王洪斌 谷利民

近二十年來，中國宗教美術(shù)研究取得了巨大進(jìn)步，相繼出版了《中國宗教美術(shù)史》《中國宗教美術(shù)史料輯要》《中國佛教美術(shù)本土化研究》等宗教美術(shù)史專著或文獻(xiàn)，系統(tǒng)研究了宗教活動或宗教觀念表現(xiàn)出來的美術(shù)形態(tài)、樣式及特征。但在中國少數(shù)民族宗教美術(shù)研究方面略顯單薄，特別是關(guān)于湘西宗教美術(shù)的研究更少。視覺文化研究屬于跨學(xué)科范疇，它順應(yīng)和推動了歷史研究的文化轉(zhuǎn)向和視覺轉(zhuǎn)向，用視覺文化的理論來研究湘西宗教美術(shù)，能深刻揭示其賴以生存的文化背景與蘊藏深厚的文化內(nèi)涵，亦能進(jìn)一步探究宗教美術(shù)所表現(xiàn)出來的民族風(fēng)情和社會意蘊。

一、視覺文化視域下湘西宗教美術(shù)的歷史敘事

19世紀(jì)英國藝術(shù)理論家約翰·羅斯金曾說，偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記：行為之書、言辭之書和藝術(shù)之書。我們只有閱讀了其中的兩部書，才能理解它們中的任何一部。但是，在這三部書中，唯一值得信賴的便是最后一部書。藝術(shù)之書之所以值得信賴，是因為包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)實際上是對社會生活和世界的一種認(rèn)識，藝術(shù)作品是社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，換句話說藝術(shù)作品是人類對社會生活或?qū)κ澜缯J(rèn)識的一種物化形態(tài)?？梢?，美術(shù)作品具有敘事性，是人類物質(zhì)和文化發(fā)展的歷史見證，記錄和承載了人類社會的發(fā)展變遷。當(dāng)然，藝術(shù)來源于生活又高于生活，它不像照相機(jī)、攝像機(jī)那樣純粹地、客觀地再現(xiàn)客觀事物，而是通過視覺形象把握世界的真實性。美術(shù)作品不等同于真實的物質(zhì)世界，而是將其理想化、典型化、抽象化或者符號化。正如英國歷史學(xué)家彼得·伯克在《圖像證史》中所說，美術(shù)作品中的形象絕不是“客觀的”，而是生活在特定時空中的一位有主觀態(tài)度、審美追求的美術(shù)家繪制的。因此，當(dāng)我們今天來審視湘西宗教美術(shù)作品時，必須站在特定的歷史時空，通過藝術(shù)審美感受文明與視覺認(rèn)知，感受儀式體驗與文化認(rèn)同。

研究湘西宗教美術(shù)必須以湘西各民族的發(fā)展史、民族民俗、宗教文化等為背景來審視其視覺圖像。湘西宗教美術(shù)起源于早期湘西各民族的自然崇拜和神祇信仰，后來逐步發(fā)展為驅(qū)邪納福、祈福禳災(zāi)和歡樂喜慶、裝飾美化等內(nèi)容的美術(shù)樣式。因此，要理解湘西宗教美術(shù)和挖掘其藝術(shù)特色、價值，必須要深入探研宗教美術(shù)中的民族心理與文化結(jié)構(gòu)。例如，在湘西苗族民間，廣泛信奉儺神，一般在秋天舉行還儺愿，祈求儺公儺母除病驅(qū)災(zāi)、送子送財，平安富貴等。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)在流行的儺文化是中原漢人儺文化與湘西交界之處的巫文化融合的結(jié)果。又如，荊楚文化支流中的梅山文化獨具地域民族特色，宋代之前，這里的遠(yuǎn)古居民過著原始農(nóng)耕、漁獵生活，形成了帶有濃厚的巫文化色彩的梅山文化。梅山地區(qū)的居民將其梅山祖師張五郎雕像敬奉于神龕上，逢年過節(jié)，進(jìn)山巡獵、抗擊外敵之前都要祭祀。據(jù)說張五郎長著一雙反腳，倒立行走，飛禽走獸都是他的傳令兵。梅山居民以善于射獵著稱，每次打獵前都要祭祀獵神“梅山娘娘”，如果不祭祀，打獵就會空手而歸或者不順利。

