顧亞欣

小提琴大師弗里茨·克萊斯勒于1923年在北京舉辦了獨奏音樂會。這場音樂會由以徐志摩為代表的各界知名人士組織籌辦，同時，它亦卷入了當時徐志摩與話劇界人士的爭論之中，使其平添了多元而豐富的價值內(nèi)涵。

弗里茨·克萊斯勒（1875-1962），世界著名小提琴演奏家、作曲家，1875年生于奧地利維也納。四歲學(xué)習(xí)小提琴，七歲首次公開演出，同年考入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，十二歲畢業(yè)后進入巴黎音樂學(xué)院深造，曾獲演奏大獎。1896年真正開始音樂生涯，并逐漸蜚聲國際。在幾十年的時間內(nèi)，他創(chuàng)作了《美麗的羅斯瑪林》《愛的憂傷》《愛的喜悅》等一大批膾炙人口的小提琴作品，并對貝多芬、舒曼、德沃夏克等人的作品進行續(xù)寫或改編。而他在作品演奏方面所散發(fā)的人性光輝也為世人所稱道。他第一個使用持續(xù)不斷的揉指，以別具一格的運弓使作品中始終蘊含著溫暖的基調(diào)，極大地豐富了小提琴的表現(xiàn)力，從而成為泰斗級的小提琴大師。1923年5月28日，克萊斯勒于北京真光劇場（今中國兒童劇場）舉行了一場獨奏音樂會。此次音樂會引起各界知名人士的廣泛關(guān)注，并引起強烈的社會反響，成為轟動一時的文化事件。

一、舉辦基礎(chǔ)

當時的北京，正處于“五四”新文化浪潮的沖擊之下。新知識傳播的熱潮、新式學(xué)校的發(fā)展與學(xué)校音樂教育的廣泛開展，帶來了民眾欣賞西洋音樂的需求，也推動了專業(yè)音樂機構(gòu)的出現(xiàn)。在蔡元培等人的大力支持下，北京當時相繼創(chuàng)立了北京女子高等師范音樂科（1920年）、北京大學(xué)音樂傳習(xí)所（1922年）、國立藝術(shù)專門學(xué)校音樂系（1923年）等專業(yè)音樂機構(gòu)。如北京大學(xué)音樂傳習(xí)所一度發(fā)展成擁有本科、師范科、選科等學(xué)制的音樂機構(gòu)，所開設(shè)的課程符合當時一般國際標準。其中的樂器課程亦包含了小提琴在內(nèi)的各種中西樂器，并形成了每周一次的導(dǎo)師或來賓音樂會及每學(xué)期一次的學(xué)生音樂會等固定制度。這進一步促進了音樂藝術(shù)的普及與推廣，也為本場音樂會的舉辦培育了基本的觀眾群。

而舉辦此次音樂會的真光劇場地處王府井東單地區(qū)。這里不僅有繁榮的商業(yè)，深厚的文化底蘊也使其成為音樂藝術(shù)傳播的重要區(qū)域。這里還是北京較早舉辦新式音樂會的地區(qū)，在1919年就舉辦了北京大學(xué)音樂演奏大會。而北大音樂傳習(xí)所的前身音樂研究會的謝幕演出也于1922年5月在此舉辦。協(xié)和醫(yī)學(xué)院小禮堂、米市大街青年會大禮堂、平安劇場、真光劇場等逐漸成為進行各類音樂演出的主要場所，也為本場音樂會的舉辦提供了良好的硬件基礎(chǔ)。

二、籌措與準備

1923年的克萊斯勒正處于演奏技巧爐火純青之時。因此，在其尚未來到北京時，演出的消息已不脛而走。5月6日，天津的英文報紙《華北明星報》已刊出“世界著名大手琴大家克拉士勒在津演奏兩夜，并聞在北京方面亦將奏演兩夜”[1]的報道，并稱其將于5月18日抵達天津。但是，按照演出安排，音樂會僅面向在京的外國人，中國聽眾將無緣目睹大師的風(fēng)采。

此事為五四時期著名的新詩人及新文化的積極倡導(dǎo)者徐志摩得知。此時的他正處于壯年，在詩壇小有名氣，并不遺余力地喜愛與提倡音樂。他曾對克萊斯勒的小提琴藝術(shù)予以稱贊，稱“用此曲只應(yīng)天上有去形容喀拉士拉的梵和琳，只是等于不形容”。[2]筆者在檔案館查閱相關(guān)民國老報紙發(fā)現(xiàn)：消息靈通的徐志摩很早就獲悉了演出的相關(guān)情況，并利用在報紙刊登劇評的機會，于1923年5月5日在《晨報》為克萊斯勒作起“軟廣告”：“不久有大手琴家克拉士勒來京，他是近代有數(shù)的音樂大天才，愛真音樂的人，千萬不可錯過這最最難得的好機會。就是耗費了半月的薪水去聽他一度弦琴，結(jié)果還是你便宜的”。[3]隨后，《晨報》于5月8日轉(zhuǎn)引了上述《華北明星報》的消息，并對克萊斯勒即將來京舉行音樂會作正式報道。5月18日，《晨報》又專文介紹了克萊斯勒（喀拉司拉）的藝術(shù)造詣及人生經(jīng)歷，同時刊發(fā)照片，使當時的國人得以了解其生平并一睹真容。

