等幾種方式，也有單面整幅的大圖，全書共有273個畫面，合成156幅插圖，圖與文相互對照。從插圖版式上看，上圖下文的版式與《花關(guān)索出身傳》的相似，多雙面連式的版式，只是《花關(guān)索出身傳》插圖的版幅較窄，只占全版四分之一寬度的幅面，而《西廂記》插圖的版幅稍寬，約占全版五分之二寬度的幅面。標(biāo)題也全部位于插圖的最右邊，呈直列式，單獨(dú)占據(jù)一列，《西廂記》的直列式標(biāo)題上下還都配有花紋，顯得更精致一些。

從上述插圖的版式特征來看，與宋元建本插圖的風(fēng)格是一脈相承的，特別是插圖以人物為主，上圖下文的版式。元代的建本平話(講史小說)的插圖廣泛采用這種版式，如現(xiàn)存最早的元代建安刊刻的《全相平話五種》，即是上圖下文的版式，也有雙面連式的方式，直列式標(biāo)題居于畫幅的左上角或是右上角，版幅約占全版三分之一寬度的幅面，全書共有228幅插圖。后來明代所刊刻的戲曲、小說也較多的采取這種版式，如正德年間清江堂刊刻的《剪燈新話》，嘉靖年間詹氏進(jìn)賢堂刊刻的《風(fēng)月錦囊》，葉文橋南陽堂刊刻的《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》，萬歷年間三臺館刊刻的《全漢志傳》，萬歷年間劉龍?zhí)飭躺教每痰摹吨乜淘绢}評音釋西廂記》，萬歷年間余成章刊刻的《牛郎織女傳》，天啟年間萃英堂刊刻的《廉明奇判公案傳》等，全都是采用上圖下文的版式，只是插圖版幅的大小略有差異。當(dāng)然，也不排除有些刻本中存在少量單面整幅的插圖方式，但并不影響上圖下文的主流風(fēng)格。這種上圖下文的版式，后來甚至成為版本學(xué)上判定是否為“建本”的一條重要依據(jù)。此外，在這一時期的曲本插圖中，還經(jīng)常配有橫式標(biāo)題、直列式標(biāo)題或是對稱標(biāo)題，如《風(fēng)月錦囊》就配有橫式標(biāo)題和對稱標(biāo)題。

就插圖的內(nèi)容而言，建本插圖多是以人物為主，布景為輔，各色人物都會在插圖中出現(xiàn)，如《全相平話武王伐紂書》中的一幅插圖中，在極小的畫面范圍內(nèi)，竟然出現(xiàn)了9個人；《風(fēng)月錦囊》也是如此，在極小的插圖中經(jīng)常會出現(xiàn)三五個人；《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》可謂將這一特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，此本為三節(jié)版，每面中欄居中的部分是一幅插圖，一共有209幅，僅僅只有7幅插圖中沒有人物。這些插圖中，人物少則一兩個，多則五六個，由于畫面極小，加上筆法古拙，人物描摹得都比較簡單，神態(tài)形貌等均不突出。布景也主要起點(diǎn)綴作用，還原劇中人物的生活場景。

從版式和插圖風(fēng)格來看，《新編校正西廂記》、《新編劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》和《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》等插圖基本上都是延續(xù)了建安古插圖的風(fēng)格。宣德十年(1435年)金陵積德堂所刻《金童玉女嬌紅記》中的插圖，也多多少少受到了建安古插圖的影響，如全書的插圖全部都是以人物進(jìn)行架構(gòu)的，通過人物的情態(tài)來串聯(lián)插圖的敘事結(jié)構(gòu)。只是因?yàn)榇吮静捎昧藛蚊嬲牟鍒D方式，使畫面顯得較為疏朗，布景感也更強(qiáng)。不過不可否認(rèn)的是，《金童玉女嬌紅記》的插圖，在表現(xiàn)人物方面確實(shí)比建本插圖要高明多了，人物也更加柔和一些。此外，明代前中期的這些曲本插圖在表現(xiàn)人物的過程中，有時候?yàn)榱送癸@人物的身份，會出現(xiàn)人物比例失調(diào)的情況，明顯是因?yàn)橐钥坍嬋宋餅樽谥级鴮?dǎo)致的，這也再一次證明，這些曲本插圖都多多少少受到了建本插圖的濡染。

