徐 巍

2011年12月26日，中國(guó)國(guó)家博物館迎來(lái)了3200多件杰出的美術(shù)藝術(shù)作品。這些藝術(shù)品占據(jù)了國(guó)家博物館6000多平米的宏大空間，它們的原創(chuàng)設(shè)計(jì)者即中國(guó)著名的集書(shū)、畫(huà)、塑、剪、繡、陶等多項(xiàng)高超技藝于一身的美術(shù)藝術(shù)大師韓美林先生。韓美林是中國(guó)當(dāng)代罕有的集藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)制等大成的藝術(shù)大師。其所開(kāi)創(chuàng)的“新民間”藝術(shù)，已經(jīng)成為了中國(guó)美術(shù)藝術(shù)史冊(cè)上的一道不可或缺的靚麗景致。

一、中國(guó)符號(hào)具象化與表象化表達(dá)

（一）韓美林及其“韓家樣”

韓美林是中國(guó)乃至世界都罕有的擁有多達(dá)三座占地面積均超萬(wàn)余平米藝術(shù)館的當(dāng)代卓越藝術(shù)家。座落在中國(guó)南、北、西三個(gè)城市的北京、杭州、銀川的三座藝術(shù)館陳列了他的部分藝術(shù)作品。2017年10月13日，韓美林當(dāng)之無(wú)愧地榮獲了由巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部所授予的“和平藝術(shù)家”光榮稱(chēng)號(hào)，由此而成為中國(guó)美術(shù)界獲此殊榮的第一位藝術(shù)家。他不僅在書(shū)法、彩墨等方面有著獨(dú)到的造詣，而且在雕塑、陶藝、素描、速寫(xiě)、染織等多個(gè)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟。并且其所有作品之中都帶有著既濃郁、嚴(yán)整、一致的個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)表達(dá)。而其所汲取的藝術(shù)源泉全部為中國(guó)符號(hào)化的藝術(shù)表達(dá)，在針對(duì)中國(guó)符號(hào)的吸納、傳承、轉(zhuǎn)化、發(fā)展中，韓美林取得了一項(xiàng)又一項(xiàng)堪稱(chēng)輝煌的藝術(shù)成就，其作品因而被稱(chēng)為中國(guó)藝術(shù)史歷上的“韓家樣”。

動(dòng)畫(huà)片《狐貍打獵人》劇照

（二）中國(guó)符號(hào)化理念

韓美林早在20世紀(jì)70年代即開(kāi)始嶄露頭角。其在書(shū)、畫(huà)、塑、剪、繡、陶等方面的藝術(shù)設(shè)計(jì)成就與其大量綜合藝術(shù)熏陶與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐息息相關(guān)。素描的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)藝術(shù)化表達(dá)、速寫(xiě)的創(chuàng)作架構(gòu)的藝術(shù)布局、彩陶的藝術(shù)化色彩敷設(shè)等綜合性的藝術(shù)形式中的精華均極大地豐富了他的剪紙創(chuàng)作。使得其剪紙創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的單色性、性條性、框架性的限定，以傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)表達(dá)中的墨分五彩等高級(jí)理論為剪紙賦予了前無(wú)古人后罕來(lái)者的繪畫(huà)級(jí)的層次化、書(shū)法級(jí)的點(diǎn)染化、篆刻級(jí)的文字天書(shū)化等更加多元化的一體化表達(dá)。同時(shí)，更以一種類(lèi)似后現(xiàn)代影視藝術(shù)化的時(shí)空表達(dá)而突破了傳統(tǒng)剪紙的陰陽(yáng)二元法的限定。韓美林以其巧思妙意而在方寸之間表達(dá)出了那種裁云作舞的情懷與鏤月為歌的氣度。

剪紙動(dòng)畫(huà)片《狐貍打獵人》是韓美林最具代表性的作品之一。該片由上海美術(shù)電影制片廠1978年出品。動(dòng)畫(huà)取材自流行于中國(guó)鄂倫春少數(shù)民族同胞地域的民間傳說(shuō)，該傳說(shuō)以正反顛倒的敘事塑造了勇毅的鄂倫春獵人形象，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著既形象又深刻的諷喻意義。該片憑借其中的中國(guó)符號(hào)張力的藝術(shù)表達(dá)，在1980年獲得了由南斯拉夫第四屆薩格勒布國(guó)際電影節(jié)所頒發(fā)的最高美術(shù)大獎(jiǎng)。動(dòng)畫(huà)片較為高級(jí)地以超越了那個(gè)時(shí)代的剪紙技法，以狐貍與狼進(jìn)行了基于不同色彩的心理映像式的藝術(shù)抽象刻劃。這種刻意鏤空刻劃的形神兼具的意象化表達(dá)，為該片帶來(lái)了突破傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)苑囿的全新創(chuàng)制理念。