與此同時，在歐美歸國人士的協(xié)助下，徐志摩又趕赴天津與剛剛抵達的克萊斯勒進行交涉，最終說服其于5月28日為中國聽眾專門舉行一場音樂會。接洽停當后，徐志摩又與梁啟超、林長民（林徽因之父）等14位知名人士共同宣布已“商請喀君另在真光劇場演藝一次，以餉我國人士”。[4]而與克萊斯勒的經(jīng)紀人商定的演出酬金為2500大洋，與其在日本演出時約合3000大洋的酬金相比，這一價格已有所降低，但仍是一筆沉重的負擔(dān)。同時，為了使更多聽眾能夠欣賞音樂會，票價定為成人2～3元、學(xué)生1元（外國聽眾的演出價格為6元），而演出場地真光劇場的全部座位為600個。這樣一來，演出開支中超出票價的部分，唯有向社會各界募捐。梁啟超、林長民、章士釗、王家襄、馮耿光等人均解囊相助。梅蘭芳等人還合贈花籃三只，預(yù)祝音樂會成功。至演出前一天的5月27日，徐志摩又趕赴天津陪伴克萊斯勒一行人至北京，演奏當天也予以陪同。經(jīng)過一番不懈地籌措與準備，音樂會已是萬事俱備只欠東風(fēng)。

三、演出與反響

1923年5月28日下午5時許，克萊斯勒的獨奏音樂會在真光劇場拉開帷幕。開演前，他在德國駐華大使威羅普及夫人的陪同下先行到達劇場，并由梁啟超、林長民、徐志摩、林徽因等導(dǎo)引入休息室。包括大總統(tǒng)黎元洪及京劇大師梅蘭芳在內(nèi)的各屆著名人士亦出席了音樂會。

音樂會開始前，由林徽因?qū)⒖巳R斯勒本人的經(jīng)歷、音樂會的注意事項及禮儀規(guī)范等向聽眾作介紹。當克萊斯勒步入舞臺時，全場掌聲雷動，“良久始止”。[5]克氏于演奏前亦表示“中西文化很有接近的希望，現(xiàn)在西洋人都在研究中國的哲學(xué)和藝術(shù)”，[6]表達了對中國的友好之情。當晚5時20分，音樂會正式開始，演奏曲目如下：（1）《克萊采奏鳴曲》（貝多芬）；（2）《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（門德爾松）；（3）《旋律》（格魯克）；（4）《C大調(diào)回旋曲》（莫扎特）；（5）《圓舞曲》（勃拉姆斯）；（6）《安樂鄉(xiāng)》（斯科特）；（7）《維也納狂想曲》（克萊斯勒）；（8）《中國花鼓》（克萊斯勒）。

這些曲目，除了注意涵蓋不同階段、不同風(fēng)格的作品之外，亦具有一定的特別意義，以顯示克萊斯勒對這場音樂會的重視。如門德爾松的《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》在克萊斯勒的音樂生涯中占有重要地位。1899年1月，他在柏林愛樂樂團的伴奏下演奏此曲，轟動一時，作為一流演奏家的地位也因此確立。《維也納狂想曲》是其在參觀故鄉(xiāng)維也納的一些名勝古跡后寫下的。此曲以動人的旋律與帶有沉思的意境回憶了維也納昔日的繁榮，表現(xiàn)了他對祖國的熱愛。20世紀20年代初，克萊斯勒在美國巡演時，接觸到唐人街華僑所表演的花鼓音樂，并觸發(fā)了靈感。他根據(jù)小提琴的演奏特性，將自己聽到的花鼓音樂加以處理，創(chuàng)作了《中國花鼓》。在本場音樂會中，他特意選擇此曲作為押軸曲目，以期拉近與中國聽眾的距離。

在演奏過程中，克萊斯勒盡顯大家風(fēng)范，充分展現(xiàn)了當時世界一流小提琴演奏家的水準。他演奏時“姿態(tài)非常安閑自若，從容不迫，樸素典雅，聲音好聽極了”。[7]演出從下午5時20分持續(xù)到7時10分，歷時近兩小時。在以《中國花鼓》押軸后，又加演數(shù)曲。演出獲得了廣泛好評，如“我雖不懂音樂，但覺此音入耳，令人心懷怡暢，幾若身入云霄”[8]之類的贊美不絕于耳。同時也激發(fā)了聽眾學(xué)習(xí)小提琴的藝術(shù)熱情。曾擔(dān)任上海音樂學(xué)院副院長的譚抒真當時正在北大音樂傳習(xí)所接受小提琴啟蒙教育。在聆聽了這場音樂會后，他立志成為一個提琴家，堅持練習(xí)不輟，并認為“能堅持到現(xiàn)在仍然天天練琴，七十多年前所立的志是起了作用的”。[9]

