一九六一年 （北京）

一月五日

據(jù)民間傳說，“秦腔這一戲曲在明初就有，同時(shí)就流傳到湖廣、四川等地?！边€有人說：“朱元璋的次子朱樉，封為秦王（王府就在西安的皇城，即今新城），他時(shí)常把民間的戲班子征選到宮廷，供其玩樂，后來也曾帶到北京。”這些話都是想起就說，但秦府諸王征召西安樂戶入宮，卻是歷史事實(shí)。

西安秦腔在清初就很盛行，當(dāng)時(shí)著名戲班有三十六班。最早的保符班有太平兒，姓宋名子文，色藝俱佳。乾隆時(shí)有江東班，名旦瑣兒，原名素兒，姓陶名珠，盩厔農(nóng)家子。寶兒，原籍長(zhǎng)沙，流寓盩厔。小惠，姓樊，名云官，大荔人。喜兒，一名牛兒，長(zhǎng)安人。繼起為雙賽班，后改雙才班，名旦申祥麟，小字狗兒，渭南沋河川原上農(nóng)家子。色子姓岳名森王，長(zhǎng)安 人，后赴浙中。據(jù)說，祥麟以藝擅絕技，小惠以聲擅絕調(diào)，瑣兒以姿擅絕色，稱“關(guān)中秦腔三絕”。后有趙三壽，字南如，四川德陽人，色子去浙江后，人稱為“賽色子”。張銀花，字友泉，甘肅秦州人。他兩人都領(lǐng)過三才班。又有四兩兒，臨潼人，扮相姿容，僅次于瑣兒。豌豆花，三原人，聲腔僅次于小惠。他兩人藝均可繼祥麟后塵。又如涇陽錦繡班金墜子，姓劉，醴泉人。富平某戲班拴鬼，皆名旦上選。此條可補(bǔ)《秦云擷英小譜》之不足。

一月六日

尤侗《鈞天樂》自記，說他在“丁酉之秋，薄游太豐”，在逆旅寫成了《鈞天樂》?！凹矣欣鎴@，歸則授演焉”?！懊髂?，科場(chǎng)弊發(fā)，有無名子編為《萬金記》者”?！棒灸?，大索江南諸伶雜治之”。“適山陰姜侍御還朝，過吳門，亟征予劇。同人宴之申氏堂中。樂既作，觀者如堵墻，靡不咋舌駭嘆。而邏者亦雜其中，疑其事類，馳白臬司。臬司以為奇貨，即檄捕優(yōu)人，拷掠誣伏。既得主名，將窮其獄，且征賄焉。會(huì)有從中解之者，而予已入都門，事得寢。己亥大計(jì)，臬司以貪墨亡命。置極典，籍其家”。尤字展成，長(zhǎng)洲人。萬歷四十六年（1618）戊午生，康熙四十三年（1704）甲申死。丁酉系順治十四年（1657），是年十月，清治科場(chǎng)案。明年戊戌正月，清重治科場(chǎng)案。己亥系順治十六年。吳門申氏堂當(dāng)系申時(shí)行家。姜侍御與臬司某待考?！度f金記》亦待考。《鈞天樂》案較《長(zhǎng)生殿》案更富于政治性。與文字獄有關(guān)。在戲曲史上當(dāng)大書一筆。

清沈日霖《晉人塵》：“曲部中以聲擅長(zhǎng)者曰小惠。秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派。渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰盩厔，曰醴泉。渭河以北尤著名者一，曰大荔。小惠，大荔人也”。此條補(bǔ)昨日所記。

一月七日

秦腔因受了流行地區(qū)的語言、生活習(xí)慣的影響，形成了渭水以北的同州腔、醴泉腔；渭水以南的渭南腔、盩厔腔（和《晉人塵》所說微有不同），后來又演變成東府的同州梆子（又叫東路秦腔）和西府秦腔、西安秦腔三種。

西府秦腔除土音土字外，今日已與西安秦腔的唱腔分別不大，但唱腔稍短促，表演動(dòng)作較小。同州梆子（東路秦腔）則調(diào)門高，較多保持了高亢、激越及拉腔多的特點(diǎn)。而西安秦腔卻發(fā)展得比較柔和清麗，在清末時(shí)就有人把它叫做“西安亂彈”。在民間流傳著說：“東咹咹（指同州梆子），西慢板（指西府秦腔），西安唱的好亂彈”。四川稱川梆子為亂彈，此名稱之所仿。

《鍘美案》由陜西秦腔首先演出，因觀眾看《女審》，不滿王丞相勸秦香蓮認(rèn)了陳士美，就把它改成包公鍘了秦士美。

同州梆子發(fā)源關(guān)中東部同州府（今大荔縣）。明初朱樉、朱志[土絜]都曾帶秦腔入京。正德時(shí)，同州梆子曾為朝邑韓苑洛所重。萬歷時(shí)陜西鹽商、木商曾將同州梆子帶到揚(yáng)州演出； 明末，李自成在孝同（同州、蒲城間）練兵，即以同州梆子為軍戲，起義后將同州梆子帶來北京。這些話都無根據(jù)，但仍可供參考。

同州梆子的唱腔曲調(diào)和蒲州梆子、晉中梆子、河北梆子都很相近。據(jù)說同州梆子最早有人到蒲州學(xué)戲的，山西戲也常到陜西一帶演唱，清末大荔谷多村還把剛排好的班連箱帶人賣給晉中。

同州梆子的全盛時(shí)期，據(jù)老藝人王謀兒說，是在道光、咸豐年間。這時(shí)有四大班、八小班，到光緒二十年（1895）以后就更加多了。據(jù)說在同一時(shí)期中，京都有義泰班，陜西東府十?dāng)?shù)縣中就有二、三十個(gè)班社，很多縣就有好幾班，如蒲城四個(gè)班，渭南十個(gè)班等。

一月八日

魏長(zhǎng)生十三歲隨其舅父衛(wèi)某來西安，在西大街板坊后某卷煙廠當(dāng)學(xué)徒發(fā)，因與鄰商學(xué)徒斗毆，畏罪潛逃。至蒲城與大荔交界的船舍渡（洛河渡口），適同州梆子在當(dāng)?shù)匮萆鐟?，乃加入學(xué)藝。魏原籍廣東，寄籍四川，何因又到西安？前于魏者如申祥麟，姓氏尚見碑志。何名大如魏，在西安一無遺跡。此蓋因魏為秦腔藝人，因以西安地名作為附會(huì)，實(shí)不足信。

陜西省文化局水庫(kù)區(qū)地方戲曲資料調(diào)查組織組織1951年挖掘的郿鄠傳統(tǒng)劇本《釘缸》，有一段戲詞說：“北京城有臺(tái)名戲，四海名揚(yáng)。列公們請(qǐng)坐，我表其詳。班名叫德勝，它有四十八口戲箱。十四玉的箱主，領(lǐng)班長(zhǎng)姓王。打板的姓李，拍鐃鈸的老唐。拉弦索的董平，掃前場(chǎng)的玉郎。大鼻子二兒是黑臉，蓋世無雙。魏三唱小旦，眉毛兒果強(qiáng)。張二奎的生角，武把子剛強(qiáng)。班內(nèi)人多，我也不能細(xì)表其詳。城隍廟有戲，咱們同去逛逛。初開臺(tái)，龍虎相斗，《茍家灘》彥章。點(diǎn)了一折捎戲，叫做什么《釘缸》。馬鑼一響，三花臉上場(chǎng)……”這里所說的北京德勝班，即乾隆以至嘉慶時(shí)的戲班（中間也演京戲）。大鼻子二兒是當(dāng)時(shí)同州梆子有名的大花臉，以演包拯戲最拿手。以上所說，是說魏三在北京演出，不能證明魏三在同州演出。二兒是當(dāng)時(shí)同州梆子花臉，也不能證明他曾來北京演出。德勝班即是當(dāng)時(shí)戲班，也不能證明是當(dāng)時(shí)魏三演出的戲班。至于中間也演京戲，更加不合事理。

又說，在同治年間，由于捻軍起義，同州梆子受了很大的摧殘。有的堅(jiān)閉戲箱，有的解散戲班。陜西省戲曲學(xué)校近兩年來從東府調(diào)查材料所挖掘的蟒靠，都是那時(shí)堅(jiān)閉中留下來的東西。這一歷史事實(shí)值得注意。

一月九日

“西府秦腔”又名“西路梆子”或“西秦腔”（和一般稱西秦腔不同），起源于鳳翔府（西府）八屬各地，除大戲演出，也演皮影戲，唱法完全相同。它一直向西流轉(zhuǎn)，流行到甘肅的天水、平?jīng)?、涼州、蘭州，遠(yuǎn)至青海、新疆一帶。東不過興平，南不過盩厔，從來沒有到過西安。故在清乾隆秦腔極盛時(shí)，西安無西府秦腔的戲班，也很少西府秦腔藝人。它與甘肅調(diào)歷史上淵源最深，據(jù)說明時(shí)甘肅演出的戲劇就是秦腔。到清初，天水、平?jīng)鲆粠У膽虬啵虘虻亩喟胧区P翔、岐山、寶雞的藝人。天水有清同治盩厔人李炳南所成立的西府秦腔鴻盛班，1953年改天水市秦劇團(tuán)。其次與洋縣的漢調(diào)桄桄也有兄弟關(guān)系，西府秦腔藝人從來就和漢調(diào)桄桄藝人在一起學(xué)戲，一處演戲。

西府秦腔著名的老班有張、王、高、田四大班。華慶班即張家班，據(jù)說在明季就成立。其初是盩厔人所創(chuàng)辦。到清初歸郿縣堤塢村張家接辦，解放前夕才散伙。清初還有一部分隨軍到過大、小金川。還有八小班，都是清同、光間到解放前的大戲班，如隴州的順義班（小張家班），寶雞、臨峙張家的張萬班，鳳翔楊家溝馮家的德娃等。相傳還有七十二個(gè)饃饃班，也叫七十二勻和班。這些班子雖小，但四大班許多名藝人都從這些班子唱紅后才出名的。據(jù)說馳名的影戲班也時(shí)常和大戲班爭(zhēng)輸贏，如寶雞靈臺(tái)堡強(qiáng)柄的天開班、強(qiáng)梨娃的天順班都是有名的。這些皮影藝人保存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目很多，幾個(gè)人就能包好幾百本戲，并且有保□的老藝人唱好劇本。這是唱大本戲的藝人們所做不到的。

西府秦腔傳統(tǒng)劇目很豐富，據(jù)說在一千以上。這些劇目都沒有抄本，全憑藝人們口傳。舊社會(huì)由于藝人生活瀕于絕境，失傳不少。現(xiàn)在挖掘出來的有六百多本。

一月十日

西府秦腔有一種近似目連戲形式的演出，如《斷王豁豁》，故事像是《斬旱魃》，主要的角色要吃素，劇中扮女魃、女妖所變化的旦角。演劇中乘人不防，偷跑到臺(tái)下，混在青年婦女中間連說帶笑，假裝觀眾。等到臺(tái)上發(fā)覺，許多角色下臺(tái)追尋，在劇場(chǎng)四處搜索，見生人就問，還可以拿取攤販的東西。等到發(fā)現(xiàn)目標(biāo)，女魃跑回臺(tái)上，看眾助聲喊叫，一直到捉住她，露出真像完事。這戲平時(shí)不演，過去只在旱災(zāi)嚴(yán)重時(shí)上“刀山會(huì)”（鳳翔陳村鎮(zhèn)、寶雞賈村塬、虢縣謂河南在1931年春曾演出）才演出。北方有目連戲演出形式，但沒有目連故事演出，各大劇種都不曾有?？勺C目連出東京雜劇的不合事理。

