谷浚保

（湖北 武漢 430000）

從《海上
——從黎明到中午》看德彪西的管弦樂音響處理手法

谷浚保

（湖北 武漢 430000）

作為印象派音樂的創(chuàng)始者和代表人物，德彪西的管弦樂作品在調(diào)性、和聲、主題發(fā)展、力度、配器等方面都具有鮮明的風(fēng)格特點?！洞蠛！纷鳛榈卤胛鲃?chuàng)作成熟時期的管弦樂作品，最能代表印象派的音樂風(fēng)格。本文分別從力度、音色、持續(xù)音等配器技術(shù)的處理上，來探究德彪西的管弦樂音響處理手法。

德彪西；印象派音樂；《大?！罚还芟覙芳挤?；音響處理

一、關(guān)于德彪西的印象派風(fēng)格

德彪西認為音樂“應(yīng)當(dāng)自如地喚起人們對似真非真的美景，對將信將疑的世界的想象”，從而決定了他的音樂具有“輪廓與線條的朦朧模糊、節(jié)奏律動的飄忽不定、形式結(jié)構(gòu)上因果聯(lián)系的削弱”的風(fēng)格，也使得他的作品具有豐富的色彩變化和自由的結(jié)構(gòu)布局的特點。

1894年完成的《牧神午后》確立了他的印象派風(fēng)格，而創(chuàng)作于1903—1905年的《大?！穭t是他印象派風(fēng)格成熟的標(biāo)志。

德彪西與同時期的后浪漫派作曲家相比，在和聲、調(diào)式、主題發(fā)展、力度、節(jié)奏、配器等音響處理上更加富于個人特色。具體表現(xiàn)為：

他打破傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，大量使用中古調(diào)式、五聲調(diào)式及全音階，使用七和弦、九和弦，他將不協(xié)和和弦從對協(xié)和和弦的依附中獨立出來，用色彩和聲取代了大小調(diào)的功能和聲。

他追求簡短、零碎的片段來淡化旋律，常把旋律線條融在和聲之中，使其界線變得模糊。

他打破了傳統(tǒng)節(jié)奏上的力度對比，大量使用弱奏和細膩的力度變化，甚至常用縱向上的“力度對位”來表現(xiàn)不同的音色變化。他減弱了音樂的力度，是為了削弱樂器之間的音色差別，降低音色的對比度，從而使不同聲部層的音色能更好地進行融合，同時也能更好呈現(xiàn)他所需要的朦朧、柔和的音響效果。

他追求樂隊音響的色彩變化，將弦樂作為基本色調(diào)的地位降低，還常將弦樂細分為多個聲部，并添加弱音器形成朦朧、溫和的背景來起陪襯作用；德彪西更加偏愛木管，常用木管樂器的柔和音區(qū)；銅管組通常需要添加弱音器，以抑制其金屬性的音響；豎琴因其良好的融合性及特殊的音色而成為樂隊中的標(biāo)配；力量型的打擊樂通常不再用于加強樂隊的音量，更多是形成樂隊的音響背景；為了避免弦樂器的空弦共振，他的樂隊作品通常使用多調(diào)號的調(diào)。

本文選取德彪西《大?！捉豁懰孛琛返牡谝皇住逗Ｉ稀獜睦杳鞯街形纭纷鳛榉治鰧ο?，從力度、音色和“持續(xù)音”的處理方面來探究德彪西的管弦樂音響表現(xiàn)手法。

二、《海上——從黎明到中午》中的音響處理手法

（一）力度處理

1.橫向的力度處理

德彪西管弦樂作品中的力度以弱奏為主要特點，本曲中的力度級別大多處于pp～p的范圍，力度級別處于f以上小節(jié)僅有12小節(jié)，占總長的10%左右，就算加上力度標(biāo)記為mf的小節(jié)，也僅有28小節(jié)左右，不及總長的四分之一，這其中有很多標(biāo)記mf力度的小節(jié)中，同時還標(biāo)記有較弱的力度與之在縱向上形成對比。力度標(biāo)記在f的小節(jié)中，除136-139小節(jié)（無短笛）、141小節(jié)（無豎琴）為樂隊全奏外，其它小節(jié)的樂隊配置均為不完整的樂器組。

