王敦

“名片”一詞是自帶視覺性內(nèi)涵的?！奥犛X名片”之說，則對(duì)此予以了聽覺性挪用和引申。提出這么一個(gè)說法，就是要強(qiáng)調(diào)文化空間其實(shí)也具有聽覺屬性，如同一張聽覺上的“名片”，微妙地折射出審美趣味、身份政治甚至意識(shí)形態(tài)。因此，就值得運(yùn)用“聽覺名片”這樣一個(gè)概念，從聽覺的角度對(duì)我們身邊的社會(huì)文化狀況進(jìn)行分析解讀。下面就要用這樣的方法來討論“廣場舞”聽覺、公共噪聲，以及聽覺習(xí)慣如何受到文化和技術(shù)所驅(qū)動(dòng)等問題。

但首先還要從聽覺和視覺的不同之處說起。相對(duì)于視覺，聽覺更為“隱性”。聽覺感知作為客觀存在，很容易被我們的感官“格式塔”和“視覺性思維”所“無視”。

比如當(dāng)今當(dāng)我們?cè)谖覈蠼中∠锊叫械臅r(shí)候，一項(xiàng)生存技能就是要“豎起耳朵”，對(duì)電動(dòng)車的細(xì)微聲音實(shí)施“監(jiān)聽”，以防它抽不冷子鉆到眼前。對(duì)于這個(gè)任務(wù)，眼睛是無法勝任的。視覺性“監(jiān)視”需要我們轉(zhuǎn)動(dòng)脖子和眼球，監(jiān)視到眼前此處的時(shí)候就監(jiān)視不到后腦勺的彼處，很難做到全方位和不間斷。所以這項(xiàng)重要的任務(wù)就只能交給耳朵去做。再比如說，對(duì)于廣場舞沖突的解釋，很少有人能夠指出沖突的實(shí)質(zhì)不在視覺上面，而只能是聽覺上的。道理其實(shí)明擺著，視覺上的舞姿只要不是到了傷風(fēng)敗俗的地步，都不會(huì)產(chǎn)生沖突。廣場舞顯然在視覺上并無大礙，在聽覺上則讓很多人不能忍。還有，當(dāng)人們談?wù)?0世紀(jì)30年代上?！靶赂杏X派小說”的時(shí)候，往往把那個(gè)“新感覺”等同于視覺現(xiàn)代性，而忽視了聽覺現(xiàn)代性也是“新感覺”，包括大都市的喧囂、廣播、留聲機(jī)、電話等。聽覺性的存在，在日常的私人空間里面也同樣微妙。張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》里面，丈夫振保整天在外，妻子煙酈在家悶得慌。丈夫就覺得廣播（小說里叫“無線電”）可以代替自己和她說話，還可以讓她學(xué)學(xué)國語和外面一些事情。對(duì)于妻子來說，聽“無線電”也挺好的，這樣就免除了夫妻之間沒有話說的尷尬。舉更近便的例子。有一天我坐在家里突然聽見我妻子在客廳用手機(jī)聽《愛的代價(jià)》，我心里頭就說：“什么狀況？有必要聽這個(gè)嗎？”但然后我就放心了，因?yàn)槲移拮雍拔摇翱靵砺狇T小剛唱的《愛的代價(jià)》”。這樣舉一些例子，才能夠凸顯，哪怕在今天所謂的讀圖時(shí)代，讀不帶圖的純粹的聲音也能讀得驚心動(dòng)魄。開個(gè)玩笑。當(dāng)下美學(xué)文藝學(xué)的話語者雖然喜歡說“讀圖時(shí)代”，但如果要把他們電腦里的聲卡拔走，他們肯定不干。