桃園洞

除了宗教祭祀畫外，湘西民間美術(shù)中也有大量關(guān)于民俗祈福的內(nèi)容。例如，地處大湘西隆回灘頭的年畫就有深厚的文化背景和地域色彩。在湘西，素有貼門神之習(xí)俗，據(jù)《寶慶府志》記載，節(jié)序正月一日為元旦，畫神荼、郁壘，以御兇神?？梢?，灘頭年畫中的門神開始以神荼、郁壘神像作為左右門神。后來隨著小說、戲文故事的發(fā)展，門神也增加了一些其他人物圖像。灘頭年畫的門神圖像的制作因人而異，門神有托貨、廣貨和水貨之分。托貨銷售到全國各地甚至東南亞廣大地區(qū)，這種年畫和其他各地的年畫畫像沒有太多區(qū)別，主要是神荼、郁壘，以秦叔寶、尉遲恭等圖像為主。廣貨是指主要銷售到兩廣地區(qū)的門神，畫像主要以關(guān)公為主。水貨主要是銷售到中國西南貴州、湘西、四川等地，畫像內(nèi)容則以苗族本民族的英雄神像為主，這為灘頭年畫所獨有。顯然，苗族英雄神像的門神是為了滿足苗族風(fēng)俗的需要。

除了宗教繪畫和民間美術(shù)外，湘西的工藝美術(shù)也體現(xiàn)了鮮明的民族特色和對美好生活的祈祝。例如，湘西苗族銀鳳冠非常具有地域和民族特色，明顯地體現(xiàn)了其民族的圖騰文化和民俗文化。鳳冠是苗族17歲以下未出嫁苗族姑娘戴在前額的裝飾品，是其婚否的一個重要標(biāo)志，銀冠上刻鑿蝴蝶紋樣和苗族對蝴蝶等祖先圖騰的崇拜有著密不可分的關(guān)系。銀鳳冠一般呈半弧形，構(gòu)造為一塊寬約四厘米，長約三十七厘米的銀皮，上端縷空有多枚方孔古錢，具體形式為蓮花紋、梅花點、梅花朵等，兩頭為對稱的蝴蝶，銀皮上懸有造型栩栩如生的二龍搶寶、雙鳳對菊和各種花草。銀皮下端有9只展翅欲飛的鳳，每只鳳嘴含叼著一根銀細(xì)鏈，3條須，長約五厘米?！胞[鳳交頸”“雙鳳朝陽”往往表現(xiàn)苗族青年男女的愛情主題，“梅花滿場”往往表現(xiàn)的是苗族青年對美好生活的愿望。

二、視覺文化視域下湘西宗教美術(shù)的視覺張力

正如海德格爾所描述的那樣，我們所處的時代是一個圖像時代，視覺文化已經(jīng)成為我們把握世界的一種重要方式，視覺文化已經(jīng)成為人類文化的一個重要方面。湘西自古以來巫術(shù)、民間祭祀活動盛行，由于過去交通不便、教育落后、民眾識字率低，威嚴(yán)肅穆的宗教祭祀活動盛行，宗教美術(shù)應(yīng)運而生。可見，宗教美術(shù)來源于原始巫術(shù)、宗教信仰、圖騰崇拜等宗教活動和祭祀儀式，是宗教活動中具有一定的藝術(shù)性和審美價值的用品、用具。在過去，湘西宗教美術(shù)因為其實用性和廣泛需求性，宗教美術(shù)工匠和畫師主要將其作為一種手工技藝而傳承。但到了今天，隨著工業(yè)文明的發(fā)展和觸角深入大山深處，大部分宗教美術(shù)手工技藝失去了實用性和市場，宗教美術(shù)作品式微。宗教美術(shù)主要作為民俗文化、宗教象征和藝術(shù)樣式保存下來。其重要原因一方面在于其承載了宗教文化，保留了民族記憶，另一個更為重要的方面在于湘西宗教美術(shù)具有強(qiáng)烈的視覺張力和良好的視覺效果。

