盧 萌

中國(guó)電影2014年的暑期檔，注定將成為一種現(xiàn)象級(jí)檔期的里程碑，國(guó)產(chǎn)電影在與好萊塢大片進(jìn)行的激烈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中已不落下風(fēng)，而《繡春刀》顯然是這一檔期中的佼佼者?！独C春刀》以3位錦衣衛(wèi)在命運(yùn)牽系下的不屈抗?fàn)幷归_(kāi)敘事，在時(shí)空大背景的亂世與末世雙重交匯的非常時(shí)期，錦衣衛(wèi)亦與那個(gè)盛極一時(shí)的王朝一同走向了窮途末路。電影《繡春刀》中的人物與其所處的時(shí)代一道承受著這種必然性的悲劇。

一、悲劇美學(xué)的具象化

（一）大時(shí)代背景

《繡春刀》的時(shí)代背景架構(gòu)于明朝末年的崇禎時(shí)期，而其中的情節(jié)則架空于其時(shí)的閹黨首領(lǐng)魏忠賢即將面臨傾覆命運(yùn)的關(guān)鍵時(shí)刻。值此關(guān)鍵時(shí)刻，不僅那位曾經(jīng)大權(quán)在握的魏忠賢無(wú)所不用其極，而且整個(gè)朝廷大大小小官員亦瘋狂至極，甚至就連小小的官吏亦盡皆黑化到了令人發(fā)指的程度。從歷史的宏觀大背景來(lái)看，明崇禎一朝，極度頻繁地更換了53屆內(nèi)閣，堪稱創(chuàng)造了人類歷史更換內(nèi)閣頻繁之最。這種現(xiàn)象一方面顯示了明朝末年社會(huì)矛盾與官僚內(nèi)部矛盾異常尖銳，另一方面亦顯示了明朝末年閹、監(jiān)、官三者之間你死我活的極端對(duì)立。《繡春刀》生動(dòng)如神地刻劃了明朝末年，由垂死掙扎、困獸猶斗、不甘覆滅的閹黨所攪動(dòng)起來(lái)的令人驚心動(dòng)魄的黑化時(shí)局。從本片的主旨來(lái)看，所謂的繡春刀，僅僅只是本片中造作悲劇的工具而已，而真正釀造悲劇的還是大時(shí)代背景中的人以及人性中惡的部分。

電影《繡春刀》劇照

（二）悲劇美學(xué)的情節(jié)表達(dá)

《繡春刀》所反映的是一個(gè)時(shí)代的悲劇。影片中的主角分別為大哥盧劍星、二哥靳一川、三弟沈煉。這3位錦衣衛(wèi)因?yàn)闆](méi)有銀子沒(méi)有路子，所以只能硬生生地等待機(jī)會(huì)飛黃騰達(dá)。這樣的錦衣衛(wèi)成員，在趙靖忠趙公公為首的錦衣衛(wèi)系統(tǒng)中，只能算是可有可無(wú)的存在，這便為主角們建構(gòu)了第一層的悲劇性表達(dá)；而二哥靳一川本身的冒名頂替則是第二層的悲劇性表達(dá)；3位主角自接受了趙公公所下達(dá)的虛假命令之日起，即墮入了煉獄一般的修羅場(chǎng)中，從此將永無(wú)寧日，這即是第三層的悲劇表達(dá)。雖然這三層悲劇表達(dá)中，對(duì)片中主角的顯性微觀命運(yùn)產(chǎn)生了系統(tǒng)化的決定影響，但是，主角的隱性的宏觀命運(yùn)其實(shí)早已注定。這三位底層聽(tīng)命者，無(wú)論其終局是死是活，都已經(jīng)毫無(wú)意義和價(jià)值，因?yàn)?，他們最終都無(wú)法逃脫提線木偶般的現(xiàn)實(shí)主義悲劇與自上而下注定了的悲劇性宿命。