端公戲又叫對(duì)對(duì)戲，是陜南漢中地方、漢江南岸大巴山區(qū)地方小戲之一。它是“巫師”“壇戲”吸收了“大筒子戲”的營(yíng)養(yǎng)變化而成的。沒有固定劇目，只是一些類似快板式的、或民間雜話式的唱詞，叫做“神歌”。表演者身著道裌，手拿法刀，邊歌邊舞，時(shí)而扮作靈官，時(shí)而扮作土地，裝神弄鬼，賣弄噱頭。這種戲流在陜南，逢年過節(jié)祭祖，搬家安神，尤其是生老病死，天災(zāi)人禍，更要設(shè)壇祭禱。由于巫師設(shè)法適合群眾胃口，和群眾的參加和創(chuàng)造，就沖破了固有的形式和內(nèi)容，特別是安康地區(qū)的“大筒子戲”傳到漢中以后，又吸收其中養(yǎng)料，并與大巴山區(qū)民歌、山歌、號(hào)子、民間舞蹈相糅合，形成一個(gè)獨(dú)立劇種。漢中稱巫師為端公，所以稱端公戲。端公慶壇，原是四川風(fēng)俗，移往陜南，已有百余年歷史。

一月十六日

王芷章說，花部戲清初就有，不自乾隆時(shí)候開始。這是一種常識(shí)，戲不是某一時(shí)候忽然就有了的?；ú亢脱挪坎⒎Q，從乾隆時(shí)鹽商所蓄戲班才有。但張漱石稱昆曲為“雅奏”，用它和秦聲、羅、弋對(duì)立，卻又比李斗稍前，他的說法卻已開了花、雅兩部之端。鹽商的花、雅兩部也并無所自來。為什么說花部從乾隆開始，到不如說到這時(shí)候，江南鹽商和一班士大夫才逐漸重視花部戲。他們從昆、弋以外更廣泛采納花部諸腔，這和昆曲習(xí)染不深的異族皇帝游江南是深有關(guān)系的。同時(shí)，清初因土地集中，地主在鄉(xiāng)村勢(shì)力很大，鄉(xiāng)村連年饑荒，戲價(jià)卻反而很高。雖說地主寫的主要還是昆班，但對(duì)于民間戲班，刺激卻很大，跟著興起來的是民間花部戲班，這是江南一帶鄉(xiāng)村花部戲曲一般的發(fā)展關(guān)（光）景。至于《廣陽雜記》所謂“秦優(yōu)新聲”是山西秦腔。這種戲腔清初曾傳到北京是有可能的，和作者是否在北京聽到這種戲腔，關(guān)系是不多的。即作者不在北京聽到，這種戲腔也應(yīng)當(dāng)在北京都市下層開花。但北京當(dāng)時(shí)所盛行是京腔，山西秦腔即已經(jīng)到了北京，也不當(dāng)過于夸大罷了。

一月十七日

午后參加《臥薪嘗膽》討論會(huì)。我的意見認(rèn)為是要寫好吳、越兩個(gè)民族。楚民族在春秋前是蠻夷，民生在勤是它的立國(guó)教訓(xùn)，廉潔是它的建國(guó)精神。到楚靈王的時(shí)候，政治才趨于腐爛； 到楚平王的時(shí)候，貪污盛行，新起的吳才引兵攻入楚都。吳國(guó)知道射御、乘車、戰(zhàn)陣，和中原通聲氣，還是晚近的事，但現(xiàn)在卻很強(qiáng)盛。只是勝楚破越以后，又趨于腐爛、貪污（太宰嚭），因而被越所滅。越民族斷發(fā)紋身，開化不久，它的滅吳，是由于它的民族復(fù)國(guó)精神（不是復(fù)仇精神）。任俠輕死是楚、吳、越三民族所通有的。由于楚、吳政治腐爛，故為吳、越所勝。鑄劍的事不應(yīng)當(dāng)太強(qiáng)調(diào)它的神秘性。只憑一把劍鑄得成功，并不能戰(zhàn)勝別的國(guó)家。吳國(guó)的青銅器鑄造很有名，有吳干、吳戈、吳刀，凡兵器都鑄，也不只是鑄寶劍。吳王宮后有鍛所，吳對(duì)鑄兵器有把握，因此，它就“唯武器論”了。勾踐也不是不重武器，他也有一口劍，并和陳音討論射術(shù)。但他卻更著重“十年生聚，十年教訓(xùn)”。“臥薪嘗膽”也應(yīng)當(dāng)看成一種民族精神，是越民族的精神，不是勾踐“個(gè)人精神”。“軾怒蛙”卻也是和這種精神相適應(yīng)的。“楚劍利而倡優(yōu)拙，劍利故輕死，倡優(yōu)拙故思慮遠(yuǎn)”。楚政治腐爛由章華臺(tái)；吳政治腐爛由吳王宮苑，所以要寫西施卻當(dāng)從這種角度來寫。

一月二十七日

政協(xié)文化教育組和醫(yī)藥衛(wèi)生組擴(kuò)大座談會(huì)陸續(xù)舉行分組座談，第八組于本日在南河沿二十五號(hào)政協(xié)文化俱樂部召開第一次座談會(huì)。

第八組共三十六人。召集人馬少波、張夢(mèng)庚。組員趙桐珊、秦鳳云、王連平、劉仲秋、李少春、杜近芳、袁世海、馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、荀慧生、趙燕俠、黃芝岡、韓世昌、李桂云、喜彩蓮、席寶昆、于 萍、魏喜奎、周貽白、李再雯、官質(zhì)斌、孫師毅、于 蘭 刁光覃、范鈞宏、翁偶虹、阿 甲、鄭亦秋、劉吉典、李慕良、侯寶林、白鳳鳴。秘書俞人則。

一月三十日

龔和德問弋陽腔的表演形式，引起我一種想法。我認(rèn)為研究弋陽腔的滾白、滾唱，不能單從聲腔方面研究，應(yīng)該從表演形式方面一并進(jìn)行研究。

二月七日

問題從《功宴》提出來。有人說北昆《功宴》不像昆曲。北昆的基礎(chǔ)是北方高腔，《功宴》唱腔可能和南昆不同。北方高腔唱腔激昂慷慨，江西弋陽腔唱法和它相同。和昆曲唱腔柔靡，以及長(zhǎng)沙湘戲高腔所唱如《琵琶》、《拜月》完全不同。如認(rèn)為北方高腔有北雜劇成分，先當(dāng)肯定江西高腔具有這種成分。明中葉北雜劇走向一折演一簡(jiǎn)單故事的士大夫階層的路。但一些不見劇作的無名氏的雜劇，卻走向元、明間無名氏雜劇所走的更傾向歷史性戲的民間的路。北雜劇衰落后，在江西民間和皖南淮河地區(qū)當(dāng)有它的伏流，這種伏流不受南戲影響，在青陽腔發(fā)展了神怪、歷史的連臺(tái)戲的時(shí)候，這些歷史故事都走入弋陽腔里來了。不能說故事移入，聲腔就全無影響。因此，江西高腔就含有北雜劇的聲腔成分。

二月八日

《韓元帥暗度陳倉(cāng)》，韓信拜帥斬英蓋，從此戲出?！秳㈥P(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義》，斬雄虎和張飛賣肉故事都從此出?！稄堃淼氯鲂∨妗罚f陶謙三讓徐州以后，劉備借呂布小沛屯軍。因張飛石亭驛摔死袁祥，淮王著紀(jì)靈統(tǒng)軍報(bào)仇，劉備與關(guān)羽同去拒敵，不想張飛失了徐州，被呂布霸占。劉備要復(fù)取徐州，有陳登諫此事不可。今紀(jì)靈未退，況淮王與呂布關(guān)親，劉備又無屯軍之處。倘若呂布與紀(jì)靈結(jié)連共敵，無奈兵微將寡，不如將牌印齊送呂布，保家屬出徐州，權(quán)在小沛屯軍。后呂布轅門射戟，紀(jì)靈回軍。這戲正末是張飛，和湘戲《三才陣》所寫張飛近似。因知省方《轅門射戟》突出張飛，乃從雜劇而來。

二月九日

《孤本元明雜劇》《楊六郎調(diào)兵破天陣》故事略云：“六郎楊景，四下三關(guān)，殺了謝金吾家一十七口，貶往汝州為酒醋都管。王欽若假傳圣旨，差官往汝州殺楊景。汝州太守胡祥，把牢中重囚面貌與楊景相似的人殺死替楊，在后花園挖一土窖，藏楊在內(nèi)。并將首級(jí)解京，假稱楊已被殺壞。韓延壽差人打聽，楊景是否已死。當(dāng)時(shí)韓將寇準(zhǔn)圍困銅臺(tái)，如楊死是實(shí)，便領(lǐng)十萬番兵先取銅臺(tái)，后取汴梁?？軠?zhǔn)做了一夢(mèng)，使陰陽臺(tái)官苗士安圓夢(mèng)。苗稱有個(gè)應(yīng)夢(mèng)將軍來救銅臺(tái)之困，并稱這將軍即是楊景，現(xiàn)在汝州，他的將星緊伏在雙魚宮，這人并不曾死?？軠?zhǔn)使呼延必顯打出陣去，到汝州取楊景，胡祥稱楊景已殺了多時(shí)。呼錯(cuò)官衙隔壁古剎佛寺安宿，到晚跳過墻去，楊景在土窖自嘆，呼藏在太湖石邊背陰之處，都已聽見。并從楊景口里得知，晚來有人敲響土窖木蓋三下，楊就出來和太守共話飲酒。呼試敲響木蓋，楊出土窖，呼告楊奉圣人之命，因北番困住銅臺(tái)，取楊前去殺退番兵，退兵后還楊鎮(zhèn)守三關(guān)經(jīng)略使舊職，再有加官賜賞。呼楊辭了胡祥，先到鄭州收了焦贊，再使焦贊持書招安二十四個(gè)指揮使，呼、楊先在瓦橋三關(guān)駐扎。當(dāng)時(shí)焦贊因私下三關(guān)，殺了謝金吾一十七口家屬，發(fā)往鄭州為民。聽知楊景被害，假裝瘋魔。岳勝和孟良、李瑜、張蓋等，聽知楊景被害，他們就撇了三關(guān)，到太行山落草為寇。楊景取齊舊部，和呼延必顯殺入銅臺(tái)，和寇準(zhǔn)相見。并支撥軍馬，攻破了北番軍師顏洞賓所擺的青龍、白虎、朱雀、玄武、日精月華、黃河九曲，并天門、二十八宿等陣，殺敗了北番軍馬?！?/p>