下面就要說到我國一些主要文化空間的“聽覺名片”現(xiàn)狀以及背后的文化癥候了。

這幾十年，聽覺環(huán)境也如同空氣和水一樣，未見顯著改觀。史鐵生的名篇《我與地壇》寫于大約30年前，讀者至今覺得出神入化。也就是說，今天在我們視網(wǎng)膜和手機(jī)屏幕中所見的地壇，和史鐵生所呈現(xiàn)的并無不同。但這樣的閱讀默契是建立在讀者自我“屏蔽”其聽覺的基礎(chǔ)上的。在聽覺上，現(xiàn)在的地壇，特別是在游覽旺季時(shí)，已經(jīng)變成了《小蘋果》和《最炫民族風(fēng)》的聽覺集中營。在任何一個(gè)地點(diǎn)的兩百米半徑之內(nèi)，都有若干個(gè)音響設(shè)備在發(fā)出大分貝的相互“違和”的旋律。各種氣功、廣場舞、街舞的聲音，形同聲音炸彈。所以，如果說到“聽覺名片”，今天的地壇實(shí)在不怎么樣，更與國外高水準(zhǔn)的“聽覺名片”相距甚遠(yuǎn)。

2015年夏天我曾在維也納市政廳附近小住。那幾天每當(dāng)夜幕降臨時(shí)，市政廳背后的空?qǐng)鼍陀新短煲魳窌?huì)。要是想吃喝，再跑遠(yuǎn)點(diǎn)兒就有賣炸豬排和各式餐飲的“美食街”，一直延伸向“人民公園”和霍夫堡宮。北京的一些消夏去處，雖然在視覺上與此有很多可比性。在聽覺上則相去甚遠(yuǎn)。在維也納這一處露天空間里，音響裝置所唯一放送的就是音樂會(huì)上的音樂，不存在不同聲音主題的干擾。美妙的音樂彌漫于整個(gè)的開闊空間，讓人有一種共同沉浸于音樂欣賞的歸屬感。市政廳是一座新哥特式建筑，巨大的外墻立面如同一座山，把聲波反彈回來，不會(huì)讓音樂在空曠的空間里過于分散。所有的聽覺效果都是經(jīng)過精心安排的，而且服務(wù)于人們的不同聽覺需求，按照距離的遠(yuǎn)近，分出三個(gè)層次，離音樂會(huì)區(qū)域越遠(yuǎn)，則音箱播放出來的音量也遞減。對(duì)于坐在露天座位上那些專門聽音樂的聽眾來說，他們欣賞到了聲學(xué)效果極佳的音樂，參與到了一個(gè)音樂共同體之中。再遠(yuǎn)一些的閑人，則既流連于美妙的音樂，也受到炸豬排和啤酒的誘惑。這樣一種“若即若離”的聽覺效果，大約類似于少年魯迅在烏篷船上遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽到的“社戲”。更遠(yuǎn)的選擇在美食街吃喝的人，也能在交談中享受音樂的陪伴。這個(gè)距離上的音箱的音量被有意控制得很小。他們聽到的實(shí)際效果，就如同助興的背景音樂或者叫“Muzak”了。樹立起國外“聽覺名片”的標(biāo)桿，就可以直戳國內(nèi)“聽覺名片”的鄙陋。記得我有一次深秋時(shí)節(jié)從幽靜的香山飯店走下來，一切美感的回味都被出口下坡道路兩側(cè)商家各自為政的音響泛濫所轟炸得蕩然無存。