（三）悲劇美學(xué)的愛(ài)情表達(dá)

《繡春刀》中的悲劇美學(xué)不僅表現(xiàn)在情節(jié)等諸多方面，而且亦表現(xiàn)在同樣以多線索形式貫穿全片的愛(ài)情方面。影片建構(gòu)了經(jīng)典的三段式的愛(ài)情，同時(shí)，更建構(gòu)了經(jīng)典的三角式的愛(ài)情。其中的三角式愛(ài)情，即為沈煉與周妙彤之間的無(wú)實(shí)質(zhì)進(jìn)展的，純粹形式上的精神愛(ài)情，以及周妙彤與嚴(yán)峻斌之間的刻骨銘心的真摯愛(ài)情。而經(jīng)典的三段式愛(ài)情除了上述二者所構(gòu)成的三角式愛(ài)情而外，還建構(gòu)了一段靳一川與藥店掌柜女兒張嫣之間的浪漫純潔的美好愛(ài)情。片中不僅三角式的愛(ài)情最后發(fā)展成了悲劇，而且，就連靳一川與張嫣之間的愛(ài)情亦發(fā)成了悲劇，這種多重愛(ài)情悲劇的一段悲過(guò)一段的悲劇性，既為愛(ài)情提供了一種悲劇介入的強(qiáng)力解構(gòu)性，又成為了針對(duì)這個(gè)時(shí)代的以愛(ài)情為視角的強(qiáng)烈控訴。在時(shí)代大悲劇的擠壓之下，任何天作之合的愛(ài)情都將覆巢之下無(wú)完卵地破碎。

二、悲劇美學(xué)的抽象化完形

（一）鋪排式建構(gòu)

《繡春刀》的悲劇美學(xué)建構(gòu)有著藝術(shù)化表達(dá)的層次性。首先，第一層鋪排式解構(gòu)，由開(kāi)篇即進(jìn)行了他者視角的切入，五城兵馬司威武神氣巡城巡夜的馬爺，在遭遇到以沈煉為首的錦衣衛(wèi)時(shí)的那種抱頭鼠竄落荒而逃的悲劇美學(xué)表達(dá)，即以他者視角進(jìn)行了一種相對(duì)性的悲劇美學(xué)建構(gòu)；其次，影片中沈煉多次出現(xiàn)在教坊司，多次與周妙彤在一起過(guò)夜卻相安無(wú)事，而在影片的后半部分周妙彤道出個(gè)中原委，原來(lái)是沈煉擔(dān)當(dāng)了捉拿其父的主官，遭遇到了與開(kāi)篇中沈煉大鬧陳府中的相似情節(jié)，周妙彤亦由此產(chǎn)生了揮之不去的悲劇性心理，這種悲劇性心理遠(yuǎn)比馬爺遭遇沈煉要更加深一個(gè)層次；而其后的沈煉等擊殺嚴(yán)峻斌滿門(mén)，則由此而更進(jìn)一步將這出悲劇表達(dá)，提高到了涉及無(wú)辜他者的高度，這種悲劇色彩顯然又較此前二者更加地殘酷。這種層層高起不斷鋪排式的悲劇表達(dá)為本片的悲劇美學(xué)抽象化表達(dá)提供了必要的意識(shí)流基礎(chǔ)。

（二）黑化式建構(gòu)