（三）《狐貍打獵人》的敘事表達(dá)

《狐貍打獵人》以民間傳說(shuō)建構(gòu)了基本的思想基礎(chǔ)，由正反兩個(gè)方面的兩種獵人形象，以及獵人和與獵人對(duì)立的以狐貍為首的反面勢(shì)力等形成了復(fù)雜的正反思想敘事表達(dá)，充分反映了在惡勢(shì)力紙老虎的恐嚇之下，一小部分軟弱者的懦弱以及絕大多數(shù)獵人的勇毅。這種正反二元對(duì)立敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，使得其中的中國(guó)符號(hào)得到了具象化與表象化的雙重銳化，令其無(wú)形中憑添了中國(guó)符號(hào)的藝術(shù)張力。從形而上的哲學(xué)表達(dá)而言，這部別出心裁的動(dòng)畫(huà)既表達(dá)了哲學(xué)思想中的陰陽(yáng)觀，又表達(dá)出了哲學(xué)思想中的對(duì)立轉(zhuǎn)化與循環(huán)，動(dòng)畫(huà)中的兩種獵人有陰陽(yáng)之分，狐貍與獵人亦有陰陽(yáng)之別，二者既對(duì)立，亦能夠相互轉(zhuǎn)化，膽小的獵人通過(guò)形象化的深刻教訓(xùn)轉(zhuǎn)化為膽大的獵人，對(duì)立的狐貍被消滅，都為這部動(dòng)畫(huà)提供了敘事藝術(shù)中的解構(gòu)與建構(gòu)的充滿(mǎn)張力的表達(dá)。狐貍借助于傳說(shuō)的囂張，獵人聞風(fēng)的恐懼等敘事細(xì)節(jié)更是為這部動(dòng)畫(huà)作品增色不少，同時(shí)亦因更加完整的結(jié)構(gòu)化張力形成了一種系統(tǒng)化的合力，由內(nèi)容與形式兩個(gè)方面對(duì)敘事張力進(jìn)行了完美的補(bǔ)充。

二、中國(guó)符號(hào)抽象化表達(dá)

（一）以形完形

剪紙動(dòng)畫(huà)作為一種中華民族所獨(dú)有的傳統(tǒng)民間藝術(shù)創(chuàng)作形式有著深厚的歷史文化根源。數(shù)千載的文化積淀為剪紙藝術(shù)帶來(lái)了對(duì)于生活的藝術(shù)化渲染?！逗偞颢C人》的開(kāi)篇中，即以類(lèi)似中國(guó)水墨山水的創(chuàng)意動(dòng)畫(huà)進(jìn)行了場(chǎng)景氛圍表達(dá)。該動(dòng)畫(huà)片講述的是頂天山上原本畫(huà)在巖壁上的一只狐貍畫(huà)像，在人們的道聽(tīng)途說(shuō)以訛傳訛下，變成了兩顆大牙、三只眼睛、四只耳朵、五條腿的恐怖怪獸，而狡猾的狐貍則順勢(shì)而為，充分地利用了人們對(duì)于未知事物與奇異事物等的恐懼心理，以人們的道聽(tīng)途說(shuō)以形完形進(jìn)行恐怖欺詐。同時(shí)，這部剪紙動(dòng)畫(huà)作品亦以其藝術(shù)性、獨(dú)特性、生活性而將兩種獵人形象，栩栩如生的施以生活化再現(xiàn)，年輕的獵人弓腰駝背垂頭喪氣，老獵人則昂首闊步意氣風(fēng)發(fā)。這種獵人形象的高度藝術(shù)化間離式的陌生化表達(dá)為動(dòng)畫(huà)片提供了由創(chuàng)意規(guī)訓(xùn)傳統(tǒng)創(chuàng)制張力的極具中國(guó)符號(hào)化的藝術(shù)表達(dá)。