二月十日

《寇準(zhǔn)背靴》是蒲州梆子的名劇。又名《銅鈴府》，又名《探地穴》，河南豫劇、安徽梆子都有這出戲，大概安徽梆子是從豫劇流傳去的。故事略云：楊六郎私下三關(guān)，焦贊殺謝金吾滿門家眷，六郎中充軍云南。任堂惠（任炳）不辭勞苦，護(hù)送六郎來滇，因受山嵐瘴毒，在云南身死。因任與六郎面貌相似，年齡一般，管營(yíng)假稱六郎身死，運(yùn)尸回家，并釋放六郎冒任名姓回京，與母妻相見。因王欽若（豫劇作王欽，安徽梆子作王強(qiáng)）買通云南地方官，定要害六郎一命，所以管營(yíng)特設(shè)此計(jì)，放走六郎。任柩先回楊府，六郎冒任姓名繼回府見母妻。由佘太君、柴郡主設(shè)計(jì)，把六郎藏在花園墻角小房?jī)?nèi)，照舊辦理喪事，由佘太君上辭王本章，運(yùn)任柩同六郎回原籍河?xùn)|。當(dāng)時(shí)北國(guó)韓昌又來犯邊，王欽若主和，寇準(zhǔn)主戰(zhàn)。寇準(zhǔn)和八賢王同得到楊府七日以后開吊受祭的喪帖?？軠?zhǔn)到八賢王府商量國(guó)事，卻邀八賢王即到楊府吊喪。楊府因兩人前來吊喪，一切都無準(zhǔn)備，柴郡主換衣不及，把孝衣罩在紅衣上面。因提裙拭淚，露出紅衣，被寇準(zhǔn)覺察。佘太君見八賢王，又不多提她兒子的死，只請(qǐng)求八賢王替她向宋王請(qǐng)旨，送她家回河?xùn)|為民。寇準(zhǔn)因向八賢王建議，在楊家走靈三日。寇準(zhǔn)和八賢王夜宿后廳，寇準(zhǔn)不能入睡，聽見有人走動(dòng)，吹燈倚窗觀望。柴郡主送飯與丈夫，從窗前經(jīng)過，取土向窗內(nèi)輕撒，寇準(zhǔn)被沙土迷眼，不敢做聲。柴郡主認(rèn)為廳里人已睡熟，放心前行。寇準(zhǔn)輕步跟蹤，因穿靴不便行走，脫靴背在肩上。柴郡主到后園小房送飯，被寇準(zhǔn)發(fā)覺，知道楊六郎還在人世，回后廳喚醒八賢王，一同往后園小房?？軠?zhǔn)學(xué)柴郡主聲音，騙開小房門，和楊六郎相見。八賢王擔(dān)保六郎一身無事，勸六郎去領(lǐng)兵攻打北番。

二月十九日

黎新同志說《桃花扇·余韻》“山松野草帶花桃”一段北曲，用弋陽腔唱就以為弋陽腔原是北曲。他的提法是有意義的。因?yàn)槲覀冎肋柷豢梢愿恼{(diào)歌唱傳奇，卻從來不曾想到也能改調(diào)歌唱北曲，更不知傳奇曲牌原是南北合套。只是弋陽腔能唱北曲，是把北曲唱成弋陽腔，不能說弋陽腔原是北曲。黎新同志更進(jìn)一步說北曲也有幫唱，卻是從前一觀點(diǎn)推闡出來的。他舉出高安道“唻淡行院”、“坐排場(chǎng)眾女流……”一段作證，卻是一個(gè)難置信的孤證。問題是南曲用笛隨腔，所以行腔測(cè)多有自由，幫腔就從此產(chǎn)生。北曲唱一依彈搊，行腔限制性大，幫腔自無從產(chǎn)生。黎新同志舉昆劇司笛人跟隨唱曲人后面吹奏，正是用笛隨腔的有力證明。黎新同志估計(jì)，雖也有他的是處，但估計(jì)過當(dāng)，結(jié)論卻適得其反。

二月二十

黎新同志在一份材料里說出他的主張。他認(rèn)為早期的弋陽腔是江西地方的民間小戲，它和南曲不是一個(gè)系統(tǒng)。發(fā)展起來的弋陽腔是受了北雜劇的影響（由安徽、湖北傳入），成為一個(gè)大的劇種。一唱眾和也不算是弋陽腔獨(dú)有的特色。女兒腔、秦腔、河北弦索最早都有幫腔，后來才變?yōu)橥星话樽?。弋陽腔在本地絕響，在北方和高腔合，而用高腔之名（認(rèn)高腔和弋陽腔為兩種戲腔）。他主張王古魯?shù)恼f法，認(rèn)為弋陽腔傳自北方，到南方后，和南戲配合，成為南方戲腔。

他具體的意見是：“北雜劇南流，弋陽小戲受北曲影響，有所發(fā)展。吸收北雜劇的一部分劇目、表演、排場(chǎng)、曲牌，成為演出較完備的弋陽腔戲。而安徽、湖廣一些地方小戲，又受到弋陽腔的影響，演變?yōu)榇登唬ㄊ魄唬?、湖廣腔（湖廣高腔）。當(dāng)時(shí)這些腔既名為高腔，也名為弋陽腔，廣東一帶又名京腔（但基礎(chǔ)不同）。當(dāng)時(shí)弋陽子弟遍天下，故所演名弋陽腔。弋陽腔北上入京當(dāng)在清中葉，以其聲調(diào)與京腔、高腔相似，但又耳目一新，不似高腔、京腔，因之取而代之?！?/p>

他引了陶顯亭的說法：1、北雜劇曲本，高陽班都能演，南昆須改調(diào)。2、北方高腔用鑼鼓、海笛托腔，有的幫腔，有的不幫腔。它們自稱高腔，或京腔，不叫弋陽腔。叫弋陽腔是后來的事。3、北方高腔班，確也唱弋腔，他們叫吹腔。據(jù)說是老弋陽教師流傳的，劇目有《滑油山》、《一匹布》、《打刀》、《踢球》、《借靴》、《小妹子》、《打保童》等。這些劇目在現(xiàn)在弋陽諸腔里都唱吹腔。

二月二十二日

《秦云擷英小譜》《嚴(yán)長(zhǎng)明小惠傳》所記：“金元間有院本……院本之后，演而為‘曼綽（俗名高腔，在京師者稱京腔），為‘弦索。‘曼綽流行南部，一變而為弋陽腔，再變而為海鹽腔。‘弦索流行北部，安徽人歌曲之為‘樅陽腔（今為石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為‘襄陽腔，陜西人歌之為‘秦腔?！蓖豕鹏斦f：“假使可以憑信，它（高腔，即弋陽腔）的來源，可遠(yuǎn)溯到金元。弋陽腔當(dāng)傳自北方，流傳到南方以后，因?yàn)樯朴凇e(cuò)用鄉(xiāng)語，可以迎合四方士客，它必然地也和當(dāng)?shù)啬蠎蛉诤掀饋怼！边@是黎新同志持論的主要依據(jù)。但嚴(yán)說并不足信，王的推斷也不成立。

（一）徐渭《南詞敘錄》是嘉靖己未的寫作。所列四種南戲聲腔，弋陽、海鹽、余姚、昆山，各有地區(qū)，均屬當(dāng)時(shí)南戲范圍。當(dāng)時(shí)北曲在南北各地都未衰落，無所謂“院本之后，演為曼綽”的情勢(shì)存在。除是北曲征服南曲，取而代之，既不可能，則變相之北曲，再變而為南曲弋陽，只是空有此想。

（二）在南宋已有海鹽腔。先有弋陽，后有海鹽，更是徒騁臆說。

（三）錯(cuò)用鄉(xiāng)語，從溫州雜劇到弋陽腔都如此。這是南戲一種特點(diǎn)，海鹽多官語，反是南戲變態(tài)。北劇所用為北地語言，即是與南戲融合，錯(cuò)用南方鄉(xiāng)語，反不是它的長(zhǎng)處。

（四）徐渭《南詞敘錄》，祝允明《猥談》，都證明弋陽腔、余姚腔是南曲系統(tǒng)，在明嘉靖時(shí)就已經(jīng)是這樣。弦索調(diào)的名稱始見于明末，樅陽腔、襄陽腔、秦腔的名稱見于清初，所以曼綽變?yōu)檫?、海鹽，弦索流為樅陽、襄陽、秦腔，是沒有時(shí)代觀點(diǎn)的說法。

二月二十七日

《民族音樂研究論文集》第二集劉穎華《〈雁蕩山〉音樂再商榷》談到“集曲”，他引了王季烈的話說：“每一宮調(diào)有一定之笛色，每一曲牌有一定之板式與一定之音樂，為作曲者所不可不知。蓋北曲之借宮，南曲之集曲，皆宜就笛色相同之宮調(diào)以聯(lián)合之?！瓌t須視板式之疏密，音調(diào)某曲高、某曲低，音調(diào)相合者可連絡(luò)，不相合者不可連絡(luò)也?！彼劦健凹钡囊?guī)律，如一定的笛色、板式、音調(diào)等。更舉《琵琶記·盤夫》【江頭金桂】為例，說這支集曲是由【五馬江兒水】、【金字令】、【桂枝香】等三個(gè)曲牌的片段集成的。它與其他劇中所用的同名曲牌并不一樣。當(dāng)時(shí)的作曲者為了服從劇情要求，服從新曲詞在音韻上的要求服從全折的音樂在風(fēng)格上統(tǒng)一的要求，把它們?cè)谠A(chǔ)上作了創(chuàng)造性的改變，使它們和前曲調(diào)及后曲調(diào)融合成為一個(gè)整體。他又說，不能認(rèn)為某一曲牌在不同的戲中，為了適應(yīng)新曲詞的音韻，在曲調(diào)方面也有所更動(dòng)。更動(dòng)不只是為了文字的音聲關(guān)系，而且是為了感情。按劉所說，即以“曲意”為主。曲是為了表達(dá)內(nèi)容情緒，不是為了文字音、聲的美，更不是為了一板一腔的單純的曲調(diào)的美。沈璟專從一板一腔論曲，認(rèn)為曲調(diào)腔、板不可更動(dòng)；湯顯祖說：“彼烏知曲意哉”。如以“曲意”為主，就不但唱口要服從劇情要求，即曲牌本身也應(yīng)當(dāng)服從這個(gè)要求而有所改動(dòng)。

二月二十八日

《民族音樂研究論文集》第二集李純一《試論〈樂府傳聲〉》說徐大樁的《曲情篇》是一篇二百四十二個(gè)字的偉大的文章：

“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異；不但生、旦、丑、凈口氣各殊，凡忠義、奸邪，風(fēng)流、俗鄙，悲歡、思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也?！稑酚洝吩唬骸惨糁?，由人心生也，必唱者先設(shè)身處地摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時(shí)，自不求似而自合。若世之止能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動(dòng)神之微義也”。

它全文的重點(diǎn)所在，在“不求似而自合”一語。主要的意思是，單憑“咬字吐字”，不能將曲唱得動(dòng)人心神，應(yīng)當(dāng)從內(nèi)容出發(fā)，才能將其思想感情充分而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。但“咬字吐字”也并非不重要，所以他說：“不僅于口訣中求之”。就是他在《聲各有形》、《起調(diào)》、《頓挫》、《輕重》、《徐疾》《句韻必清》等篇，講求到具體語言，如離開曲調(diào)內(nèi)容來談這些，也終是第二義的。

我認(rèn)唱和念當(dāng)從戲曲思想內(nèi)容出，做派也當(dāng)從唱念所表達(dá)的思想內(nèi)容出。因此，唱念做派為的是充分恰當(dāng)表現(xiàn)思想內(nèi)容，表演更為的是怎樣結(jié)合唱念來表現(xiàn)思想內(nèi)容。

三月二日

楊蔭瀏《湖南音樂采訪隊(duì)的普遍調(diào)查工作》（論文集第二集）說：“邵陽李鎮(zhèn)華琵琶獨(dú)奏《相思引》，原是絲弦戲中間用的過場(chǎng)曲牌”。又說：“常德匡和林、戴旺本唱絲弦《昭君進(jìn)塞》”?！傲懔昃艢q紅唱絲弦牌子【寄生草】”?！俺５吕钣癯傻瘸z弦《王婆罵雞》”?！跋嫣短气P娥唱絲弦《昭君和番》”。絲弦在邵陽、湘潭、常德、零陵都很流行，伴奏用琵琶，蓋即弦索調(diào)。亦即《祁忠愍公日記》之“絲索調(diào)”。此調(diào)明末已流行浙江，今更存于湖南。所謂“弦索流于北部”，亦嚴(yán)長(zhǎng)明一偏之見。

又說：“瀏陽的孔廟音樂，道光九年（1829）以后才有，是從曲阜孔廟學(xué)到的。曲阜孔廟的音樂，則是在十七世紀(jì)中葉，由清廷派雅樂樂工到當(dāng)?shù)厝魇诘?。邱之稑是瀏陽孔廟音樂的提倡和傳授者，他在1835年寫了一部《律音彙考》”。