在湘西宗教美術(shù)的發(fā)展過程中，從總體上來說，藝術(shù)形式與風(fēng)格變化較少。在構(gòu)圖上，宗教繪畫非常飽滿，圖像幾乎占據(jù)了整個畫面，往往采用大小圖相結(jié)合的方式，主要圖像占據(jù)中心位置并且要大很多，而次要的圖像要小，被放置在主要圖像的旁邊或者下方位置；在技法上，采用毛筆描繪、勾勒線條，色彩平涂的傳統(tǒng)工筆畫技法，因而湘西宗教畫表現(xiàn)出細(xì)膩精美的一面。同時，湘西宗教美術(shù)又受到湖南地域藝術(shù)樣式的影響，湘楚地區(qū)傳統(tǒng)帛畫流暢的線條、瓷繪的寫意筆觸和湖南木雕的造型風(fēng)韻都成為了湘西宗教美術(shù)藝術(shù)特色；在造型上，寫實和夸張并存，通常在描繪主神時，手法寫實、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、刻畫細(xì)膩，同時一定程度保持了世俗化化和生活化特色，很多神像和神祇就是當(dāng)時世俗的人物形象，春秋戰(zhàn)國長沙出土的帛畫中就體現(xiàn)了這種特色。湘西宗教美術(shù)繼續(xù)保持了這種傳統(tǒng)風(fēng)格，給清冷的神靈世界引入了一些人情的溫暖，而在描寫閻王小鬼時，受民間美術(shù)造型影響，人物造型怪誕、手法夸張，在色彩上表現(xiàn)上以黑、紅、黃、藍(lán)為主的大塊面平涂為主，輔以綠、灰、青等，色彩艷麗、冷暖色彩對比強(qiáng)烈，粗狂富有韻味，并且根據(jù)內(nèi)容的不同，巧施色彩。

由于湘西民族眾多、宗教信仰、圖騰崇拜各異，宗教美術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格上也有很大差異。例如，用于湘西民間宗教祭祀活動的祭祀繪畫起源于祭祀和宗教儀式，在湖南各地具有不同的名稱，湘中稱祭祀繪畫為“水陸道場畫”，洞庭南岸稱其為“功德畫”，苗漢雜居地稱之為“道教風(fēng)俗畫”，湘西苗族稱為“神圖”等。在繪畫的種類上也非常復(fù)雜，既有道教、佛教、巫神、自然神像，也有地方、民族神明，由于文化交融，湘西宗教美術(shù)圖像還出現(xiàn)了諸神交融的情形，為了表現(xiàn)內(nèi)容豐富的需要，宗教美術(shù)的形式和藝術(shù)風(fēng)格多樣，這就使得湘西宗教美術(shù)圖像表現(xiàn)出一定的張力。例如，湘西沅陵縣是苗漢雜居地區(qū)，流行的祭祀畫往往采用工筆重彩，造型寫實，刻畫細(xì)膩生動，色調(diào)以紅黃為主，輔之以草綠、灰藍(lán)，顯得古樸厚重。沅陵縣博物館收藏的祭祀畫《桃源洞》（圖1），屬于祭祖畫的一種，正上方是道教太上老君圖像，其下?lián)魇浅錾谔覉@洞的湘西苗族祖先崇拜神——儺公、儺母諸神，《桃源洞》描繪的正是儺公、儺母諸神協(xié)助太上老君驅(qū)邪怪的故事，以歌頌其功德。苗族地區(qū)的祭祀繪畫既體現(xiàn)了漢文化的影響，也有苗族的特色，除了道教諸神外，流行于湘西苗族民間宗教風(fēng)俗畫《祭家先》（圖2）體現(xiàn)了苗族鮮明的風(fēng)俗，此圖上方是主祭家的牌位，下方是體現(xiàn)挑水、生火、做糍粑、臼糯米等為祭祀活動忙碌的勞動民俗場面，再下方繪有祥禽瑞獸鳳凰、鹿及奇花異草，烘托出家道興旺的喜慶氣氛。這幅宗教畫在造型上隨意稚拙，色彩上朱紅、中黃、翠綠、鈷藍(lán)并重，畫面對比鮮明，和不食人間煙火的諸神像相比，具有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息，即使在同一地區(qū)同一系列的宗教神圖中，因為表現(xiàn)目的和對象的不一樣，其造型風(fēng)格也明顯不同，如《文殊佛像》（圖3）表現(xiàn)的是四大菩薩之一釋迦佛左邊的佛像，佛像端莊雍容，手法寫實，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，線條細(xì)膩，色彩艷麗。湘西的宗教繪畫在表現(xiàn)雜神和閻王、小鬼時，則其手法夸張、造型怪誕，線條粗狂，如《十王佛像》（圖4）描繪的是冥界的十殿閻王像，左右對稱，在十王之下，是陰曹地府里的割據(jù)、割舌、上刀山、下油鍋等實施各類刑罰的雜神、小鬼。在色彩上安排上，湘西的宗教繪畫能做到隨類賦彩，根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行調(diào)整，雖然大部分宗教繪畫色彩鮮艷，但有些宗教繪畫為了營造陰森、恐怖、肅穆的效果，畫面色調(diào)低沉，氣氛幽暗。如，流行于沅陵地區(qū)的《十殿閻羅》為了營造陰曹地府的氣氛在色調(diào)上就顯得暗淡古樸，用色以墨為主。