《繡春刀》中魏忠賢這一角色，不僅是影片自上而下黑化的核心，而且亦是整個(gè)大時(shí)代悲劇根源的核心，更是這部架空歷史直指現(xiàn)實(shí)作品中的悲劇美學(xué)核心。換言之魏忠賢是悲劇漩渦的動(dòng)力來(lái)源，圍繞著魏忠賢的六部三法司二十四衙門(mén)等，則是一層層向外輻射連綿不絕的重重黑色漣漪，由魏忠賢及其黨羽所形成的漩渦雖然表面上看起來(lái)很美，但其實(shí)質(zhì)卻極度險(xiǎn)惡，一旦如同片中的三位錦衣衛(wèi)那樣，被這一漩渦觸及或卷入，則命運(yùn)的悲劇必然如影隨形般地須臾間接踵而至?！独C春刀》的悲劇建構(gòu)并未如其他影片那樣，有著正邪的明顯分野，而是以黑化與黑色極大地模糊了這種正邪分別。例如，開(kāi)篇中緝捕許顯純的手段，靳一川被同門(mén)師弟赤裸裸要挾的手段，對(duì)于上司虛假命令的權(quán)衡利弊之后的公然背叛手段等，均以一種黑化式建構(gòu)為本片的悲劇美學(xué)提供了充滿象征性的抽象化完形。

（三）困境建構(gòu)

《繡春刀》中的抽象化象征事物較多，例如其中的三足金蟾的設(shè)置，即以頗具象征性的抽象意味隱喻性地暗示了亂世與末世之中，上層統(tǒng)治者滅亡之前的瘋狂。同時(shí)，從悲劇視角而言，將影片中不斷次第出現(xiàn)的悲劇及其殘酷性徹底層層分剝開(kāi)來(lái)示現(xiàn)給觀眾，并不是悲劇美字的根本性目的。悲劇美學(xué)的根本性目的還在于徹底探的并展現(xiàn)悲劇的根源。電影中的三個(gè)錦衣衛(wèi)擔(dān)荷著注定了的悲劇過(guò)程與逃脫不掉的悲劇宿命。令普通百姓望而生畏的表面威武霸氣的錦衣衛(wèi)，在權(quán)貴面前卻渺小得如同一枚草芥般，生殺予奪完全被權(quán)貴所左右，觀眾在觀影中會(huì)覺(jué)得陡生寒意，甚至?xí)阽R頭的帶領(lǐng)之下，不知不覺(jué)地某種程度上地浸潤(rùn)于劇情之中，將自我經(jīng)歷與劇情之間閃現(xiàn)出一種抽象化的共鳴，從而幡然覺(jué)醒地意識(shí)到同樣悲劇性的生命困境，進(jìn)而試圖有意識(shí)地突破這種悲劇性的困境。

三、悲劇美學(xué)意象化升華

（一）悲劇美學(xué)意象的佯謬式建構(gòu)

由鋪排的抽象，而黑化的抽象，再到困境建構(gòu)的完成，象征著這出悲劇美學(xué)的抽象化完形?！独C春刀》在以象征性的抽象化透過(guò)不斷建構(gòu)完形了悲劇美學(xué)的同時(shí)，亦為進(jìn)一步由抽象化進(jìn)行影像級(jí)的意象化升華形成了一種形而上的鋪墊。從影片中的意象化表達(dá)而言，其中的部分邏輯建構(gòu)以及抽象化的能指與所指之間關(guān)系等事實(shí)上都存在著一種哲學(xué)范疇中的佯謬。這種佯謬恰恰是本片以悲劇色彩，突顯美學(xué)表達(dá)的一種高級(jí)技法。這種高級(jí)技法將佯謬作為一種針對(duì)悲劇的形而上的解構(gòu)，從而在單純的悲劇意象化表達(dá)之中不斷地生發(fā)出超越了既有的固定時(shí)空的一種突破既有時(shí)空的擴(kuò)容式表達(dá)。這種表達(dá)亦會(huì)在觀眾的主觀能動(dòng)意識(shí)參與和介入過(guò)程中，形成一種良性的雖基于影視意象，但卻會(huì)在思考的過(guò)程中，跳脫于影視意象之外。從而以這種意象化，而為觀眾建構(gòu)出一種略與直覺(jué)相齟齬，然而卻與哲理相符的更加深刻的悲劇審美表達(dá)。

（二）蒙太奇共情式建構(gòu)