《寶劍記》第五出丑（傅安）白：“小人老子死了，為了使者纏著小的老婆，家里耍傒樂神，無錢使用，操東操西的，因此來見大叔遲了”?！八輼飞瘛保?dāng)是北方儺舞。舞儺者“傒”，故曰“耍傒”，猶言“調(diào)軀老”也。《朝野新聲太平樂府》無名氏《拘刷行院》：“燥軀老第四如何紐”。高安道《唻淡行院》：“登踏判軀老瘦”。則“軀老”之名，自元代即有之。

三月十七日

王國(guó)維《宋元戲曲史》八“元雜劇之淵源”，據(jù)周德清《中原音韻》元?jiǎng)∷角踩偃迩?。出于大曲者十一曲，出于唐宋詞者七十五曲，屬于諸宮調(diào)者二十八曲，可證為宋代舊曲者十曲，其它二百一十一曲，無由證明。王對(duì)二百一十一曲，不曾列舉曲名，內(nèi)里當(dāng)不少民間曲調(diào)，應(yīng)當(dāng)加以考查。

三月十八日

王國(guó)維《盛明雜劇初集》《戲曲散論》說：“元人雜劇無雜以南曲者。（《錄鬼簿》謂：‘南北合腔，自沈和甫始，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧。乃散套，非雜劇也）。憲王雜劇如《呂洞賓花月神仙會(huì)》，雜以南曲，殊失體裁”。又《宋元戲曲考》十六《余論》說：“至仁、宣間，周憲王雜劇，中頗雜南曲，已失元人法度矣。至明季所謂雜劇，如汪伯玉、陳玉陽、梁伯龍、梅禹金、王辰玉、卓珂月所作，蒐于《盛明雜劇》中者，既無定折，又多用南曲”。周貽白《中國(guó)戲曲史長(zhǎng)編》（1134頁）說：“《錄鬼簿》載：‘……以南北調(diào)合腔，自和甫始。然則元代雜劇作者，不惟兼撰南戲，且有南北合套的創(chuàng)體了”?！澳媳焙咸住笔悄锨囊环N創(chuàng)體，因?yàn)槟锨挥诿耖g性，是一種新興曲調(diào)，吸收力量比元雜劇大。元雜劇格律謹(jǐn)嚴(yán)，富于固定性。所以南能合北，北不能合南。但南北曲既有交流，從元末到明初，北曲也不能固定不變。所以從憲王雜劇為始，北雜劇也開始雜以南曲。

下午民主生活，談百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。本日為龍?zhí)ь^。

三月十九日

午后往長(zhǎng)安戲院看重慶市川劇院演出團(tuán)演出《荊釵記》，并參觀農(nóng)村畫展。

三月二十三日

嘉慶三年（1798）三月，翼宿神祠碑記，原碑在梨園公所。碑云：“……元明以來，流傳劇本皆系昆弋兩腔。已非古樂正音，但其節(jié)奏腔調(diào)，猶有五音遺意。即扮演故事亦有談忠說孝，尚足以觀感勸懲。乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心，殊有關(guān)系。此等腔調(diào)，雖起自秦、皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效。即蘇州、揚(yáng)州，向習(xí)昆腔，近亦厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄。流風(fēng)日下，不可不嚴(yán)行禁止。嗣后，除昆弋兩腔，仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不許再行唱演。所有京城、地方，著和珅嚴(yán)查飭禁。并傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一體嚴(yán)行查禁。如再有仍前唱演者，惟該巡撫、鹽政、織造是問。欽此。欽遵。查亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，淫靡媟褻，怪誕不經(jīng)，最為風(fēng)俗人心之害。今欽奉諭旨，飭禁森嚴(yán)，即應(yīng)先令民間，概行擯棄，不復(fù)演唱，則此種戲班，無技可施，庶不輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效。除行司轉(zhuǎn)飭查禁。如系外來之班，諭令作速回籍，毋許在境逗留。其原系本省之班，如能改習(xí)昆弋兩腔，仍準(zhǔn)演唱外，合亟出示曉諭。為此仰閤族軍民人等及各戲館知悉，嗣后民間演唱戲劇，止許扮演昆弋兩腔。其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及在班人等，均照違制一體治罪，斷不寬貸。各宜懔遵毋違。特示?！?/p>

禁戲時(shí)日為嘉慶三年。所禁戲腔為亂彈、梆子、弦索、秦腔。認(rèn)為以上戲腔出自陜西、安徽。禁戲地域?yàn)楸本?、江蘇、安徽，不及陜西。

三月二十四日

嘉慶三年五月，蘇州織造府禁止演唱淫靡戲曲碑。原碑在梨園公所。

蘇郡只有昆弋，亂彈等戲，是外來戲班所演。亂彈、梆子、弦索、秦腔是四種戲名。梆子、秦腔既分列為二，則梆子不是秦腔。蘇州昆班每年演習(xí)新戲。新戲須送官方審查。如不經(jīng)過審查，就是私演。

四月一日

嘉慶三年五月，蘇州織造府禁止演唱淫靡戲曲碑，后載合郡梨園藝人姓名，與乾隆四十八年（1783）十一月翼宿神祠碑記后載維揚(yáng)老江班捐銀藝人姓名相同者有：劉亮采、王炳文、周維柏、余洪元、金德輝、沈文振、張聲聞共七人。其它見翼宿神祠碑捐銀姓名內(nèi)者，有：葛圣表、葛洪表、張明臣、唐受天、高在天、張聯(lián)芳、金玉成，周廷玉，共八人，均乾隆四十五年、四十六年分捐銀人。又嘉慶九年（1804）仲秋，吳郡老郎神廟之記（原碑在梨園公所）后列司事名有沈文振。

又翼宿神祠碑記后載乾隆四十五年七月至四十六年五月捐銀班名有：集秀、聚秀、結(jié)芳、集錦、永秀、萃芝、品秀、坤秀、九如、慶華、迎秀、聚芳、保和、棠秀、寶秀、寶慶、寶華、錦秀、集芳、萃芳、發(fā)秀、祥秀、升亨、同慶、升林、升平、慶裕、升秀、升慶、升云等班名，皆當(dāng)時(shí)蘇州昆曲戲班。

局限性：我們這個(gè)時(shí)代也有很大的局限性，無產(chǎn)階級(jí)也有局限性。我們的局限是在太陽系里。我們只能搞社會(huì)主義，只能看出一點(diǎn)共產(chǎn)主義的萌芽。我們只能在我們這一代盡可能做些事情，百年后也有人批評(píng)我們。

李清照也有慷慨悲歌，應(yīng)當(dāng)看到全面。胡適、陳獨(dú)秀提倡白話文，也是有功勞的。歷史上的人物有消極的一面，有肯定的一面，只要有貢獻(xiàn)，就應(yīng)當(dāng)加以肯定。如資本家管工業(yè)，就管得比較好。

古典戲：恩格斯曾說過，唯物論是按照自然的本來面貌加以分析，不能外加。毛主席說，取其精華，去其糟粕。也就是恢復(fù)它的本來面貌。

在舊戲里找馬克思主義、毛澤東思想是不可能的。不能把李自成、黃巢寫得和今天的革命領(lǐng)袖一樣。毛主席也還有不曾接受馬列主義以前的文章，不要把他神化了。中國(guó)歷史要研究，不要改篡。應(yīng)該保守一點(diǎn)，免改得面目全非。

戲曲：從搶救、發(fā)掘、保存、整理到改編是一個(gè)整的過程。近年來，戲曲藝術(shù)的發(fā)展，是和我們國(guó)家面貌是相稱的。

資本主義三百年來創(chuàng)造了話劇、歌劇和舞劇，是一個(gè)大的貢獻(xiàn)。但資產(chǎn)階級(jí)除資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)以外，看不見任何藝術(shù)。我們的戲曲藝術(shù)能讓他們擴(kuò)大眼界，讓他們知道，除了十九世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)以外，還有其它文學(xué)藝術(shù)，是戲曲的一件大功。

《滿江紅》寫岳雷戰(zhàn)勝金兵，不如把它寫成悲劇。野史可補(bǔ)正史不足，但不如正史精確。司馬光寫《資治通鑒》是費(fèi)了工夫的。不同意把現(xiàn)在的如斯大林、毛主席都出現(xiàn)在舞臺(tái)上?！秾毶彑簟肥歉牡煤玫?。但《二堂舍子》是好戲，不能不上演。

川?。骸逗芍榕洹返内w旺，有人主張他跟荷珠結(jié)婚。有人說趙旺這個(gè)人物是階級(jí)調(diào)和論、人性論、人情論的。在以前的時(shí)代里，階級(jí)義憤是有的，階級(jí)覺悟就應(yīng)當(dāng)在馬克思主義和近代產(chǎn)業(yè)革命以后才有。人性論，有無產(chǎn)階級(jí)的人性，有資產(chǎn)階級(jí)的人性。犧牲資產(chǎn)階級(jí)一部分人來改造世界，是無產(chǎn)階級(jí)的人性。但資產(chǎn)階級(jí)人性，仍是我們的統(tǒng)戰(zhàn)部分。

只許有一個(gè)故事，一個(gè)主角，一個(gè)高潮，不許有兩個(gè)，是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)觀點(diǎn)。

午前八時(shí)半，往文化部禮堂聽?wèi)蚯剷?huì)陳毅副總理、康生同志講話錄音。因錄音機(jī)有毛病，聽不明白，紀(jì)錄不全面。

四月七日

午后，往人民劇場(chǎng)看京劇傳統(tǒng)劇目?jī)?nèi)部觀摩演出。計(jì)《打櫻桃》，馬富祿飾秋水，小王玉蓉飾平兒；《盜魂鈴》，李宗義飾豬八戒，李慧芳飾女妖；《一兩漆》，蕭盛萱飾普胡子，高玉倩飾鮑大嫂，葉盛章狗陰陽；《胡迪罵閻》，李崇善飾胡迪，馬永安飾閻王。

四月十二日

午后二時(shí)半，到政協(xié)第八組第五次座談會(huì)。從《算糧登殿》王寶釧、代禪公主見面后各自離開，剩薛平貴一人在場(chǎng)的劇情處理談起。論點(diǎn)集中一夫二婦。認(rèn)為劇情進(jìn)展，非一夫二婦無法收束。如王寶釧和王允的一場(chǎng)斗爭(zhēng)是主，除使王、薛團(tuán)圓無法說服觀眾。薛平貴背叛本國(guó)，在這個(gè)主點(diǎn)里反不是很明顯的，即用一夫二婦終場(chǎng)也不是大的缺點(diǎn)。與一夫二婦作封建說教的戲，究應(yīng)當(dāng)分別對(duì)待。又談到劇種的地方色彩和劇種交流、吸收問題。有人說不交流、吸收就不能使劇種豐富，如評(píng)劇吸收秦腔。有人說劇種交流會(huì)失去原有的地方色彩，如河北梆子和京劇接近，漸失去原有的秦腔面貌。不知?jiǎng)》N不相交流，就將失去自己的生命力，且不會(huì)因有交流就不能保存地方色彩。

四月十七日

傅惜華最近發(fā)表《曲海新知》，在“昆曲的創(chuàng)始者是顧堅(jiān)”條里說：“從晚明以來，直到今日之研究戲曲史，都肯定了昆腔是明代?。☉c）、萬（歷）時(shí)魏良輔所創(chuàng)始的。但根據(jù)最近新發(fā)現(xiàn)的材料，才知道這種古老聲腔原來是元末明初時(shí)顧堅(jiān)所創(chuàng)造的。在戲曲史上，昆腔的時(shí)代大約提早了兩個(gè)世紀(jì)，確是展開了中國(guó)戲曲史分期問題的新的一頁?！边@段話不載出處，論斷也很有問題，但不能不加注意。