建本在適應(yīng)圖書市場的過程中，逐漸形成了自己的插圖風(fēng)格，一般稱之為建安派。憑借“建本”廣為流傳的優(yōu)勢，建安派風(fēng)格對其他地區(qū)刻本的插圖產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。就戲曲插圖而言，明代萬歷之前的這些重要戲曲插圖本，多多少少都受到了建安派插圖風(fēng)格的濡染，形成了以內(nèi)容人物為主，布景為輔，版式以上圖下文較為通行的特征，延續(xù)的是宋元時期形成的那種古樸、簡練的插圖風(fēng)格。金陵派版畫興起之后，對建安派版畫造成了一定的沖擊，但并不就是說建安派版畫被徹底邊緣化或是消弭了，建安派版畫依然在其流行區(qū)域內(nèi)有較高的影響力，但其向外輻射影響的能力已大不如前，只能是對金陵派版畫望其項背。

二、以金陵派為主導(dǎo)的時期

現(xiàn)存最早的金陵書坊插圖刻本，是洪武四年(1371年)王氏勤有書堂所刊刻的《新刊對相四言雜字》。就戲曲刻本而言，宣德十年(1435年)金陵積德堂刊刻的《金童玉女嬌紅記》，是現(xiàn)存能確定刊刻年代的最早的金陵戲曲插圖本，也是我國現(xiàn)存時代最早的完整戲曲插圖本。此本也叫《魁本嬌紅記》，全書共有插圖86幅，采用單面整幅豎幅的版式。這一時期，金陵的曲本插圖還未形成自己的風(fēng)格，繼承的是建安古插圖的余緒。進(jìn)入萬歷年間后，金陵的曲本刊刻開始逐漸興盛，涌現(xiàn)出了一批以刊刻曲本為主的書坊，如富春堂、世德堂、文林閣、廣慶堂、繼志齋等，這些書坊在適應(yīng)圖書市場的大潮中，通過研究受眾心理，利用金陵版畫的傳統(tǒng)結(jié)合自身實(shí)際，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并通過圖書市場逐漸向全國擴(kuò)散，對其他地區(qū)的戲曲刻本插圖風(fēng)格形成輻射。