影視藝術(shù)作品中的意象化升華，究其本質(zhì)，其實(shí)就是一種基于影視滲透沉浸、內(nèi)心激蕩情感、現(xiàn)實(shí)深刻體驗(yàn)的一種共情。這種共情性才是悲劇美學(xué)的真正意義所在，因此，悲劇美學(xué)的審美絕對(duì)不是為了悲劇而過(guò)度殘酷，為了悲劇而過(guò)度血腥，為了悲劇而過(guò)度真實(shí)?！独C春刀》中的悲劇美學(xué)，恰恰在表達(dá)這種反現(xiàn)實(shí)的共情性方，進(jìn)行了基于意象化的創(chuàng)制。例如，在沈煉誅殺魏忠賢的一場(chǎng)戲中，不斷滴血的劍尖與魏忠賢鎮(zhèn)定自若的表演為本片營(yíng)造了一種鮮活的悲劇美學(xué)的直擊靈魂的意象化表達(dá)。再如，在開(kāi)篇一場(chǎng)戲中，當(dāng)繡春刀刺入陳大人之弟的身體之后，并不是立刻著意去表現(xiàn)噴涌而出的淋漓鮮血以及因劇烈痛苦而極度猙獰的扭曲面部表情，反而是將視角轉(zhuǎn)入桌子下面，從輕而易舉地力透桌面的刀尖、滲出的鮮血、轉(zhuǎn)動(dòng)著的刀柄等一系列蒙太奇共情式的表達(dá)，而將悲劇美學(xué)的意象進(jìn)行了進(jìn)一步的升華。

（三）升會(huì)式建構(gòu)

從《繡春刀》的終局觀察，主角沈煉的死活已經(jīng)無(wú)關(guān)宏旨，恰如片中魏忠賢所言，由上層的執(zhí)棋者視野俯視觀察，其下的眾生都不過(guò)是卑微如草芥的棋子罷了，無(wú)論最終執(zhí)棋者的結(jié)局下場(chǎng)如何，這些草芥般的卑微棋子都將在大時(shí)代悲劇的一體化裹脅之下走向悲劇美學(xué)終局所表達(dá)的命途歸宿。例如，在《繡春刀》的結(jié)尾，二元對(duì)立你死我活的沈煉和陸文昭即無(wú)差別地殊途而同歸。影片至此則以這種意象化表達(dá)了一種悲劇美學(xué)的意象化升華，作為本片特例的這種意象化升華的難得可貴之處即在于其并未由悲劇刻意地表達(dá)直接直白式的殘酷審美，而是由悲劇的通感移情等表達(dá)了悲劇的間接審美。這種通感移情在為觀眾帶來(lái)代入感的同時(shí)，更令觀眾以這種遠(yuǎn)高于共情體驗(yàn)的移情體驗(yàn)而更加深度地沉浸于這種悲劇美學(xué)意象之中。

結(jié)語(yǔ)

《繡春刀》是一部以古裝為其表象，以黑色與黑化為其抽象，以悲劇美學(xué)為其意象的電影。影片中所次第映現(xiàn)的杜撰出來(lái)故事情節(jié)，不僅只是一個(gè)特定大時(shí)代的悲??；也是一出人性的通用型悲劇。從悲劇美學(xué)的視閾而言，人性的較量遠(yuǎn)比戰(zhàn)爭(zhēng)更加兇殘。電影中受此波及的錦衣衛(wèi)們隨時(shí)都面臨修羅煉獄般的生死須臾考驗(yàn)，難怪后世對(duì)于佩帶繡春刀的錦衣衛(wèi)，有詩(shī)嘆曰：繡衣春當(dāng)霄漢立，生死無(wú)懼化修羅。

[1]路陽(yáng),賈磊磊,王璨燦,張義文,張健生.重心不在真相,而在人看到真相后的選擇——電影《繡春刀2·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》導(dǎo)演路陽(yáng)訪談[J].當(dāng)代電影,2017(11)：21-27.

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