四月十八日

謝國(guó)禎《民清筆記叢談》據(jù)蔣瑞藻《小說考證》（上）：“近日梨園有演《大紅袍》全部者，其丑江陵張文忠（居正），與奸佞同科，并形容其子懋修等為亂臣賊子之不如，殊為過當(dāng)?！彼囊庖娛牵骸拔铱锤鲃》N中都有《大紅袍》這出戲，可見其流傳很廣。秦腔中的《三上轎》就是《大紅袍》中精彩的一折。敘述張懋修強(qiáng)娶民婦，橫行霸道的故事?！鞔泥l(xiāng)紳，沒有不橫行霸道，欺壓良民的。趙翼《廿二史劄記》卷三十四（上）說：‘縉紳居鄉(xiāng)者，多倚勢(shì)恃強(qiáng)，視佃民為弱肉。上下相護(hù)，民無所控訴也。明朝的閣臣如楊士奇、徐階等家人子女，在鄉(xiāng)里胡作非為，貪?rùn)M不法，是有事實(shí)可證的。何況張居正更是內(nèi)行不檢，生活奢華，他的家人子女哪能不在鄉(xiāng)間倚勢(shì)凌人呢？”他在江陵惟時(shí)懋修所著《墨卿談乘》十四卷（下）談了這段話。又在明張翰撰《松窗夢(mèng)語》八卷（下）提到“霍丘御史胡明善，居鄉(xiāng)豪橫，強(qiáng)奪人妻女為妾，妄執(zhí)平民為盜。家制刑具，極其慘酷。令仆人迫毆趙姓父子三人致死，被害者訴官不得白”的事。并說張瀚審問這個(gè)案件，坐殺一家三人律，治以凌遲之罪。張瀚為張居正所提攜，并因“奪情”罷官，胡案當(dāng)與懋修同時(shí)。但民間戲曲所詆譏者實(shí)為張居正，因居正而及懋修，懋修不滿于鄉(xiāng)人，乃臆說也。

四月十九日

杜穎陶說，顧堅(jiān)的出處見張丑《真跡實(shí)錄》。

四月二十九日

午前參加《紅樓夢(mèng)》教學(xué)提綱討論。關(guān)于主題思想部分，把土地集中、手工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展，商業(yè)資本滲入，民主主義思想抬頭，都認(rèn)為滿清入關(guān)起，不推向明嘉靖、隆慶、萬歷。對(duì)寶玉的要求個(gè)性自由、個(gè)性解放和逃避現(xiàn)實(shí)、遁入空門的觀念，不看成是明萬歷以來的開明士大夫的普遍的思想反映，卻認(rèn)為是市民思想抬頭。

午后看北京青年河北梆子劇團(tuán)演出全部《王寶釧》，所演只《彩樓配》、《三擊掌》、《別窯》、《探窯》、《回窯》、《算糧》、《反長(zhǎng)安》、《大登殿》八出，不演《贈(zèng)金》，則《彩樓拋球》和《三擊掌》都無處生根。《大登殿》前不演《趕三關(guān)》，則薛平貴做了皇帝，使人感到突如其來?！短礁G》后不演魏虎、蘇龍升賬，則誤卯自是軍令，不是有意陷害?！端慵Z》前不演《紅鬃烈馬》，則薛投西涼，不是被逼，而是叛國(guó)投敵。原是一個(gè)午臺(tái)、一個(gè)晚臺(tái)的戲，壓縮到三個(gè)小時(shí)演全，故事不全，則戲情不暢。更由于交代不清，對(duì)薛平貴這個(gè)人物也不能作適當(dāng)估價(jià)。薛平貴這個(gè)人物可能是雜色胡人，他投到中國(guó)軍隊(duì)里和西涼作戰(zhàn)。由于主帥的陷害，被西涼公主所擒，招為駙馬。西涼國(guó)王死后，他做了西涼王。因?yàn)樗寄罟势?，喬裝進(jìn)入中國(guó)。這時(shí)候同，中國(guó)皇帝死了，宰相和將軍合謀篡國(guó)。薛平貴先發(fā)制人，借西涼的兵力征服了這次叛亂，做了中國(guó)皇帝。戲所指的“唐王”，應(yīng)當(dāng)是五代時(shí)的后唐。戲里沒有一個(gè)歷史人物，但《反西涼》卻有個(gè)演義里的人物，“鐵馬銀槍高士寄”。高士寄是高行周的父親，高懷德的祖父?！斗次鳑觥吩谇厍坏难莩隼?，從代禪公主起兵，以后是薛、高會(huì)戰(zhàn)，薛為高所敗，頭上現(xiàn)出金龍，高乃降薛。以后是高與代禪會(huì)戰(zhàn)，由薛阻止。其次是薛、高合兵，擒魏虎、王允，然后由薛登殿。中國(guó)歷史如不專從漢族眼光來處理問題，如果從其它少數(shù)民族眼光來處理問題，對(duì)南北朝、隋、唐、五代、西夏、遼、金、元、清歷史遞變，也自當(dāng)有一種新的更合理的看法。王寶釧是一個(gè)深入北方民間的人物。河南伊川有一個(gè)三相村，村北有一個(gè)地名就叫做五家坡。據(jù)說三相村曾經(jīng)出了三個(gè)宰相，有一個(gè)就是王允。西安曲江池的五家坡，有一個(gè)王寶釧的寒窯，每逢正月，全城士女都要到這地方游耍。王芷章說。

五月九日

兩湖沈儀《麈談三錄》：“嘉靖時(shí)，邃庵閣老為首相。一日，上曲宴，群優(yōu)作衣冠數(shù)輩會(huì)于庭曰：‘吾輩未改官者也，為之奈何？或曰，孔子圣人也，盍往問？及門，見閔子騫，告之故。子騫曰，何必改。入室，見孔子，告之故。孔子曰，三年無改。已而出，遇宰予，問之，具述以告。宰予曰 吾師吾友皆非也，鉆燧改。滿堂哄然。雖有使之者，然亦要非虛語也。”（曲宴優(yōu)人條）此段俳語又見《桯史》?！稐H史》云：“蜀伶多能文，俳語率雜以經(jīng)史，凡制帥幕府之宴集，多用之。嘉定初，吳畏齋帥成都，從行者多選人，類以京削系念。伶知其然。一日為古衣冠服數(shù)人，游于庭，自稱孔門弟子?！嗯c嘆咤，以選調(diào)為淹抑。有慫恿其旁者曰：‘子之名不見于七十子，故圣門下第，盍扣十哲而受教焉。如其言。見顏、閔方在堂，群而請(qǐng)益。子騫蹙額曰：‘如之何，何必改。兗公應(yīng)之曰：‘然?；匾膊桓?。眾憮然不怡曰：‘無已，質(zhì)之夫子。如之，夫子不答。久而曰：‘鉆遂改，火急可已矣。座客皆愧而笑。聞?wù)咧两駟㈩仭薄?

五月十一日

齊如山藏書里有五色石主人新編《快士傳》小說，共十六卷，即十六回。第一卷說：“話說前朝宣德年間”。大概這部小說是清初人的作品。第八卷《飲壽觴漫題冷暖句，救色妓不動(dòng)雨云情》說：“堂中酒席已擺完，昊泉執(zhí)筆看座，董聞不肯坐專席首位，教把桌子都斜擺了，與眾人團(tuán)團(tuán)而坐。梨園子弟送戲目上來請(qǐng)點(diǎn)戲。董聞遜讓了一會(huì)，說道：‘今日不必演正本□，大家點(diǎn)幾出雜劇看看罷。眾人都道：‘悉憑尊意。董聞便于《彩樓》、《荊釵》、《白兔》、《還帶》四本戲文上各點(diǎn)了幾出。梨園子弟登場(chǎng)唱演。……”這里所說“雜劇”，今天卻是散出，不是三小玩笑戲。正本戲卻是演出全本戲文。

張端義《貴耳集》、岳珂《桯史》同記載《二圣環(huán)》優(yōu)語。一譏楊存中，一譏秦檜，和前述《鉆燧改》同?？梢妰?yōu)語也有一定套子可尋（《王國(guó)維戲曲論文集·優(yōu)語錄》二五九頁）。明代雜劇演出當(dāng)參在正本戲情里，如《彩樓配》有《雙回窯》、《雙別窯》。南曲重科諢，可能是雜劇的一種形式。從目連戲的參雜成分里也可以看出這種風(fēng)格?！赌裂蛉Α分齑旱侵熊姽贇⑺纬珊?，喚地方驗(yàn)尸，飾宋成者即換一頂帽子，從地下爬起，改扮地方，并念詞云：“地方地方，差事難當(dāng)。換了帽子，不換衣裳”?！兑黄ゲ肌房h官兼扮驛夫，也是一例。午后與杜穎陶談，錄其要點(diǎn)。

五月十二日

王芷章說：弋陽腔“后臺(tái)唱和”始見于劉廷璣《在園雜志》，遂斷定弋陽腔幫腔在明末清初前不能證其有。如有，則必須要有證據(jù)。他認(rèn)為高腔之名，起于清初，即謂清初以前，只有滾調(diào)，沒有幫唱，欲以實(shí)己之說。當(dāng)覓得證據(jù)，以折服之。

五月二十二日

本日開始看院部戲曲史。上午在院部學(xué)生宿舍開會(huì)。規(guī)定看稿標(biāo)準(zhǔn)：政治思想的錯(cuò)誤。體制上的統(tǒng)一。明顯的常識(shí)上、學(xué)術(shù)上的錯(cuò)誤。能盡力所及作適當(dāng)豐富，并作適當(dāng)刪節(jié)。文字做到通順?？锤逯攸c(diǎn)：工作方法抓重點(diǎn)、抓綜述、概述。劇目抓重要的。舞臺(tái)藝術(shù)方面要豐富充實(shí)，靠集體力量。劇目部分主要是刪節(jié)，也有要豐富的地方。不討論解決不了的問題。用商量解決問題。要通大路。要求意見在書里得到統(tǒng)一。下午看稿。

五月二十三日

有人說，元雜劇有“打野呵”的演出方式。引《都城紀(jì)勝》“市井”條：“此外如執(zhí)政府墻下空地，……諸色路岐人在此作場(chǎng)”，《武林舊事》“瓦子勾欄”條：“或有路岐人不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場(chǎng)者，謂之打野呵”作證。案：《東京夢(mèng)華錄》：“有貧者三數(shù)人為一火，裝婦人神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗謂之打夜胡”。《夢(mèng)粱錄》：“街市有貧丐者，三五人為一隊(duì)，裝神鬼、判官鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗謂之打夜胡”。趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》：“歲將除，鄉(xiāng)人相率為儺，俚語謂之打野胡”?！按蛞昂薄ⅰ按蛞购?，即“打野呵”?！稏|京夢(mèng)華錄》，是宋高宗紹興十七年（1147）寫成的 ?！对坡绰n》是宋寧宗開禧二年（1206）寫成的。當(dāng)蒙古太祖元年（1206），“打野呵”的名稱，在元曲產(chǎn)生前就已經(jīng)有了。三書所載，卻是今天的“跳儺神”?！案魃丰恕币膊皇窃輪T，“執(zhí)政府墻下空地”也不是演元曲的場(chǎng)所，這類的路岐人又像是今天的耍把戲的。

五月二十四日

南戲針對(duì)社會(huì)不平事件，向統(tǒng)治階級(jí)展開正面斗爭(zhēng)并取得勝利，如僧祖杰的事件。又借用古人姓名，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)事件，如負(fù)心事件等，向統(tǒng)治階級(jí)展開斗爭(zhēng)。這種社會(huì)事件層出不窮，用這類事件做題材的南戲也層出不窮，因造成社會(huì)上極普遍的輿論制裁。又對(duì)當(dāng)時(shí)賣國(guó)政權(quán)所造成的大冤獄進(jìn)行抗議，如秦檜《東窗事犯》，因?yàn)檫@個(gè)冤獄是杭州的政治事件，和北雜劇所起的作用不一樣。因此，這出南戲和賈似道《木棉庵記》等，是對(duì)當(dāng)時(shí)賣國(guó)政治家進(jìn)行斗爭(zhēng)。這類的政治家很多，直到南宋亡國(guó)為止。