德彪西用弱奏來削弱樂器之間的音色對比度，使不同聲部層之間的音色更加融合，也為了呈現(xiàn)他所需要的朦朧、模糊、柔和的音響效果。

在力度的變化上，作曲家處理得非常細膩，即使是一個簡單的動機，也需要演奏出豐富的強弱變化，在總譜中，我們可以看到大量漸強、漸弱的標(biāo)記。橫向上的力度變化幾乎全部做漸進式的處理，突然的力度變化幾乎是沒有的。

除了改變力度記號來實現(xiàn)力度的變化之外，德彪西還通過配器的方法（樂器的疊加與減少），來實現(xiàn)音響上的強弱變化。

在樂曲23-30小節(jié)：在兩架豎琴和定音鼓弱奏的背景中，旋律在木管和銅管聲部依次由單簧管、小號和英國管、大管和長笛以一小節(jié)的間隔逐漸疊加進入，而弦樂聲部的震音背景則依次由vla（分部）、vl2（分部）、vc、vl1（分部）和bass以一小節(jié)的間隔疊加進入，整體的音響呈遞增式的力度增強效果。

在樂曲的77-84小節(jié)：伴隨著漸弱的力度變化，聲部依次由小號和vl、vla和harp、vc逐漸退出。整體音響呈遞減式的力度漸弱效果。

2.縱向的力度處理

為了使各個不同聲部的音響層次更加分明，德彪西在縱向的音樂層次上，做了不同的力度變化處理，擴展了復(fù)調(diào)的對位因素，形成了“力度對位”。

在樂曲的85小節(jié)中，大提琴細分的四個聲部，第二拍開始為突強后即弱（sfz-p）再漸弱的持續(xù)長音，與此同時，定音鼓則為突強后很弱（sfz-pp）再漸強的持續(xù)長音，而四支圓號則晚半拍進入，并做突強后漸弱的持續(xù)長音；86小節(jié)，四個大提琴聲部延續(xù)前一小節(jié)的長音力度，定音鼓從前一小節(jié)漸強后到達的弱力度（p）又做漸弱的處理，而四支圓號則是從前一小節(jié)漸弱后到達的很弱（pp）又做漸強、漸弱的處理。

在樂曲的104小節(jié)中：低音提琴和大管演奏的低音聲部做弱后漸強的力度變化處理，同時，分為兩個聲部的第二小提琴和中提琴演奏的持續(xù)震音做同樣的力度變化處理；大提琴和演奏高八度音型的第一小提琴做弱后漸強、中強后再漸強的力度變化處理；圓號、雙簧管和第一單簧管（除第二、四圓號外，其它聲部晚四分時值進入）則做中強后漸強的力度變化處理。

通過不同的力度變化，加強了音色的層次感，對于力度的這種細膩化處理，顯示出德彪西對于音色變化的精致追求。

（二）音色的處理

1.橫向的音色銜接

前文提到，德彪西追求音樂主題的片段化、零碎性，由于曲式結(jié)構(gòu)的弱化，音色的連貫性得到削弱。頻繁變換的樂器組合，減少了氣息悠長連貫的線條，轉(zhuǎn)為有很多不同的色點或色塊交替進行，各音色塊之間常有節(jié)奏和織體上的對比。如69-70小節(jié)，這種類似繪畫中的“點描法”的音色交替，幾乎每個八分音符都是不同的音色組合，并且為了不同層次的音色對比更加明顯，還在每個音型層添加了不同的力度變化。這種音型造成的色塊變化，既起到銜接的作用，又將樂思不斷地向前推進，是德彪西音響處理的一個重要特點。

2.縱向的音色結(jié)合

將音樂材料加以不同程度的改變所形成的裝飾性變體，用不同的音色配置和具有不同的節(jié)奏形態(tài)，是德彪西在縱向聲部結(jié)合中獲取豐富的音色層次的有效手段之一。在復(fù)雜的織體中，盡量保持不同樂器組之間音色的相對獨立性。

73-75小節(jié)，和聲變換緩慢，為了獲得音樂的動力，德彪西加強了音色和節(jié)奏的變化，在這短短的三小節(jié)中，出現(xiàn)了七種不同節(jié)奏型的縱向結(jié)合，這種縱向上奇、偶數(shù)的節(jié)拍組合，不同的節(jié)奏型用不同的音色來處理，其對各個層次所形成的音色對比是顯而易見的。

“局部染色”，指用不同的樂器對骨架層中的某些要素加以局部的重復(fù)或重疊（單個音、和弦或短小的旋律片段）。它像繪畫藝術(shù)中的高光，這種手法造成音響的縱深感和濃淡效果，給音樂帶來色彩變幻，形成不同的節(jié)奏重音，引起力度的漲落，勾勒出聲部的輪廓線。