四、場外風(fēng)波

1920年代的北京，正是新舊文化交匯與沖突的高峰期，許多日常事件往往成為文化界人士之間往還唱和，甚至互相辯駁的導(dǎo)火索?？巳R斯勒的音樂會由于引起了諸多文化界人士的關(guān)注與參與，亦成為各方矛盾的匯聚點，從而引發(fā)了一場不大不小的場外風(fēng)波。其中的焦點則落在了活動的主要組織者徐志摩身上。而這一切皆因徐志摩與當時話劇界人士的一場爭論而起。

1923年4月24日，徐志摩觀看了美國霍路會劇團演出的話劇《林肯》。令他驚訝的是，平時那些自命新潮的北京大學(xué)生卻對外國名劇團的此場演出漠不關(guān)心。于是，他便撰寫了劇評《得林克華德的<林肯>》，抨擊他們對于藝術(shù)的麻木。5月6日晚，北京女子高等師范學(xué)校學(xué)生演出話劇《娜拉》，徐志摩前往觀看，但中途退場。話劇界人士蔡方信、林如謖、何一公等遂發(fā)表《看了<娜拉>后的零碎感想》《又一（次）看了女高師兩天演劇后的雜感》《女高師演<娜拉>》等評論，以徐志摩提前退場的行為反唇相譏，反駁徐對于學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的抨擊。徐志摩與好友陳西瀅復(fù)發(fā)表《我們看戲看的是什么》《看新戲與學(xué)時髦》，對徐的提前退場作解釋，并進一步闡述自己的藝術(shù)主張。

在撰寫評論的同時，徐志摩還計劃為推廣外國藝術(shù)精品展開行動。他本欲促使霍路會劇團再向?qū)W術(shù)界人士公演一次，但因劇團已離華而作罷。此時，他得知了克萊斯勒將來華演出的消息，于是便如上文所述那般展開運作，并最終促成了音樂會的成功舉辦。但也使徐與話劇界人士的爭論擴展到本場音樂會之中。音樂會結(jié)束后，蔡方信發(fā)表《“看”音樂與學(xué)時髦》一文，明確表達了對徐的文化情趣的異議，稱徐堅持文化中的“帝國主義”“想把他的文化普及全世界”。同時還針對徐號召眾人花半月薪水去聽音樂會的言論表達不滿，稱“我們底兒窮，真有三五個子兒憋得臉紅筋脹的時候”“以至于沒有他們——享慣了西洋生活程度的人——看得‘輕于鴻毛程度的三五塊錢，去瞻仰徐志摩先生所嗜好的東西”。同時，還對某些附庸風(fēng)雅的看客展開諷刺：“暴富的人看見高等人不絕口地稱道音樂的微妙，他們只要說他們在某劇院包過一個廂……目的便達到了，這是聽音樂的學(xué)時髦”。[10]而針對在那晚的演出中，京劇大師梅蘭芳除了于包廂中觀看演出還與克萊斯勒會晤這一舉動，蔡方信則認為此舉體現(xiàn)了中西藝術(shù)的旗鼓相當，也維護了藝術(shù)的尊嚴，從而使這場爭論上升到了中外藝術(shù)比較的層面。對于此篇文章，徐志摩等未再做正面反駁，爭論隨之逐漸平息。

五、余論

雖然經(jīng)歷了一些波折，并引發(fā)了文化界內(nèi)部一場不大不小的風(fēng)波，但克萊斯勒1923年北京演奏會的積極意義卻是不容忽視的。它將當時西方最精彩的音樂演奏帶到中國，使國人獲得不同以往的審美感受。即使對徐志摩等組織者頗有不滿的蔡方信對此亦不否認，聲稱若有人問他演奏效果，他“敢毫不躊躇地說‘好聽”。[11]這場音樂會的舉辦點燃了許多人追求美好事物的熱情。這股熱情進一步促進了中外文化的交流，并成為此后中國新文化發(fā)展過程中的推動力量。而圍繞其所發(fā)生的風(fēng)波亦在一定程度上促使人們對中外藝術(shù)作更加全面的思考。

參考文獻：

[1]世界著名手琴家不日來京[N].晨報，1923-5-8（6）.

[2]廖輔叔.樂苑談往[M].北京：華樂出版社，1996：260.

[3]徐志摩.得林克華德的《林肯》[N].晨報副刊，1923-5-5（3）.

[4]介紹大音樂家[N].晨報，1923-5-23（4）.

[5] [8]滿場心醉，喀拉士拉——引者之妙技聽眾如潮全場無立錐余地[N].晨報，1923-5-29（6）.

[6] [10] [11]芳信.“看”音樂與學(xué)時髦[N].晨報副刊，1923-6-12（3）.

[7] [9]譚抒真.七十年前聽克萊斯勒音樂會[J].音樂藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報，1994（2）：62.