（二）以形喻象

《狐貍打獵人》是一部充滿(mǎn)了以形喻象表達(dá)的杰出剪紙藝術(shù)動(dòng)畫(huà)。動(dòng)畫(huà)中的形象完全跳脫出了那個(gè)年代的傳統(tǒng)剪紙的色彩框架、線性框架、時(shí)空框架，以其難能可貴的創(chuàng)意表達(dá)將敘事進(jìn)行了后現(xiàn)代式的拼貼式的表達(dá)。動(dòng)畫(huà)片中巧妙地建構(gòu)出了二元對(duì)立與大他者規(guī)訓(xùn)。片中的獵人與狐貍、惡狼二者之間即存在著斗智斗勇的遠(yuǎn)比傳說(shuō)故事更加精彩的二元對(duì)立表達(dá)。這種二元對(duì)立表達(dá)為動(dòng)畫(huà)片提供了最為基本的維系張力；而動(dòng)畫(huà)中的諸多隱喻、象征、影射等則為這部作品建構(gòu)出了一幅極具中國(guó)社會(huì)化符號(hào)的意象化張力的延展性表達(dá)。表面上看，似是由老獵人向年輕獵人這一特指?jìng)€(gè)體施以行業(yè)實(shí)務(wù)規(guī)訓(xùn)。然而實(shí)際上，卻是由一種抽象化的大他者借由動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)化表達(dá)而向世人施以勇敢與懦弱、正義與邪惡的處世規(guī)訓(xùn)表達(dá)。

（三）以形賦魂

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)的民間動(dòng)畫(huà)藝術(shù)重在針對(duì)節(jié)日氣氛的烘托渲染，其作用較為單一；而那種衍自其原初的抽象化象征等，則早已經(jīng)被壓縮成為一種代指的符號(hào)，其意象亦因此而變得較為單一。但是，在韓美林的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制之下，卻由二次元時(shí)空之中儼然成為了一種立體的意象。無(wú)論是動(dòng)畫(huà)作品中的動(dòng)物還是人物，抑或是氛圍場(chǎng)景等都在剎那之間，形成了一種由意象滲透而意象沉浸，由意象沉浸而意象移情的一種游離了其物象化本質(zhì)的鮮活的存在，這種鮮活的存在性就是俗謂的為動(dòng)畫(huà)作品的賦予靈魂的過(guò)程。雖然這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)借由觀眾的意象復(fù)活，但是究其根源，卻要在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)制之初即要意象先行，由此可見(jiàn)以形賦魂的形而上的創(chuàng)制維艱?！逗偞颢C人》中的藝術(shù)抽象形成了一種以其中所內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)符號(hào)，而向影視化、鏡頭化、后現(xiàn)代化等靠攏的高級(jí)技法的較為流暢的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)。

三、中國(guó)符號(hào)意象化表達(dá)

（一）藝術(shù)借鑒傳承與繼往開(kāi)來(lái)

實(shí)際上，《狐貍打獵人》進(jìn)行了顯性化的異化風(fēng)格發(fā)展的敘事嘗試。這種敘事嘗試恰恰將韓美林勇于探索、不斷創(chuàng)新、銳意進(jìn)取的精神進(jìn)行了基于藝術(shù)創(chuàng)意的表達(dá)。例如，片中巖畫(huà)的水墨式動(dòng)畫(huà)表達(dá)即具有一種襲古通今的圓融意象。這種圓融意象顯然是其深厚的民族文化積蘊(yùn)的一種厚積薄發(fā)的表達(dá)，借此顯性地將中國(guó)色彩與中國(guó)符號(hào)進(jìn)行了一種古今通感與情景相融的藝術(shù)張力表現(xiàn)，將中國(guó)符號(hào)化的水墨與中國(guó)符號(hào)化的動(dòng)畫(huà)等進(jìn)行了前無(wú)古人的深度融合。可以說(shuō)，這種前所未有的創(chuàng)制嘗試，不僅領(lǐng)先于20世紀(jì)70年代，而且亦領(lǐng)先于當(dāng)代，并且，更加難能可貴的是，韓美林所創(chuàng)作出來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品完全不落俗套，其所表達(dá)出來(lái)的鄂倫春族場(chǎng)景與氛圍渲染，人物與動(dòng)物角色設(shè)定等均具有將生活化、藝術(shù)化、意象化三者潛移默化地融為一體的高級(jí)創(chuàng)制表達(dá)。

（二）藝術(shù)創(chuàng)新

這部新藝術(shù)、新民間的剪紙動(dòng)畫(huà)充分展現(xiàn)了作者駕馭傳統(tǒng)文化表達(dá)的雍容氣度。同時(shí)，韓美林更以其取材于篆文天書(shū)的刀味表達(dá)，賦其創(chuàng)新氣息于動(dòng)畫(huà)表達(dá)之上，透過(guò)其自如犀利的針對(duì)民俗、民族、民間三位一體文化的雕琢，其動(dòng)畫(huà)電影色彩運(yùn)用、敘事技法運(yùn)用、非空間限定化運(yùn)用等均有著完全超前于那個(gè)時(shí)代的后現(xiàn)代式創(chuàng)制。而在動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的方寸之間，神奇地創(chuàng)制出了一種由二次元向度破壁而出的意象，尤其是創(chuàng)制中的動(dòng)物的擬人化、角色心理表達(dá)化、場(chǎng)景氛圍烘托化等較為高級(jí)技法，更是為這部剪紙動(dòng)畫(huà)作品帶來(lái)了超越了那個(gè)時(shí)代的永恒的藝術(shù)傳奇?！逗偞颢C人》開(kāi)創(chuàng)了一種中國(guó)符號(hào)的新民間藝術(shù)設(shè)計(jì)范式。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)范式既植根于中國(guó)民族文化沃土，充斥著中國(guó)符號(hào)張力，又極具創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新理念、創(chuàng)新精神，且代表著中華民族核心價(jià)值的新時(shí)期“新藝術(shù)”風(fēng)尚。