五月二十五日

有人說高則誠(chéng)“和趙承旨題岳王墓”詩有民族思想。從一首詩說明他有民族思想是不夠的。如從《昭君出塞圖》詩來看問題，他卻在詩里說：“當(dāng)時(shí)國(guó)計(jì)不足論，佳人失節(jié)尤可嘆。一從雕陶莫皋立，回頭不念稽侯狦。綱常紊亂乃至此，千古玉顏尤可恥。蛾眉儻不嫁單于，滅火安知非此水?！闭丫头翘鎳?guó)家擔(dān)負(fù)責(zé)任，但高則誠(chéng)卻說昭君下嫁呼韓邪是婦女失節(jié)，說昭君改嫁呼韓邪兒子雕陶莫皋是紊亂綱常，說失節(jié)是重要的事，當(dāng)時(shí)國(guó)計(jì)是不足道的。說昭君如不嫁呼韓邪，她一定是亡漢朝的禍水。詩說：“君不見玉環(huán)自被胡雛污，豈是丹青解相誤”。他說昭君如不下嫁，一定是唐朝的楊玉環(huán)，會(huì)造成安祿山的變亂。像這樣一個(gè)詩題，到民族作家手上卻做出這種詩來，高則誠(chéng)的民族思想還值得提么？

五月三十日

晚往政協(xié)禮堂看湖南省木偶皮影藝術(shù)團(tuán)演出《金麟記》。

六月三日

江西儺戲劇目：《開山》、《射日》、《變二郎神》、《秦始皇趕山》、《跳八戒》、《猴子偷桃》、《判官醉酒》、《孟姜女》、《張飛祭槍》、《張飛闖轅》、《斗牛王》、《鐘馗》、《水涌金山》、《喝藥酒》、《捉郊》。

江西儺戲聲腔：文儺：【點(diǎn)絳唇】、【風(fēng)入松】、【順八板】、【反八板】、【四追】、【四緊】、【到春來】、【浪淘沙】、【小桃紅】。武儺：【南北詞】、【滾板】。

《五雜俎》卷八《人部》（四）：“今時(shí)娼妓布滿天下，其大都會(huì)之地動(dòng)以千百計(jì)，其它窮州僻邑，在在有之?！瓋删┙谭?，官收其稅，謂之脂粉錢。隸郡縣者，則為樂戶，聽使令而已?！庇郑骸敖袢艘云拗庖?，目其夫?yàn)闉觚敗ｋ`于官者為樂戶，又名水戶，國(guó)初之制，綠其巾以示辱。”又：“今京師有小唱，專供縉紳酒席，蓋官妓既禁，不得不用之耳。其初皆浙之寧、紹人，近日則半屬臨清矣。故有南北小唱之分”。

又卷十四《事部》（二）：“山東臨清，十九皆徽商占籍。商亦籍也，往年一學(xué)使苦欲逐之，且有祖父皆預(yù)山東鄉(xiāng)薦，而子孫不許入試者?！?/p>

又卷十三《事部》（一）：“宋時(shí)書刻以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足稱矣。金陵、新安、吳興三地，剞劂之精者不下宋版，楚、蜀之刻，皆尋常耳。閩建陽有書坊，出書最多，而版紙俱最濫惡。蓋徒為射利計(jì)，非為傳世也?！?

又卷十五《事部》（三）：“國(guó)朝立法太嚴(yán)，……即如戶部一曹，不許蘇、松、浙江、江右人為官吏。以其地賦稅多，恐飛詭為奸也?！?/p>

又卷八《人部》（四）：“唐、宋皆以官妓佐酒，國(guó)初猶然，至宣德初始有禁，而縉紳家居者不論也。故雖絕跡公庭，而常充牣里闬。”

明初有教坊樂戶，宣德初禁官妓后，小唱始盛行。小唱多浙江寧（波）、紹（興）人。蓋昉于海鹽戲文子弟，后乃多臨清人，可知臨清為南北曲交通要道。臨清多徽商占籍，有寄籍三代者，可見臨清與皖南戲曲如青陽腔者，關(guān)系極深。新安明代書坊極盛，故青陽戲腔有刻本傳統(tǒng)。明代松（江）、蘇（州）、浙江、江右，均富庶之區(qū)，故弋陽腔在江西興起。

六月五日

下午討論戲曲史體制問題。

六月六日

滾白、滾唱的作用：1、三返四復(fù)的念唱，作用在發(fā)揚(yáng)曲情，使唱詞里的情感，更發(fā)揮得既深且透。2、使唱詞里的典故透得更加顯明。3、在滾白、滾唱里加敘情節(jié)。4、讓一大段抒情的唱詞，變成一段靈活的對(duì)話。5、因變成對(duì)話，也同時(shí)增加了一些動(dòng)作。

滾唱的發(fā)展 ：1、逐漸打破唱詞的詞句約束，或是把唱詞改了。2、滾唱逐漸加多，并代替唱詞作主。3、由長(zhǎng)短句再變成七字句。4、發(fā)展到只留存一個(gè)“昆頭”。以下是七字句一長(zhǎng)段滾唱的形成。

滾唱是回腸蕩氣的唱，所謂“字句連絡(luò)，純?nèi)缋[如”，所以又稱為“嘆”?！爸爻眳s用在感情奔放的地方，要使感情一瀉到底。凡是古本“重唱”的地方，也就是感情奔放的地方，在現(xiàn)在弋陽腔里都用幫唱?！俺薄ⅰ皣@”、“和”三者是不可分的統(tǒng)一體，不能說只有“滾唱”，沒有“幫唱”。

纏聲為弦索和聲。弋陽腔無弦索伴奏，所以和聲用口幫腔。如弋陽加梆子，用笛伴奏，就成了梆子腔，也就沒有幫唱了。

南戲最初只偶用一段滾唱，再后在幾出抒情成分多的戲里多加滾唱，也并非普遍加滾。到后來在陜西板板腔里也用滾唱。弋陽腔的整本大戲，和民間演戲謝神的需要分不開。最初是目連戲。鄭之珍的《目連救母勸善戲文》脫稿于萬歷壬午（十年），它應(yīng)當(dāng)是民間目連戲的寫定本，戲里有民間小戲的參入，如《僧尼會(huì)》、《三匠爭(zhēng)席》和一些民間演出手法，如《會(huì)緣橋》的一人扮兩人等，并不是鄭的創(chuàng)作。鄭是新安人，為什么這本戲在新安產(chǎn)生，卻又和青陽九華山朝山的勝?zèng)r有深的關(guān)系？

《勸善戲文》分三卷，做三天演完。第一卷三十二折，第二卷三十四折，第三卷三十四折。《遠(yuǎn)山堂雜調(diào)勸善記》共一百零九折，也分三天演完，比《勸善戲文》一百折多九折戲。又有《妙相記》，作者為金懷玉，名《賽目連》，亦演目連事。《勸善》《妙相》兩記，比《勸善戲文》時(shí)代又當(dāng)在后。此時(shí)，目連有鄭本、金本和《勸善記》本，是民間目連戲的三種寫定本。

《遠(yuǎn)山堂雜調(diào)香山記》，即整本大戲的觀音得道。雜調(diào)的《李翠蓮》是《西游記》整本大戲的一個(gè)節(jié)目。后來把《西游》情節(jié)并入目連，李翠蓮又改成《東方亮》的節(jié)目了。又雜調(diào)有《鹿臺(tái)記》，是《封神》整本大戲的一個(gè)節(jié)目。因知《香山》、《西游戲》、《封神》整本大戲，產(chǎn)生都比較晚。

三國(guó)戲是連串《桃園》、《連環(huán)》、《射鹿》、《古城》、《草廬》、《試劍》、《七勝》等記而成。就中如《桃園》、《草廬》、《試劍》、《七勝》見《遠(yuǎn)山堂曲品·具品》，《古城》、《射鹿》見《遠(yuǎn)山堂曲品·雜調(diào)》，時(shí)代 都比較晚。

張飛祭馬見弋陽腔《古城記》，又見無名氏雜劇《張翼德單戰(zhàn)呂布》； 張飛三闖轅門見弋陽腔《草廬記》，又見無名氏雜劇《諸葛亮掛印氣張飛》； 尉遲裝瘋見弋陽腔《金貂記》演出，但它是楊梓的《不伏老》雜劇，走入《金貂記》里來了。因此可推知弋陽腔和北雜劇的關(guān)系，尤其是弋陽腔整本大戲和元末明初無名氏雜劇的一些關(guān)系。

有一些弋陽腔的戲，如《長(zhǎng)城記》從陽戲《孟姜女》來，《同窗記》的“十八相送”從民間小曲發(fā)展而來，《織錦記》、《擺花張四姐》都各有民間來源，弋陽腔的民間天地是極寬廣的。

為戲曲史小組談弋陽腔的問題。錄出要點(diǎn)。

六月八日

戲曲史小組游北海，午食于仿膳。遇潘懷素，談溫州海鹽腔。海鹽腔唱法近于昆曲，有臺(tái)曲、坐曲兩種。臺(tái)曲為舞臺(tái)上的唱腔，坐曲為士大夫清唱。嘉興、湖州都屬海鹽腔區(qū)域。當(dāng)時(shí)戲班有同福、新同福、品玉、新品玉等。演出節(jié)目有《長(zhǎng)生殿》、《荊釵記》、《風(fēng)箏誤》、《燕子箋》等。

六月十日

關(guān)于《長(zhǎng)生殿》的看法：1、從《傳概·滿江紅》能看出洪昇寫作有他的一定觀點(diǎn)和全局的布置。他這首詞的意思是從夫婦的愛情追求，擴(kuò)充為愛國(guó)家民族，立論的基點(diǎn)是從孔子哲學(xué)出發(fā)。但因此知道他的寫作不是分做兩截寫的。2、《長(zhǎng)生殿》有顯明的三條線：第一條是天寶間事的現(xiàn)實(shí)性的描寫，他不多寫穢跡，因此而加重了政治的成分。第二條是民族感情的發(fā)揮，這是他不同于《驚鴻記》的地方。因此而郭子儀、雷海青等人物在戲里更加突出。這和通篇的政治成分是相得而益彰的。第三條是楊、李的“情”的追求，依他的說法是“嘉其敗而后悔”，但他在描寫里卻走了湯顯祖的“情”的解放的路，這在洪昇當(dāng)時(shí)也是一種時(shí)代精神。3、第一條線是主流。他對(duì)天寶間的宮廷內(nèi)部和統(tǒng)治階級(jí)間的內(nèi)部矛盾、統(tǒng)治階級(jí)和人民間的矛盾，細(xì)針密線地寫得非常深刻。第二條線是主流的主要精神所在。他把握住從陷關(guān)前的階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)化到幸蜀時(shí)的民族矛盾這一重點(diǎn)，放開了唐明皇和楊貴妃，更從《罵賊》、《收京》、《彈詞》等出著重寫雷海青、郭子儀、李龜年等，加重了民族英雄志士的性格感情，并寄托了自己的一些感慨。4、第三條線作為理想化的成分，但不能說它離開可以一、二兩線而自成一個(gè)系統(tǒng)。作者是依據(jù)了《長(zhǎng)恨歌》、《梧桐雨》的藝術(shù)傳承，對(duì)現(xiàn)實(shí)性的歷史情事作為“補(bǔ)恨”而畫出這條線來的?！堕L(zhǎng)恨歌》的“海上仙山”，也正如《孔雀東南飛》的連理枝、鴛鴦鳥，在現(xiàn)實(shí)歷史里所不當(dāng)有的，在人們的愿望里卻可以有。如梁、?；活惖膶懛ǎ舱橇?、祝故事的題中應(yīng)有之義。