在樂曲59和61小節(jié)中，主題由雙簧管演奏，長笛局部重疊雙簧管的聲部，61小節(jié)單簧管低五度重疊，這樣的處理不但迎合了力度標(biāo)記的漸強效果，還使旋律在橫向上形成了音色的變化。

（三）持續(xù)音

抽取具有重要和聲意義的音或和弦，作為樂隊持續(xù)音（“踏板音”效果）。常常在復(fù)雜的音型化中，作為靜態(tài)和聲層引入，與動態(tài)的音型重疊，使樂隊音響更加堅實、豐滿，在不同的結(jié)構(gòu)因素和層次間起溝通的中介作用。

在德彪西的作品中，持續(xù)音的寫法不再只是一個簡單的長音或和弦，而是用相同或相似的音色構(gòu)成的持續(xù)和聲層、固定音型及音型化織體。

1.單音型持續(xù)音

第1-11小節(jié)，低音提琴很弱的長音拉奏，與定音鼓極弱的長音滾奏一起，給樂隊增加了一層朦朧的音響效果。

2.持續(xù)的音型化織體

在樂曲31-42小節(jié)中，持續(xù)和聲層由復(fù)雜的音型化織體構(gòu)成，每個聲部層都在重復(fù)不同的音型，在密集的織體中，加強了整體音響的模糊性。

在樂曲106-112小節(jié)中，其它聲部在弦樂聲部形成持續(xù)的固定音型中，力度漸弱的同時聲部逐漸退出，呈現(xiàn)了一種從濃到淡的音響變化。

3.持續(xù)的和聲層

在47-50小節(jié)的弦樂與豎琴聲部：撥奏的第一小提琴第一分部、撥奏的大提琴第二分部和第一豎琴的高音聲部共同構(gòu)成了具有顆粒感的和弦持續(xù)層；撥奏的第一小提琴第二分部、撥奏的大提琴第一分部和豎琴則共同構(gòu)成了具有顆粒感的反拍和弦持續(xù)層；以上聲部與第二小提琴和中提琴用分部拉奏的節(jié)奏型，共同構(gòu)成了流動的持續(xù)和弦效果。它們在音色上互為對比，形成豐富多彩的音樂形象。

三、結(jié)語

《大?！纷鳛榈卤胛髦?、晚期的大型管弦樂作品，此時的他已經(jīng)基本擺脫了前幾部作品中還存在的一些浪漫派風(fēng)格的影響痕跡，成為他印象派風(fēng)格成熟的代表作，這也標(biāo)志著德彪西的管弦樂創(chuàng)作發(fā)展到了一個新階段。

通過以上分析，我們可以看出：

（一）為了達到朦朧、柔和的效果

也為了使各種樂器的音色能更好地融合在一起，德彪西在力度處理上選擇了大量的弱奏和大量的漸強漸弱。

（二）對于音色的處理

德彪西在橫向上頻繁地變換樂器配置所形成的音色變化，不僅使音樂的主題更具片段化、零碎性，還使作品具有了色彩斑斕的音響效果；在縱向上使用“節(jié)奏對位”及“力度對位”，并加以不同的音色配置，使樂隊音響具有了清晰的空間感和層次感。

（三）在傳統(tǒng)“持續(xù)音”用法的基礎(chǔ)上

還使用了持續(xù)的和聲層、持續(xù)的音型化織體，使樂隊音響更加堅實、豐滿的同時，增強了音響的模糊性。

德彪西的這些音響處理手法，來自于他獨特的美學(xué)追求，對后來的作曲家們產(chǎn)生了極大的影響，也為現(xiàn)代音樂的發(fā)展開辟了新的道路。

[1]楊立青.管弦樂配器風(fēng)格歷史演變概述(三)[J].音樂藝術(shù),1986.(4).

[2]王寧.德彪西管弦樂曲的配器技術(shù)分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1988(1).

[3](英)考克斯著;廖叔同譯.德彪西的管弦樂曲 [M].北京:人民音樂出版社,1987.

[4]林逸聰.音樂圣經(jīng) [M].北京:華夏出版社,1999..

谷浚保（1984— ），男，漢族，河南洛陽人，2016年研究生畢業(yè)于武漢音樂學(xué)院作曲技術(shù)理論專業(yè)配器方向。