富春堂、世德堂、文林閣、廣慶堂和繼志齋是這一時期金陵地區(qū)刊刻曲本最多的書坊，它們所刻曲本的插圖風(fēng)格也就成了金陵派插圖的代表。就金陵地區(qū)曲本插圖風(fēng)格的代表而言，前期以富春堂和世德堂刊本插圖為代表，后期以廣慶堂和繼志齋刊本插圖為代表，文林閣則處于中間的過渡時期。富春堂和世德堂主要活躍于萬歷前期，據(jù)鄭振鐸先生考證，世德堂約萬歷二十八年(1600年)左右從富春堂中分立出來，所以兩家的插圖風(fēng)格比較相似，但與富春堂相比，世德堂的插圖要顯得更為工細(xì)、成熟一些，已顯示出精致化的端倪。富春堂于萬歷辛巳年(1581年)刊刻的《新刻出像音注釋義王商忠節(jié)癸靈廟玉玦記》的插圖，較建安派主導(dǎo)時期的插圖，已經(jīng)有了很大改觀，雖然還是以人物為主，但是單面整幅的方式將人物放大了，甚至有些插圖的人物與布景的比例顯得不協(xié)調(diào)，其實(shí)都是為“照扮冠服”服務(wù)的，使讀者能看清具體的穿關(guān)和科介。此外，人物的刻畫更加細(xì)膩，神態(tài)也更加逼真。橫式的標(biāo)題方式也被延續(xù)下來，但與先前相比，這種通欄的標(biāo)題方式更加醒目了。世德堂刻本插圖的標(biāo)題又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了改進(jìn)，橫式標(biāo)題的兩邊用云紋加以點(diǎn)綴，顯得更加美觀。文林閣刊本的戲曲插圖受到了富春堂和世德堂的影響，但為了順應(yīng)萬歷中后期圖書市場的需求，也在此基礎(chǔ)上大膽進(jìn)行了改革，變單面整幅的插圖為雙面連式的橫幅大圖，畫面仍以人物為主，但人物縮小了，布景放大了，人物和景物之間的比例顯得比較恰當(dāng)，戲劇情境在插圖中慢慢得到重視，正是插圖的品鑒功能慢慢得到凸顯的表現(xiàn)?！缎驴倘褚仔洝泛汀缎驴涛弭[蕉帕記》都是采用這種雙面連式的橫幅大圖方式，如果說《易鞋記》插圖的布景還較小，不夠開闊的話，那么《蕉帕記》插圖的布景就非常開闊了。以亭子為中心，描繪了幾十人的活動場景，并呈現(xiàn)出近景、中景和遠(yuǎn)景的層次差異，描繪精細(xì)，裝飾性較強(qiáng)。廣慶堂和繼志齋刊本的戲曲插圖延續(xù)了成熟期的金陵插圖風(fēng)格，廣慶堂與文林閣相似，主要采用雙面連式的橫幅大圖，但技法更為成熟和細(xì)膩了，繼志齋也是如此，但偶爾才會采用單面整幅的方式，畫面簡潔，人物生動，如《重校雙魚記》中的插圖。

這種單面整幅和雙面連式的插圖方式在萬歷前期廣受歡迎，并在富春堂、世德堂等幾大書坊中得到了大力推行，使這種插圖方式逐漸定格為金陵版畫的一大特色?；诖它c(diǎn)，鄭振鐸先生曾經(jīng)一度認(rèn)為建陽劉龍?zhí)锟痰摹吨乜淘绢}評音釋西廂記》屬于金陵刊本，后來鄭振鐸修正了自己的觀點(diǎn)，但他還是認(rèn)為劉龍?zhí)锟镜摹段鲙洝贰伴_啟了建安派木刻畫的新路?！赡堋乓延兄?，但我們所知的，這書卻是建版里的罕見者，人物圖像和背景都已和狹長形的插圖大為不同。……以雙幅的大畫面，兩旁還附上一對標(biāo)語式的內(nèi)容提要，來表現(xiàn)這一劇本的種種故事，也是今日所見的同型插圖的最早者。后來，金陵派小說、戲曲的插圖便大都使用了這個形式。是不是受到劉龍?zhí)锉尽段鲙洝返挠绊懩?？?yīng)該說，是很可能的?！盵8]郭味蕖先生也認(rèn)為此本“給予了萬歷一代南京(金陵)唐氏富春堂一派奠定了初基”[9]，王伯敏先生則認(rèn)為此本“將建安上圖下文式改為全幅大圖，……這是格式上的發(fā)展，它成為金陵版畫插圖的定式”[10]?，F(xiàn)在看來，這個觀點(diǎn)是值得商榷的。

首先，這種單面整幅的插圖方式早在宣德年間時，就已經(jīng)在金陵地區(qū)誕生了，刊刻于宣德十年(1435年)的《金童玉女嬌紅記》，書中86幅插圖全部采用單面整幅的方式，說明金陵地區(qū)早就有了這種插圖方式。此外，北京地區(qū)成化年間刊刻的《新編劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》和弘治年間刊刻的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，也都配有單面整幅的插圖，可見此種插圖方式并非劉龍?zhí)锟尽段鲙洝匪讋?chuàng)。