三、視覺文化視域下湘西宗教美術(shù)的多元性

視覺文化視域下湘西宗教美術(shù)的多元性表現(xiàn)為如下三個特點：

一是湘西宗教美術(shù)具有神秘浪漫的湘楚文化遺風(fēng)。在古老的湘楚文化中，龍鳳形象被大量使用，龍的使用可以追溯到遠(yuǎn)古的圖騰崇拜，和農(nóng)耕文化有關(guān)。在湘西一帶，民間每年都會舉行祭祀農(nóng)業(yè)活動的舞龍燈，舞龍主要是為了祈禱風(fēng)調(diào)雨順、太平豐收，當(dāng)然由于民族和地域風(fēng)俗各異，湘西各地的龍燈在形制上也有較大差異，如湘西溆浦縣的草龍燈被譽(yù)為農(nóng)耕文明的活化石，而慈利縣的板板龍燈也極具特色和貼近生活。楚人的先民以鳳凰為圖騰，認(rèn)為鳳是至善、真、美的神鳥，象征著美好與幸福。因此，在湘西乃至湖南以龍鳳為題材的宗教、民間美術(shù)作品特別多，不僅功德畫、紙馬等宗教繪畫以龍鳳為題材，而且包括少數(shù)民族服飾、剪紙、木版畫等民間藝術(shù)的大量圖案都和龍鳳有關(guān)。

祭家先

二是湘西宗教美術(shù)與民間美術(shù)的交融發(fā)展。宗教的傳播往往以美術(shù)為手段，民間美術(shù)也在宗教的傳播中加以發(fā)揮，因此湘西宗教美術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展與少數(shù)民族神秘民俗文化等密切相關(guān)。即使到了今天，湘西宗教美術(shù)仍然和這些因素有關(guān)，不過，民眾的宗教信仰大部分已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榍笊?、趨利、避害和對幸福美好生活的追求、祈愿，宗教美術(shù)的教化功能已經(jīng)弱化；又由于宗教美術(shù)往往采用了民間美術(shù)創(chuàng)作觀念、形式技巧以及生活題材，為宗教美術(shù)注入了活力，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作形式上更加隨意自由，風(fēng)格清新淳樸，更加富有情感和真誠。

例如灘頭年畫是極具特色的湘西民間美術(shù)，其最早的形式是門神，門神中的神仙題材和巫術(shù)、宗教信仰密切相關(guān)，后來增加《隋唐演義》《桃園結(jié)義》等小說戲文題材以及《和氣致祥》等吉慶祥瑞題材。在造型上，灘頭年畫圖像古拙，變形大膽洗練、幽默夸張，神態(tài)優(yōu)美生動，線條粗獷，剛勁挺拔，運動感強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)裝飾意味，追求妙在似與不似之間，求神似而不求形似；在色彩上，大塊面積的橘紅、淡黃、玫瑰紅與群青、翠綠、煤黑等同類色、近似色搭配，大小面積有機(jī)分割，色彩艷麗、鮮明，對比強(qiáng)烈穿透力強(qiáng)；在構(gòu)圖上，飽滿簡潔，大多對稱呼應(yīng)，大與小、疏與密、虛與實、動與靜的處理十分得體，畫面統(tǒng)一而不零亂，集中而不堆砌，使人感覺十分舒適。祭祀、祈福等內(nèi)容的宗教美術(shù)也體現(xiàn)在民間剪紙、鑿花藝術(shù)之中。在民間喪葬儀式中，往往要懸掛或者張貼一些剪紙招魂幡，圖案多為花鳥和吉祥紋樣，在一些巫術(shù)和宗教活動中，也會剪貼一些菩薩和神話圖像，如八仙圖、乘鶴圖、乘鳳圖等。但在民間剪紙藝術(shù)中，更多的是關(guān)于祈福、表達(dá)美好意蘊等內(nèi)容。比如湘西蘆溪縣鑿花中的鴛鴦?wù)砘ㄒ话愣技糍N鳳凰牡丹、鴛鴦蝴蝶，表示對新婚夫妻的祝福，祝壽用的枕花一般用福如東海、壽比南山等文字枕花，是漢文化與苗族文化融合的產(chǎn)物。