閱《長(zhǎng)生殿》稿，錄己見于此。

六月十三日

不同聲腔混合在一個(gè)劇目里演出，自有“亂彈”以來就如此。是地方戲發(fā)展的一個(gè)通例。在《綴白裘》《淤泥河》同一劇目里，《亂箭》用急板高腔； 《屈辱》、《哭夫》用亂彈腔；《顯靈》合用亂彈腔、吹腔；《血疏》合用亂彈腔、高腔、梆子腔，就是個(gè)顯明的例。所以《揚(yáng)州畫舫錄》說：“弦謂之亂彈”。當(dāng)時(shí)揚(yáng)州花部、梆子腔從句容來；二簧從安慶來；高腔從弋陽來；啰啰腔從湖廣來，在各地雖各成一腔，只是到了揚(yáng)州，卻彼此交流混雜，在花部戲里不能強(qiáng)為區(qū)別。因此，晚近的南方亂彈腔如溫州亂彈、婺劇的亂彈腔，腔調(diào)都非常復(fù)雜。如溫州亂彈除本地亂彈外，更溶合了江西亂彈、福建亂彈，合而復(fù)分，分而復(fù)合，更不能加以究詰。

把徽、漢二腔的溶匯貫通和劇目得到交流，都?xì)w功于在北京見面后的互搭班子，如所謂“兩下鍋”的劇團(tuán)，“風(fēng)攪雪”的路子等，也不是事實(shí)。有人把漢二黃、徽二黃分成兩塊，認(rèn)為它們?cè)诒本┮娒婧蟛砰_始交流，卻不知徽、漢二黃在南方是不同地域的同一戲腔。南方有一個(gè)廣泛的“漢戲”區(qū)域，凡是這區(qū)域里的皮黃戲都叫“漢戲”。如江西宜黃大班，受徽戲的直接影響； 廣東正字戲，與徽班有直接淵源；，一般都稱做“漢戲”。不能設(shè)想把南方的二黃調(diào)，解釋成兩個(gè)不相同的、彼此不相通的來源，甚至用有竹頭、無竹頭作為區(qū)別。但這個(gè)大的戲腔，在兩個(gè)不同的地方長(zhǎng)期發(fā)展，所吸收的戲腔，所發(fā)展的劇目各不相同。但它們?cè)诒本┮娒?，卻又是從合而分，走向分而再合，而且它們?cè)谀戏讲⒎怯啦灰娒妫溟g分合之跡，又是個(gè)很復(fù)雜的問題。

六月十四日

《靈臺(tái)小補(bǔ)》談到《瓦岡寨》、《四盟山》、《掃北》、《征西》、《封神》、《平妖》、《三國(guó)》、《水滸》等戲和當(dāng)時(shí)農(nóng)民起義的關(guān)系，舉嘉慶癸酉林清攻北京的一些行動(dòng)作證（《元明清三代禁毀小說戲曲史料·梨園粗論》二0八《靈臺(tái)小補(bǔ)序》一八九）。寫當(dāng)時(shí)農(nóng)民軍模仿戲曲的一些舉動(dòng)，從太平天國(guó)起義、李文茂起義，以及義和團(tuán)起義里都可看出這派作風(fēng)。清代地方戲?qū)懚窢?zhēng)采直接手法，如打朝、反朝、殺全家等，對(duì)人民教育很大。藝人多精武術(shù)，多加入起義的地下集團(tuán)，就中如混天麻子、李文茂等都要成了起義領(lǐng)袖。因此農(nóng)民起義成功，就把戲里一切都當(dāng)成文物典章。即在地下活動(dòng)時(shí)，彼此問答切口，也都和戲中故事言語有關(guān)。當(dāng)看成是戲曲史的一個(gè)新的問題。

《白蛇傳》從晚明《雷鋒記》、清初《雷鋒塔》傳奇，直到乾、嘉、道、咸、同、光一直用昆曲演出。《擺花張四姐》卻是一部標(biāo)準(zhǔn)的弋陽腔戲。穆桂英、樊梨花、王寶釧等，卻真是清代地方戲的人物形象。從晚明到清代，爭(zhēng)取自由的女性形象比以前更進(jìn)一步。這些形象和民間傳說有更直接的關(guān)系，是由于這些作品取材范圍比以前更廣闊。但這種精神在昆曲的逐漸解放和弋陽腔與地方戲的長(zhǎng)期流變里，也能看出這條新的進(jìn)路。至于穆桂英、樊梨花等和民間“白蓮教”有關(guān)。因此她們都出現(xiàn)在地方戲里，卻是件更值得探討的事。

六月十五日

《黃金印》所反映的并不是籠統(tǒng)的階級(jí)社會(huì)、封建家庭。蘇秦父、母、兄、嫂是鄉(xiāng)村地主家庭的活脫的人物表現(xiàn)。他們極度慳吝，和產(chǎn)生在家庭間的復(fù)雜事變，都從金錢上面生出波瀾，就感到這些人物描寫得入骨三分。蘇叔是鄉(xiāng)下的紳襟，和蘇父不同是除了田畝還有藏書。因此，蘇父、蘇兄只講錢財(cái)，蘇叔卻除了錢財(cái)，更看重顯達(dá)。他認(rèn)為家里有人成名也是件合算的事。因此，他贊成侄子趕考，也舍得花幾個(gè)錢。蘇秦卻寫的（是個(gè)）鄉(xiāng)下秀才，他認(rèn)為十載寒窗就能夠一步登天，地主有錢，他不看在眼下，他認(rèn)為書中自有千鐘祿，他耕的“硯田”比地主的田生產(chǎn)還多。他驕傲自大，卻不為人理睬； 地主看他不起，他自己卻認(rèn)為了不起，不久就要“封相”了。最苦惱的是這種秀才娘子，丈夫既不為人所重，家里又只朝著錢看。沒有錢的媳婦是真不好當(dāng)?shù)?，她一面受丈夫的氣，一面受家人的氣，唯一的希望是丈夫能平步青云，但秀才又怎能有“封相”的機(jī)緣呢？因此，周氏在《黃金印》里就最為民間、尤其是民間婦女所同情了。

鄉(xiāng)下的秀才無不妄想“封相”，但蘇秦卻畢竟封了相。團(tuán)圓是南戲的一種規(guī)格，《黃金印》卻運(yùn)用了民間的諷刺，靈活地完成了這種規(guī)格?！饵S金印》的結(jié)尾是諷刺的頂點(diǎn)，不是團(tuán)圓結(jié)束。主要是剝?nèi)サ刂鞣饨彝サ淖詈蟮囊粚悠?。其次是擺出了鄉(xiāng)村秀才志得意滿、作威作福的天真幻想。其次是周氏這封建婦女在“夫榮妻貴”的環(huán)境下，也沒有得到真的好處?！饵S金印》的科諢為農(nóng)民所喜愛，并不是它的夸張。并不是因?yàn)樗谏?，因而令人可笑，而是它正合于生活?shí)際，所以令人又笑又恨。它是喜劇，但從喜劇科諢里所揭露的卻不是夸大了生活實(shí)際，而是這些科諢本身同時(shí)是一摑一痕血的封建地主家庭的極真實(shí)的生活面貌。

《金印記》不斷由弋陽腔在鄉(xiāng)村演出，不斷接觸鄉(xiāng)村地主家庭許多生活實(shí)際，藝人們采作科諢，把這些生活實(shí)際都陸續(xù)歸入新的演出，變?yōu)檫@戲的新的成分。因此，《黃金印》的民間喜劇風(fēng)格，就由此發(fā)展起來了。

六月十七日

昆曲傳奇無包拯、楊家將戲。弋陽腔包拯戲詳包拯出身，民間傳說，饒有興致。文林堂刊本《高文舉珍珠記》第二十出《訴冤》包拯（末）唱【鳳凰引】后有【長(zhǎng)篇】云：“鐵面龍圖不順情，令行宇宙鬼神驚。朝中若有微臣在，萬里山河永太平。老包笑比黃河清，一喜天下樂。家住黎州合淝縣，鳳凰橋內(nèi)小包村。爹爹人號(hào)包十萬，母封誥老夫君。老包自幼生得醜，爹娘兄弟苦欺凌。虧了嫂嫂多賢德，撫養(yǎng)鞠育幸成人。也曾東京開酒店，也曾騎牛讀《孝經(jīng)》。且喜一朝春榜動(dòng)，手拿紙筆跳龍門。得中高魁，連登甲第。西洋橋下一農(nóng)夫，手執(zhí)犁鋤眼看書。大宋熙寧來應(yīng)舉，黃金榜上把名書。除授定遠(yuǎn)為知縣，只因老包心性直，打死無數(shù)不平民。上司怪我刑太毒，情愿削去煩惱發(fā)，普救寺里去修行。因?yàn)殛愔莼暮导?，無人敢做監(jiān)糶官。多虧薦寶王丞相，奏上朝廷把旨宣。連發(fā)金牌十三道，下官隨詔上金鑾。舞蹈山呼朝賀畢，丁字著腳八字站，吾王相貌即封官。封我龍圖大學(xué)士，兼管開封府太常。賜我金劍一把，銅鍘兩口民，繡木一個(gè)，金獅子印一顆。一十二條御棍，管春正二三月風(fēng)，夏四五六月雨，秋七八九月霜，冬十十一二月雪，四時(shí)不正之氣，一年偏毒之炎，務(wù)要掃除不祥，調(diào)和鼎鼐。賜我黃木枷梢黃木杖，要斷皇親國(guó)戚臣；黑木枷梢黑木杖，專判人間事不平；桃木枷梢桃木杖，日斷陽間夜斷陰。手下的，你與我鎖城隍，枷土地，斷得人間大姑嫌嫂丑，嫡親媳婦罵公姑。曾斷叮叮當(dāng)當(dāng)冤枉鬼，破窯判出瓦烏盆。不孝之人我把銅刀鍘，忤逆之徒把劍誅。魯橋曾斬黃丞相，五門又?jǐn)刳w皇親。老包為人秉心正直，半點(diǎn)無虧，任教阿諛臺(tái)前過，妖魔敢向鏡中行。”

又文林閣刊本《觀音魚籃記》第二十出《包公斷問》，有包公的一段祝辭：“（凈）：手下拿我那照魔鏡、斬妖劍過來。（手下、凈、鏡、劍科）（凈祝云）家住驢州合肥縣，鳳凰橋下小包村。父親名叫包十萬，母受金冠職不輕。父親生下三個(gè)孩子，文俊、文杰甚超群。只因三郎生得丑，父親增嫌母棄輕。恁若是天上精，祝付你上天廷。若是地下精，祝付你到幽冥。你若是人間神，祝告你到朝廷。自因得此劍，不敢善用。你是何方鬼怪，哪處妖靈，不得無理，不得無理?。ㄕ湛疲?/p>