其次，金陵地區(qū)書坊采用單面整幅和雙面連式插圖方式的時間比建陽地區(qū)書坊要早，而且，金陵地區(qū)開始大量印行戲曲插圖本的時間也早于建陽地區(qū)。如富春堂萬歷丁丑年(1577年)刊刻的《琵琶記》和萬歷辛巳年(1581年)刊刻的《玉玦記》都已開始采用單面整幅的插圖方式，而建陽葉文橋萬歷辛巳年(1581年)刊刻的《荔枝記》還是延續(xù)了建陽派傳統(tǒng)的上圖下文版式，直到萬歷中后期時，單面整幅的插圖方式才開始在建陽地區(qū)的戲曲插圖本中流行。

再次，劉龍?zhí)锉尽段鲙洝返目虝r間較晚。熊龍峰忠正堂刊刻的《重刻元本題評音釋西廂記》和劉龍?zhí)锟痰摹吨乜淘绢}評音釋西廂記》被認(rèn)為是建陽地區(qū)最盛行的戲曲刻本，一般認(rèn)為，兩本為“同一底稿”?！靶鼙尽笨逃谌f歷二十年(1592年)，“劉本”未名刊刻年代，但學(xué)界認(rèn)為此本當(dāng)刊刻于萬歷二十年(1592年)以后[11]，不可能早于富春堂所刊的《新刻出像音注花欄南調(diào)西廂記》。如果說“劉本”真是刊刻于萬歷早期的話，為什么受到吹捧且如此流行的插圖，直到很多年之后才出現(xiàn)模仿本呢？這種現(xiàn)象與建本的承襲和翻刻傳統(tǒng)是完全不相符的。《八能奏錦》和《詞林一枝》也可以作為旁證，兩本都是采用單面整幅的版式，且皆題署“萬歷新歲”刊，這明顯是書坊主宣傳的一種手段，實(shí)際上并非萬歷元年所刻，已有學(xué)者考證出大概刊刻年代，《詞林一枝》大約刊刻于萬歷三十四年(1606年)或三十五年(1607年)，《八能奏錦》大約刊刻于萬歷三十五年(1607年)或三十六年(1608年)[12]。由此也說明，萬歷中后期的時候，單面整幅的插圖方式才開始在建陽地區(qū)曲本中風(fēng)靡。

當(dāng)單面整幅的戲曲插圖開始在金陵地區(qū)盛行時，建陽地區(qū)還固守著宋元時期形成的傳統(tǒng)的上圖下文版式，正是由于金陵地區(qū)單面整幅和雙面連式的插圖方式廣受歡迎，輻射到了建陽地區(qū)，建陽書坊主才開始大量借鑒和承襲這種插圖方式，改變傳統(tǒng)的上圖下文版式。除了插圖方式學(xué)習(xí)金陵地區(qū)外，這一時期建陽地區(qū)戲曲插圖的內(nèi)容很多也是因襲金陵派插圖而來。以《西廂記》為例，熊龍峰本和劉龍?zhí)锉镜牟鍒D與富春堂所刊《新刻出像音注花欄南調(diào)西廂記》的插圖就多有相似之處。就畫面的整體構(gòu)圖來看，劉龍?zhí)锉镜摹百患t問病”、“泥金捷報”和富春堂本的“紅娘問病”、“琴童報生及第”幾乎完全一樣，只是略有改動而已，因襲痕跡非常明顯。此外，蔡正河愛日堂所刊《八能奏錦》的插圖，也有因襲陳大來繼志齋所刊《重校琵琶記》的跡象，《八能奏錦》中《琵琶記》的插圖基本上就是繼志齋《重校琵琶記》“華堂慶壽”插圖的截取版，人物動作及布景的設(shè)置都高度一致，僅僅是人物所處的位置稍有變化。還有葉志元所刻《詞林一枝》和陳含初所刻《刻李九我先生批評破窯記》的插圖，都可以明顯看到金陵派插圖風(fēng)格的痕跡，可見金陵派的插圖風(fēng)格對這一時期建陽地區(qū)的戲曲插圖產(chǎn)生了重要影響，從版式到構(gòu)圖，幾乎都是與金陵派一脈相承的。