（三）藝術(shù)自由王國(guó)的無(wú)窮張力

韓美林這種既能夠向后借鑒汲取又能夠向前開(kāi)拓創(chuàng)新；既能夠弘揚(yáng)中國(guó)符號(hào)張力又能夠追求藝術(shù)開(kāi)辟的一以貫之的精神，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中所較為罕見(jiàn)的。他的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)在借鑒傳承與繼往開(kāi)來(lái)創(chuàng)新中進(jìn)入到了一種文化涵養(yǎng)于心胸、意象輸出于動(dòng)畫(huà)的擁有著無(wú)限創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)制的自由王國(guó)之中。從此，他更由美術(shù)這一基礎(chǔ)領(lǐng)域不斷跨界出征，不斷涉足于其他藝術(shù)領(lǐng)域，不斷開(kāi)拓、創(chuàng)新、進(jìn)取、拼搏，在中國(guó)符號(hào)藝術(shù)張力表達(dá)的道路上，扎扎實(shí)實(shí)地以其數(shù)以萬(wàn)件計(jì)的作品為中國(guó)民族藝術(shù)描繪出了一幅“韓家樣”式的“新民間”與“新藝術(shù)”的創(chuàng)制，以及“新風(fēng)格”與“新風(fēng)貌”和“新氣象”“新格局”的嶄新意象。韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作真正體現(xiàn)出了當(dāng)代藝術(shù)工作者要令傳統(tǒng)審美成為一種能夠跨越時(shí)代的永恒藝術(shù)表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)片《狐貍打獵人》中的獨(dú)特動(dòng)畫(huà)創(chuàng)制技巧在具象化與表象化表達(dá)上，可謂是以其活靈活現(xiàn)的活化之感徹底消解了物化之感，為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)制留下了足堪永恒的靈動(dòng)創(chuàng)意示范。韓美林在這部動(dòng)畫(huà)作品中盡顯其鋒銳凌利的高超技巧，且在抽象化象征性表達(dá)方面，更是徹底復(fù)活了中國(guó)民間藝術(shù)所獨(dú)具的那種質(zhì)樸、鮮活、生動(dòng)的意態(tài)。在意象化表達(dá)方面，他的動(dòng)畫(huà)則由傳統(tǒng)的二次元框架之中跳脫出來(lái)，形成了一種時(shí)時(shí)刻刻都在突破著二維向度的生動(dòng)藝術(shù)展現(xiàn)。誠(chéng)然，中國(guó)符號(hào)化張力為韓美林的藝術(shù)創(chuàng)作注入了強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力、藝術(shù)創(chuàng)新力，而他出乎其類(lèi)、拔乎其萃的基于中國(guó)符號(hào)的藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)制等，亦以其強(qiáng)大的創(chuàng)意性、創(chuàng)制性、創(chuàng)造性等而被譽(yù)為“新民間”藝術(shù)。這種贊譽(yù)對(duì)于一位藝術(shù)大師而言可謂是劃時(shí)代的。

[1]“聯(lián)合國(guó)教科文組織為韓美林而驕傲”,伊琳娜·博科娃總干事赴威尼斯參觀“韓美林全球巡展”[J].中國(guó)陶藝家,2017(1)：17-19.

[2]劉蘊(yùn)林.大愛(ài)化為大美,真情傳遞溫暖——談韓美林的彩墨動(dòng)物畫(huà)藝術(shù)[J].大眾文藝,2015(14)：74.

[3]焦擁軍.溯源傳統(tǒng) 開(kāi)創(chuàng)未來(lái)——韓美林對(duì)現(xiàn)代鈞瓷藝術(shù)發(fā)展的影響[J].藝術(shù)教育,2013(4)：188-189.

[4]陳池瑜.中國(guó)符號(hào)：韓美林藝術(shù)的民族文化張力[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)研究,2012,2(4)：99-105,117.