當(dāng)景象丑陋的時(shí)候，人們可以閉上眼睛，當(dāng)氣味難聞的時(shí)候人們可以捂住鼻子。聽覺則不是這樣。當(dāng)人們身處我國從都市到鄉(xiāng)村各種嘈雜，就別無選擇，只能忍受，仿佛耳朵這個(gè)器官最“皮實(shí)”，無須善待。當(dāng)越來越多的國人已經(jīng)拒絕“被動(dòng)吸煙”時(shí)，拒絕聽覺上的“被動(dòng)虐待”似乎遠(yuǎn)未提上日程。公共聽覺的另一個(gè)重災(zāi)區(qū)是公共交通。我在國外很少見到像北京的公交車、地鐵（也包括國內(nèi)很多城市）那樣，用廉價(jià)的電子屏幕裝置來爭奪乘客的視聽。當(dāng)電子屏幕卡機(jī)的時(shí)候，卡住的圖像以馬賽克呈現(xiàn)，人們可以不看，但磕磕絆絆的聲音則無處可逃，因?yàn)槎渖蠜]有長出蓋子可以自行關(guān)閉。豆瓣網(wǎng)上一位“豆友”曾經(jīng)這樣說：“今天坐公交，不管把耳機(jī)的音量調(diào)多大，也敵不過車載電視的廣告。下了車，又聽到商店傳出的響亮的廣播，彼時(shí)彼刻很想把造成這一切的人抓起來處以極刑?！边@位網(wǎng)友又說了一則舊聞。幾年前，北京市民李鴻偉向市工商行政管理局投訴北京市公共交通控股（集團(tuán)）有限公司和北廣傳媒集團(tuán)移動(dòng)電視公司。但市工商行政管理局認(rèn)為此事應(yīng)歸環(huán)保局管理。李鴻偉隨后將北京市工商行政管理局告上法庭，但最終敗訴。也就是說，盡管工商、環(huán)保和司法部門還沒有對(duì)“聽覺污染”問題當(dāng)真，但生活在這樣日常公共聽覺環(huán)境下的一些普通人已經(jīng)忍無可忍。還有的豆瓣網(wǎng)友這樣說：“地鐵上視頻播放的聲音，在我更加躁狂的過去每次都想摳出一把消防斧把那屏幕砍了，然后想砍了屏幕可能還是會(huì)有聲音，我要一路砍到駕駛室讓他們把聲音關(guān)掉，然后想自己每天每天這么想?yún)s不敢實(shí)施，然后就更加被逼瘋了?！蔽覈幕疖囌靖切鷩W。但筆者覺得不能全怪老百姓愛大嗓門兒說話，因?yàn)槲覈w機(jī)場、火車站的廣播次數(shù)之頻繁、音量之大和時(shí)間之長都是突出的。特別是在火車站大廳，諸如“乘車是您的權(quán)利，買票是您的義務(wù)”“讓我們共同遵守……”等播音本身就構(gòu)成干擾。即便沒有乘客在眾聲喧嘩，光那些煙酒、化妝品廣告以及休息室、小賣部招徠顧客所發(fā)出的電子噪聲、書店里面播放的勵(lì)志DVD，就已經(jīng)擾亂聽覺秩序。國外的有軌電車和地鐵上往往沒有液晶電視。站名播報(bào)做到了如同電報(bào)一般簡潔，文明禮貌用語都免了。“聽覺污染”之下的中國都市出現(xiàn)了越來越多戴耳機(jī)耳塞顯得與周圍格格不入的中青年。他們基本上不是在展示文化上的“反叛”。他們戴耳機(jī)耳塞，往往只是為了隔音而已，就如同在18、19世紀(jì)歐洲城市化進(jìn)程中，“冷漠”的玻璃窗逐漸成為阻擋街頭喧囂的標(biāo)準(zhǔn)配置一樣。

聽覺的背后是否折射了文化“癥候”？這樣的追問已經(jīng)不僅是“審美”的也是“歷史”的了。魯迅在《社戲》一篇也談了自己在北京的戲院聽“中國戲”的不美好回憶，總之是“冬冬？ ？之災(zāi)”，然后轉(zhuǎn)述一本“忘記了書名和著者”的“日本書”來說“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看起來，也自有他的風(fēng)致”。對(duì)魯迅及其那本“日本書”來說，在劇場里演出的“中國戲”是不好的，野外的“社戲”才好。這啟發(fā)我們應(yīng)該尋找文化研究式的解釋。在野地演“社戲”無論怎樣喧鬧也不過分，因?yàn)橹挥型ㄟ^喧鬧才會(huì)有人氣。也就是說在鄉(xiāng)土中國，喧鬧是征服寂靜的手段。至今一些農(nóng)家辦紅白喜事還會(huì)把大喇叭架在房頂，各種鑼鼓、嗩吶、曲藝、二人轉(zhuǎn)，連放三五日，聲場籠罩下形成的是四鄰集體熱鬧的公共活動(dòng)場。若是村中同時(shí)有兩戶以上操辦，音響的競放又有一種場域爭奪的味道。再比如春節(jié)鞭炮大作的聲響儀式是對(duì)冬閑寂靜的聽覺對(duì)抗。在鄉(xiāng)土中國，不僅聽覺的“文化人類學(xué)”模式是如此，各種感官皆然，比如春節(jié)盛宴是對(duì)常年食物單調(diào)匱乏的味覺對(duì)抗，元宵花燈是對(duì)常年照明匱乏的視覺對(duì)抗。