徽州地區(qū)戲曲刊刻勃興的時間稍晚于金陵地區(qū)，此地戲曲插圖最具代表性的書坊玩虎軒主要活躍于萬歷中后期，徽商汪廷訥的書坊環(huán)翠堂則直接設(shè)在了金陵。也就是說，徽州的戲曲插圖風(fēng)格大約形成于萬歷中后期，在戲曲刊刻勃興時間上和插圖風(fēng)格形成時間上都稍晚于金陵。從《新編目連救母勸善戲文》單面或是雙面整幅的插圖方式來看，在徽州戲曲插圖風(fēng)格形成之前，受到了金陵派插圖的影響，但是隨著徽州刻工隊伍的流播以及插圖風(fēng)格的逐漸成形。至萬歷后期時，金陵地區(qū)的戲曲插圖已經(jīng)慢慢呈現(xiàn)出徽化的痕跡，以金陵派為主導(dǎo)的時期逐漸過渡到以徽州派為主導(dǎo)的時期。

三、以徽州派為主導(dǎo)的時期

徽州地區(qū)現(xiàn)存最早的戲曲插圖本是鄭之珍高石山房萬歷十五年(1587年)刊刻的《新編目連救母勸善戲文》[13]，此本圖版共計57幅，采用了單面整幅、雙面連式或多面連式的插圖方式。此本插圖近半與金陵富春堂所刊《新刻出像音注勸善目連救母行孝戲文》的插圖相近，如《三官奏玉皇》、《羅卜遇寒山買貨》等，說明金陵、徽州兩地的戲曲插圖自一開始就相互有交流。

由于徽州盛產(chǎn)刻工且多有寓居外地者，他們是徽州派曲本插圖風(fēng)格的重要傳播者，所以我們今天在談到徽州派插圖時，既指徽州地區(qū)刊刻的插圖作品，也指非徽州地區(qū)刊刻但藝術(shù)風(fēng)格一致的插圖作品?；罩莸貐^(qū)的曲本插圖風(fēng)格以高石山房、玩虎軒、浣月軒、觀化軒等書坊刊本為代表，環(huán)翠堂雖然設(shè)置在金陵，但由于書坊主汪廷訥是徽州人，且延請徽州老鄉(xiāng)繪刻，所以其刻本插圖也是徽州派風(fēng)格的代表。不僅如此，汪廷訥還大大促進(jìn)了徽州派曲本插圖風(fēng)格的傳播，對金陵地區(qū)的曲本插圖產(chǎn)生了重要影響。就具體風(fēng)格而言，徽州派的風(fēng)格主要是延續(xù)和改進(jìn)金陵派而來，版式依然采用單面整幅或雙面連式橫幅大圖的方式，構(gòu)圖還是以人物為主，人大景小，如同舞臺演出場景一般，高石山房所刻《新編目連救母勸善戲文》和環(huán)翠堂所刻《琵琶記》的插圖都是如此，應(yīng)與金陵派插圖的影響有關(guān)。后期的徽州派戲曲插圖逐漸走向精細(xì)化的道路，特別是文人畫家參與曲本插圖制作以后，用筆更為成熟、細(xì)膩和老練，線條流暢，工麗纖細(xì)，生動傳神，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)性，對金陵和建陽地區(qū)形成輻射，成為明代末期戲曲插圖市場上的主導(dǎo)風(fēng)格。