三是湘西宗教美術(shù)的多元化。過去湘西地理位置偏僻，交通極為不便，加之民族眾多，導(dǎo)致湘西十里不同風(fēng)、百里不同俗。宗教美術(shù)在發(fā)展的過程中，不僅吸收全國性的道、佛、儒等宗教文化藝術(shù)，也逐步融合了荊楚巫文化和湘西少數(shù)民族文化，湘西宗教美術(shù)既有漢族文化的影響，也能看到漢族文化與苗族、土家族等其他民族文化的交融。例如上文說的舞龍燈和中華農(nóng)耕文化有關(guān)，但在湘西出現(xiàn)了充滿地域和民族特色的各類龍燈，宗教祭祀繪畫既有刻畫生動、細(xì)膩的寫實風(fēng)格，也有造型夸張怪誕、線條粗狂的風(fēng)格，鑿紙、剪紙、版畫也都具有濃郁的地域特色和獨特風(fēng)格。

文殊佛像

四、結(jié)語

美國學(xué)者米歇爾認(rèn)為視覺文化是關(guān)于視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)，它不僅關(guān)注圖像本身，是人類文化的重要方面,而且也是人認(rèn)識世界和把握世界的一種重要方式，通過視覺經(jīng)驗還可以進(jìn)行特定的社會建構(gòu)，使作者和觀者能置身其中的文化意義。湘西宗教和其他地區(qū)大部分宗教一樣，可以說是一種圖像的宗教，通過圖像來闡釋宗教教義、故事和傳說，渲染宗教儀式的神秘和莊嚴(yán)氣氛。在以往的宗教圖像學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究中，宗教繪畫、建筑、雕塑等被拆分歸入圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)分類中，這將導(dǎo)致湘西宗教美術(shù)圖像的知覺經(jīng)驗、宗教禮儀空間所構(gòu)成的視覺文化、民族文化的認(rèn)同感喪失。因此，十分有必要以視覺文化的視角來研究湘西宗教美術(shù)，將研究的焦點從圖像的經(jīng)典釋義轉(zhuǎn)向宗教視覺文化與物質(zhì)文化、民俗文化、宗教文化等其他文化的關(guān)聯(lián)。

十王佛像

湘西宗教美術(shù)起源于早期湘西各民族的自然崇拜和神祗信仰，后來逐步發(fā)展為驅(qū)邪納福、祈福禳災(zāi)和歡樂喜慶、裝飾美化等內(nèi)容的美術(shù)樣式，審視湘西宗教美術(shù)，必須站在特定的歷史時空，將視覺圖像及相關(guān)的文化現(xiàn)象作為整體來架構(gòu)。通過視覺認(rèn)知，不僅能感受湘西宗教美術(shù)的獨特藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)張力，而且通過宗教美術(shù)的儀式體驗，能深刻地認(rèn)知多元民族文化認(rèn)同和歷史敘事?？梢?，視覺文化以圖像學(xué)的研究成果為基礎(chǔ)，但不僅僅局限于圖像，是一種更為開放的研究理路，它拓展了宗教美術(shù)的研究范式。

(本文是國家社科基金項目“傳統(tǒng)文化視野下的湘西少數(shù)民族宗教美術(shù)體系研究”的階段性成果，編號：15BF076；同時也是湖南省教育廳2016年度青年項目“教育供給側(cè)改革視角下湖南本土美術(shù)資源的開發(fā)與利用研究”的階段性成果，編號：16B097）