這樣的感官文化傳統(tǒng)模式，一旦遭遇城市化和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，就會(huì)造成問題。伴隨著都市化的進(jìn)程和電磁、電子視聽技術(shù)的普及，一方面人們的日常感官享樂變得越來越唾手可得，另一方面?zhèn)€體生活空間又變得過于擁擠乃至喧囂。此時(shí)鄉(xiāng)土中國的文化行為模式因?yàn)槭チ肃l(xiāng)土空間而不得不“搬家”到了現(xiàn)代空間之中，就造成了很多復(fù)雜情況。在當(dāng)下廣場舞、廣場秧歌聽覺沖突的背后，其實(shí)就如同是“社戲”搬進(jìn)城所造成的問題。街舞反對(duì)者和參與者在文化觀念上處于城市化、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)間軸線上的不同歷史時(shí)間點(diǎn)，卻被并置在“共時(shí)”的同一個(gè)空間里面。用現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)流行語來說就叫“穿越”。魯迅作為民國時(shí)期的一名現(xiàn)代知識(shí)分子在前現(xiàn)代的戲院里面所遭遇的“穿越”，今天繼續(xù)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的我國文化空間里面上演，甚至在我所居住的單元樓里也是如此。樓里有位愛在晚飯后吹嗩吶的住戶多年來沒有吹奏過一支完整的《一枝花》或《十五的月亮》，總是隨興所至，一曲未完就吹下一曲，該錯(cuò)的音一定要錯(cuò)夠。從聽覺角度來說，我認(rèn)為他是用這種方式來占有其棲居的文化空間而已，類似于把都市空間里面難得的私人化寂靜，當(dāng)成了鄉(xiāng)土中國過去那種亟待征服的寂靜，必須要熱鬧起來才覺得自在。倘若魯迅先生復(fù)活，一定會(huì)覺得今天的“冬冬？ ？之災(zāi)”遠(yuǎn)超昔日。他想象不到現(xiàn)在連電梯里面都安裝了廉價(jià)液晶顯示廣告屏，晝夜有圖像搔首弄姿，有廣告詞日夜嘈雜。在這個(gè)意義上，對(duì)我國文化空間“聽覺名片”所做的命名和解讀工作可以算是對(duì)魯迅在《社戲》里面討論中國式聽覺問題的“歷史的”和“審美的”延伸。聽覺活動(dòng)中事關(guān)不同音樂的選擇和播放方式選擇上的各種布迪厄式區(qū)隔，也折射出年齡、性別、趣味、觀念，甚至社會(huì)階層的分野的問題。

最后回到雷蒙·威廉斯對(duì)文化的眾所周知的態(tài)度：“文化，是特定社會(huì)群體的生活方式”“一個(gè)民族的整體生活方式”以及“記錄了我們對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治生活領(lǐng)域的這些變革所做出的一系列重要而持續(xù)的反應(yīng)”。如果持有威廉斯這樣整體、有機(jī)、變遷的文化理解立場，我們就應(yīng)該將不同感官的文化問題逐一做“審美的”和“歷史的”考察，包括認(rèn)讀“聽覺名片”。