安徽歙縣虬村的黃氏刻工是明清戲曲插圖史上最優(yōu)秀的刻工團(tuán)體，他們嫻熟的技術(shù)是徽州派插圖風(fēng)格形成和廣為傳播的重要條件之一。根據(jù)清道光年間刊刻的《重修虬川黃氏宗譜》記載，從明正統(tǒng)年間開始，一直到清道光年間，黃氏族人中操剞劂之業(yè)的有四百余人。在這個龐大的團(tuán)體中，有數(shù)代人都是靠此營生，剞劂之術(shù)的口傳身授，使他們的技術(shù)日趨成熟，逐漸成為當(dāng)時最受歡迎的刻工。“時人有刻，其刻工往往求之新安黃氏?！源螽嫾抑O(shè)計，而合以新安刻工精良絕世之手眼與刀法，斯乃兩美具，二難并?！盵14]可見，刻工的技術(shù)對于表現(xiàn)畫之神韻起著關(guān)鍵性的作用，而對于畫之神韻的追求也體現(xiàn)出文人畫家參與戲曲插圖制作后的審美風(fēng)尚。文人畫家的加入扭轉(zhuǎn)了匠人插圖的古樸之氣，使精工、細(xì)膩、典雅的畫風(fēng)成為社會的普世觀念。這種風(fēng)格肇始于徽州派插圖，是徽州地區(qū)的精工巧匠和文人畫家的完美結(jié)合，成就了徽州派插圖的獨(dú)特風(fēng)格，也引領(lǐng)了明末戲曲插圖的潮流。

以徽州地區(qū)所刻戲曲插圖為例，汪云鵬玩虎軒所刻《元本出相琵琶記》的插圖是黃一楷和黃一鳳所刻，此本插圖采用雙面連式橫幅大圖的版式，布景和人物的刻畫都極其精工，是不可多得的佳作；所刻《元本出相北西廂記》也采用這種插圖版式，汪耕繪圖，黃鏻和黃應(yīng)岳刻，插圖裝飾性強(qiáng)，極富韻味。觀化軒所刻《新鐫女貞觀重會玉簪記》的插圖是黃鏻所刻，浣月軒所刻《新鐫藍(lán)橋玉杵記》的插圖題署“汪樵云繪”，雖不署名刻者，但從插圖繪刻的整體格調(diào)來看，應(yīng)該也是出自名家之手，此本共36出，配36幅插圖，均是雙面連式橫幅大圖的版式。汪道昆自編自印的《大雅堂雜劇》插圖是黃應(yīng)瑞(伯符)所刻，每劇一圖，也都采用雙面連式橫幅大圖的版式。這些文人化的插圖在能工巧匠們的嫻熟技術(shù)的烘托下，顯得精細(xì)傳神，富有底蘊(yùn)，成為徽州派戲曲插圖的重要代表。

文人畫家的參與打破了傳統(tǒng)匠人一統(tǒng)天下的局面，繪制插圖的隊伍越來越壯大，插圖風(fēng)格也越來越精細(xì)。加上戲曲活動日漸風(fēng)靡，“年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習(xí)文墨者，動輒編一傳奇”，雖“悠謬粗淺，登場聞之，穢溢廣坐”[15]，但大量文人的參與，已經(jīng)讓戲曲的品位有了質(zhì)的提升。對于曲本插圖而言，匠人時代的古樸插圖此時已經(jīng)難以適應(yīng)市場的需求，無論是“照扮冠服”，還是文人清賞，都與其格格不入，精致典雅的插圖逐漸成為這一時期追捧的寵兒，于是文人畫家和精工巧匠相結(jié)合的模式迅速占領(lǐng)了市場，安徽派戲曲插圖的風(fēng)格和運(yùn)營模式也開始在全國流行開來。如徽州人汪廷訥的環(huán)翠堂雖然開設(shè)在金陵，但所刻插圖多是邀請老鄉(xiāng)汪耕、錢貢為之繪稿，金陵陳大來繼志齋所刊《古本荊釵記》的插圖是安徽畫家吳左千所繪，《重校十無端巧合紅蕖記》的插圖，題署“新安何龍畫”，“宛陵劉大德刻”。除了金陵地區(qū)外，徽州的畫家和刻工多有流寓杭州、蘇州、吳興等地的，杭州起鳳館所刻《王李合評北西廂記》的插圖，是汪耕繪，黃一楷和黃一彬刻，《王李合評南琵琶記》插圖也是黃一楷所刻；杭州著名書坊容與堂所刻李卓吾批評系列的《琵琶記》、《玉合記》、《幽閨記》等插圖，皆是黃應(yīng)光所刻；朱朝鼎香雪居所刻《校注古本西廂記》的插圖，也是黃應(yīng)光所刻；張琦?？尽秴球}集》的插圖是黃應(yīng)光和黃端甫所刻。這些寓居外地的徽州畫家和刻工，在謀得自家營生的同時，也將徽州派戲曲插圖的風(fēng)格流播于天下。