上兩段都和巫師祝鬼所念的詞極相近似，大概是南方巫詞被弋陽腔所吸收，增加了包拯的神秘色彩。

六月十八日

袁文正《還魂記》第十三出《放告》，寫曹二皇親拆毀民房，起造新府。包拯準(zhǔn)百姓訴狀。第十四出《賀建》，寫皇親新府建成，包拯前往賀建，曹二怪他來遲，罵他說：“小包，你大嘴臉，你父母產(chǎn)你，三分不像人，七分倒像鬼，稀稀紅頭毛，兩個(gè)大牙齒。你父嫌你時(shí)節(jié)，趕至南園鋤麥。感得賢慧嫂嫂，承直你讀得兩行書，是瞎眼試官誤中了你。私自殺人，賣了官帶，被我妹夫削去了官職，無臉回家，走在普照寺，為個(gè)伙頭。早晨夜晚，不知被你那師父，頭上打了許多鼓槌。包臘梨，可惡可惡！”“包臘梨”與《珍珠記》開場(chǎng)“長(zhǎng)短句”同?！芭D梨”指“稀稀紅頭毛”言。江西勞動(dòng)人民多此病，湖南目為“江西癩子”。江西稱包拯曰“臘梨”，知《珍珠記》、《還魂記》皆江西民間劇作。又富春堂刊本《薛仁貴跨海征東白袍記》第十五折：“（凈云）手下，你曉得什么陣勢(shì)？（丑云）陣勢(shì)我也曉得。（凈云）你說。（丑云）樟樹鎮(zhèn)、景德鎮(zhèn)盡熟。（凈云）那是地名，不是陣勢(shì)了?！碧仆鯊埵抠F擺龍門陣，張不知擺陣，喚薛延陀來，但薛連陣也不識(shí)。“樟樹鎮(zhèn)”、“景德鎮(zhèn)”，本地風(fēng)光，《白袍記》亦本地民間劇作。

六月十九日

明初，南京、蘇州一帶，已經(jīng)是經(jīng)濟(jì)繁榮的地方。張自誠(chéng)的統(tǒng)治就建筑在富民的基礎(chǔ)上，沈萬三在南京、蘇州一帶是富可敵國(guó)的大富人。

從《審音鑒古錄》的“嗟兒”，可看出它比《琵琶記》原本科白動(dòng)作更為豐富。但如果用弋陽腔本加以勘對(duì)，就可知這種豐富，是昆腔和清初地方戲交流后的必然結(jié)果。長(zhǎng)沙湘戲和川劇高腔的《吵鬧饑荒》都可作為證明。

明末清初，昆曲和地方戲交流，向地方戲吸收養(yǎng)料，在這種情況下也同時(shí)提高了昆曲藝人的個(gè)人創(chuàng)造，如馬錦、陳明智等。這是兩件事，但又是一件事。藝人個(gè)人創(chuàng)造提高和面向生活，和昆曲表演的面向念做、面向生活有相互作用。

南曲腳色和元曲腳色有交流傳承作用。昆曲腳色即南曲腳色，不能離開南曲另有昆曲腳色。從初期南曲的七個(gè)腳色到《揚(yáng)州畫舫錄》的多種腳色，應(yīng)當(dāng)從腳色的長(zhǎng)期進(jìn)展理出個(gè)層序來。

元曲凈色不過不主唱，不能說不主唱就認(rèn)為藝術(shù)上的特點(diǎn)很不突出。如《青樓集》所記工于綠林、脫膊雜劇的演員，就可知凈色表演自有特點(diǎn)。

元曲不但曲調(diào)嚴(yán)整，即念白、做派、關(guān)目布置也很入細(xì)。不能把念白發(fā)展全算在昆曲賬上。任何戲曲都離不開念、唱、做的平均發(fā)展。

認(rèn)為昆曲“折戲”演出（據(jù)說《金瓶梅》中已有折戲演出記載），使全本戲比較有群眾基礎(chǔ)的幾折戲，經(jīng)過藝人不斷創(chuàng)造豐富，逐漸獲得獨(dú)立演出地位。但明末專演某一傳奇仍是常例，但或只演“半記”，或摘演某記數(shù)折，演“散劇”的情況只偶爾一見，不能過于強(qiáng)調(diào)。

六月二十日

《陶庵夢(mèng)憶》說張岱家舊伶馬小卿的話說：“座上坐者余主人，主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒童到其家，謂過劍門，焉敢草草。”又評(píng)述阮大鋮家優(yōu)說：“講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打阮本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。……其串架斗筍，插科打諢，意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明，知其意味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡?！眱啥握f明明末清初昆曲排演，一以士大夫的好尚為依歸，藝人不能稍有違反，更不能稍出己意。因造成后來的程式動(dòng)作，因創(chuàng)意為士大夫，則非藝人生活里的東西。藝人不敢稍違主人意旨，則藝人自我創(chuàng)造，乃受限制也。

當(dāng)時(shí)藝人成名，也有賴士大夫的吹噓。流風(fēng)所致，乃成為后來捧角之習(xí)。然此只是一個(gè)方面。戲曲在民間流通，演員成名又全靠自己結(jié)合生活，自己創(chuàng)造，如馬錦向顧秉謙學(xué)習(xí)的例，卻也不少。

昆曲的動(dòng)作、表情、一舉一動(dòng)，不是藝人掌握生活，進(jìn)行他個(gè)人的創(chuàng)造，而是藝人依照士大夫的指點(diǎn)，按程式動(dòng)作表情。他們運(yùn)用智慧，也只在這種范圍之內(nèi)。一投足，一舉手，不合士大夫的心意就是錯(cuò)。清初排演一本新戲，延聘教師，布置念做，所費(fèi)的是很多的一筆錢，理由也就在這里。

名藝人有的從士大夫的家庭戲班出身，有的從江湖戲班出身，造詣就各有不同。如魏長(zhǎng)生的藝術(shù)，獨(dú)創(chuàng)性就占多數(shù)。雖說當(dāng)時(shí)藝人只是為了身口，但地方戲藝人的潑辣大膽，究與昆劇藝術(shù)過重程式，精神上是不相同的。

六月二十一日

目連戲應(yīng)當(dāng)是為封建地主階級(jí)進(jìn)行迷信說教的民間文學(xué)，都市小曲和粉戲應(yīng)當(dāng)是小市民層的沒落腐朽的黃色民間文學(xué)，山歌和民間小戲里有許多宿命迷信和情感不健康的成分，是舊農(nóng)民的思想意識(shí)表現(xiàn)和都市黃色趣味的影響，但也應(yīng)當(dāng)是民間文學(xué)。民間文學(xué)的落后、封建成分和工農(nóng)民間文學(xué)的健康革命的成分，是同時(shí)存在、相互影響的。我認(rèn)為工農(nóng)民間文學(xué)本身的健康，不因?yàn)榍皶r(shí)代的復(fù)雜情勢(shì)而有絲毫貶損，所以，承認(rèn)這種復(fù)雜情勢(shì)，卻不想把這些情勢(shì)歸結(jié)到工農(nóng)民間文學(xué)的局限性。

六月二十二日

把板式音樂和曲牌聯(lián)套分立開來，不認(rèn)為這兩者是中國(guó)戲曲音樂形式本身的不斷變化，認(rèn)為板式音樂是清以后新生的一種音樂，不能說明問題。1、凡是音樂，就都有節(jié)奏變化，不能離開節(jié)奏變化來談曲牌變化。如昆曲也有它本身的各種板眼、各種節(jié)奏變化。再如同一曲牌疊用，或加贈(zèng)板，或一板三眼，或一板一眼，同一曲牌的節(jié)奏變化就各有不同。2、唐代絕句變?cè)~，原因是為了合樂。因此五、七言詩本身逐漸發(fā)生變化 ，由第一句的變化到七言、五言間雜三言，最后到長(zhǎng)短句的詞。這種變化 ，卻又和當(dāng)時(shí)民間詩詞、變文途徑是相通。3、詞變曲，小令聯(lián)成大套，直到元曲、南曲，也不能和五、七言完全脫離關(guān)系，五、七言仍然是長(zhǎng)、短句的基點(diǎn)。離開五、七言，獨(dú)立談長(zhǎng)短句，仍是不能的。4、在南曲弋陽腔的規(guī)律里，第一是加滾唱；第二是縮短曲牌的詞句，擴(kuò)大滾唱里的七言；第三是剩下曲牌第一句長(zhǎng)短句，以后全用七言滾唱。但也能不借重滾唱變化，用五、七言絕句參雜在曲牌之間，作為曲牌，并與曲牌構(gòu)成聯(lián)套?；蛟谇浦g，參雜加和聲的民間歌謠，如《賽蘇州歌》、《警世歌》、《鬧更歌》、《棱噔歌》等?；蚴骨铺顚懓l(fā)生某些變化，讓它漸與七言或七言長(zhǎng)段相近，造成了弋陽腔詞牌本身的解放。

六月二十三日

“弋陽子弟改調(diào)歌之”，是站在昆曲的立場(chǎng)上所說的話。他認(rèn)為昆曲所唱，弋陽子弟也都能唱。但弋陽腔所唱的是南曲，是用弋陽腔唱南曲，傳奇、戲文，原即是弋陽腔所唱的劇本。弋陽子弟用弋陽腔唱，為什么是改調(diào)呢？不能專從“字少腔多”、“字多腔少”來說昆腔“婉轉(zhuǎn)流麗”、弋腔“直率奔放”。如果說弋腔只是“直率奔放”，那么，音樂表情就有缺點(diǎn)了。弋腔閨怨、離情、死節(jié)、悼亡，一切悲哀之事，必須暢滾一二段。弋腔在“婉轉(zhuǎn)流麗”的音樂表情，是用“暢滾”來作為表達(dá)的。從湘戲《琵琶上路》“趙氏女……”一段“暢滾”就可以作為證明。不能把朗誦性、抒情性截然分開。弋腔的朗誦性也同時(shí)即是它的抒情性，弋陽腔用朗誦抒情，是最為人民所喜愛的一種抒情方式。關(guān)于節(jié)奏問題，長(zhǎng)沙湘戲和川戲藝人都重視高腔節(jié)奏，但他們對(duì)板眼的理解不能一樣。我認(rèn)為泥于節(jié)奏的一定規(guī)律，如昆腔的板眼來談節(jié)奏，不如先從藝人們所掌握的不盡相同的節(jié)奏規(guī)律，來做個(gè)綜合的考察。幫唱是一種民間創(chuàng)造，它在弋陽腔里到底解決了多少的音樂問題、抒情問題等，是應(yīng)當(dāng)先從人民好尚和對(duì)戲曲的作用來一個(gè)綜合的估價(jià)的。做好了這個(gè)估價(jià)，然后才能談到幫腔的存廢和如何改造的問題。

六月二十四日

滾調(diào)原不是穿插在曲詞之間的唱腔，它原是和其它曲牌平列的唱調(diào)。大概它的唱法是有板無眼的流水板，也正如其它民間曲調(diào)，如《賽蘇州歌》、《警世歌》、《棱噔歌》、《鬧更歌》等，參入曲牌之間和它們聯(lián)套一樣，所謂“益之以里巷歌謠”，滾調(diào)也原是其中一種。只是滾調(diào)形式，更比其它民間曲調(diào)自由。因此，它才從一套曲牌之間，走到一曲牌的詞句之間。

六月二十五日

《川劇傳統(tǒng)劇本匯編》第十集《目連傳》，系根據(jù)四川省川劇院收藏的清光緒十年（1884）敬古堂何育齋壽記刊印本《音注目連金本全傳》和資中川劇劇團(tuán)收藏的清光緒二十九年（1903）益州王龍宣抄本校勘。內(nèi)容提要說：“據(jù)老藝人們說，過去《目連傳》在農(nóng)村演唱的路子，主要情節(jié)是依照《音注目連金本全傳》（一般簡(jiǎn)稱《金本目連》）的。每個(gè)班社因?yàn)榘嵫輹r(shí)間的長(zhǎng)短，或是刪節(jié)裁減，或是添補(bǔ)填充，演出的本數(shù)就可或多或少。一般正本只唱七本，但也可翻至四十八本之多。因之在結(jié)構(gòu)上，語言唱辭上，遂逐漸衍變成為江湖路子的《目連傳》。難找到統(tǒng)一的本子，甚至成為條綱戲?！?/p>

（說明：《黃芝岡日記選錄》從本集（三十一）起，改由鄒世毅擔(dān)任錄校。）