當(dāng)然，在明代戲曲插圖史上取得輝煌成就的并不僅僅只有建陽、金陵和徽州三地，杭州、蘇州和吳興等地的戲曲插圖也非常興盛，特別是杭州地區(qū)的戲曲插圖，也形成了獨(dú)特而鮮明的風(fēng)格。正如祝重壽先生所言：“明代木版插圖有六大中心，即金陵(南京)、徽州、建陽(建安)、杭州、蘇州、吳興(湖州)，前三大中心(金陵、徽州、建陽)萬歷年間最發(fā)達(dá)，后三大中心(杭州、蘇州、吳興)明末(天啟、崇禎)最發(fā)達(dá)?！盵16]筆者做這樣的劃分，并不是絕對的地域主義，只是為了討論的方便。周心慧先生就曾指出：“與其簡單地按地域把古版畫分成建安派、金陵派、徽派三大流派(周心慧語：盡管本文仍約定俗成地依此線索來敘述)，還不如根據(jù)作品所表現(xiàn)的不同藝術(shù)特征，分成質(zhì)樸派、雄勁派、婉約派。實(shí)際情況是，建安版畫、金陵版畫也有較為工麗的作品；徽派中也有較為簡樸的風(fēng)格，本不好按地域一概而言。按藝術(shù)特征分，則有更大的概括性?！盵17]無論哪一種分法，都無法窮盡明代戲曲插圖的特質(zhì)，由于受到明末商業(yè)大潮的影響，將戲曲的刊刻置于圖書市場的大環(huán)境中，各地書坊主之間的學(xué)習(xí)、借鑒、競爭和影響，已經(jīng)使各地的插圖風(fēng)格變得我中有你，你中有我，呈現(xiàn)出趨同化的狀態(tài)。

從流行時間的先后而言，明代戲曲插圖的發(fā)展還是留有階段化的痕跡。明政府的嚴(yán)令使整個前中期的戲曲刊刻活動都不興盛，傳世的僅《西廂記》、《琵琶記》等幾大經(jīng)典曲本，刊刻風(fēng)格也是延續(xù)宋元舊制，建陽憑借其悠久的刻書傳統(tǒng)和優(yōu)越的地理環(huán)境，承襲宋元舊制的插圖版式，對全國形成輻射。進(jìn)入萬歷年間以后，金陵派插圖崛起，單面整幅和雙面連式的版式開始流行，人物更加鮮明，場景如同舞臺演出一般，萬歷中期時，金陵派插圖逐漸呈現(xiàn)出徽化的跡象。此時的建陽派版畫日漸衰微。到萬歷后期時，徽州派插圖迅速躥紅，它開啟了文人畫家和精工巧匠相結(jié)合的經(jīng)典范式，并憑借徽州畫家和刻工的流寓而迅速傳播到全國，精巧、細(xì)膩、典雅的插圖風(fēng)格和注重畫面情境創(chuàng)造的構(gòu)圖方式，一直影響到明末。杭州、蘇州、吳興等地的戲曲插圖雖然也都可圈可點(diǎn)，但大抵都是在徽州派的基礎(chǔ)上，朝精細(xì)化的道路上又邁進(jìn)了一步。所以整個明代的戲曲插圖可謂“既甚高雅，又甚通俗。不僅是文人們案頭之物，且也深入人民大眾之中，……地方性雖未泯滅，而均同時提高，同向精工秀麗的那條大路上走去”[18]。

*本文為第60批博士后基金資助項目【2016M601559】的階段性成果。

注釋：

[1]張秀民著，韓琦增訂：《中國印刷史》(插圖珍藏增訂版)，杭州：浙江古籍出版社，2006年，第241頁。

[2]魯迅：《北平箋譜序》，《魯迅全集》第七冊，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第427頁。

[3]周心慧：《明代版刻版畫史論集》，北京：學(xué)苑出版社，1998年，第65頁。

[4]周心慧：《中國古版畫通史》，北京：學(xué)苑出版社，2000年，第107頁。陳前也持此觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“明代版畫大致可以劃分為兩個大的時段：第一時段，洪武至隆慶；第二時段，萬歷到明朝滅亡。第一個時期，是明代版畫從繼承到逐漸發(fā)展、壯大的過程；第二個時期，是明代版畫推陳出新、百花齊放的過程。這個時期，也是被鄭振鐸先生譽(yù)為中國古代版畫‘登峰造極，光芒萬丈’的時期。”參見陳前：《明本》，南京：江蘇古籍出版社，2003年，第49頁。

[5]蔣星煜：《新發(fā)現(xiàn)的最早的〈西廂記〉殘葉》，《〈西廂記〉的文獻(xiàn)學(xué)研究》，上海：上海古籍出版社，1997年，第26～27頁。

[6]段洣恒：《〈新編校正西廂記〉殘頁的發(fā)現(xiàn)》，《戲曲研究》第7輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1982年，第262～263頁。

[7]《古本戲曲叢刊》初集影印本未見此三幅整幅大圖，筆者未能參校原書，現(xiàn)依祝重壽先生所言。參見祝重壽：《中國插圖藝術(shù)史話》，北京：清華大學(xué)出版社，2005年，第69頁。

[8]鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2011年，第57～59頁。

[9]郭味?。骸吨袊娈嬍仿浴?，北京：北京朝花美術(shù)出版社，1962年。

[10]王伯敏主編：《中國美術(shù)全集·版畫》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年。

[11]蔣星煜認(rèn)為熊本是徐士范本和劉本之間的過渡，即熊本在劉本之前，參見《〈西廂記〉的文獻(xiàn)學(xué)研究》，上海：上海古籍出版社，2007年，第84頁。汪龍麟認(rèn)為劉本當(dāng)刊刻于萬歷三十六年(1608年)前后，參見《〈西廂記〉明刊本演變歷史》，《北京社會科學(xué)》2012年第4期。

[12]郭英德、王麗娟：《〈詞林一枝〉、〈八能奏錦〉編纂年代考》，《文藝研究》2006年第8期。

[13]杜信孚的《明代版刻綜錄》和《全明分省分縣刻書考》均記載為萬歷十五年，《北京圖書館古籍善本書目》和《南京大學(xué)圖書館館藏善本書目》記載為萬歷十年。此本卷首載萬歷七年葉宗春敘，萬歷十年陳昭祥序、鄭之珍自序，萬歷十一年倪道賢《讀鄭山人目連勸善記》，陳瀾《勸善記評》，卷末有萬歷十年胡元祿跋，據(jù)此時間推算，筆者認(rèn)為此本刊刻于萬歷十五年較妥。

[14]鄭振鐸：《中國版畫史·自序》，鄭振鐸編：《中國版畫史圖錄》，北京：中國書店，2012年，第5頁。

[15][明]沈德符撰：《顧曲雜言·填詞名手》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第206頁。

[16]祝重壽編著：《中國插圖藝術(shù)史話》，北京：清華大學(xué)出版社，2005年，第70頁。

[17]周心慧：《中國古代戲曲版畫考略》，《古本戲曲版畫圖錄》，北京：學(xué)苑出版社，1997年，第14頁。

[18]鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2011年，第51頁。