樊 昊

從1999年的《瘋狂英語》到2005年的《暴風驟雨》，中國大陸的獨立紀錄片經(jīng)歷了一個蓬勃發(fā)展的階段?！舵捍鬆敽退睦现黝檪儭肥沁@個階段的眾多作品之一，由號稱“中戲三杰”之一的施潤玖制作完成，在2002年獲得中國電視紀錄片學術(shù)獎、長片類大獎、長片類編導獎和錄音獎。該片講述的是一位87歲高齡的耄耋老人，一位從舊社會走來的叫婧大爺（靖奎飾）的老剃頭匠的故事。筆者試圖分析該片中具有紀錄片性質(zhì)的形式特征（跟拍、長鏡頭、同期聲等），還從影視人類學的視角探討了該片的內(nèi)涵和意蘊。

一、影視人類學和人類學片

1985年，當時的國際影視人類學委員會主席、加拿大蒙特利爾大學的埃森·巴列克西教授（Asen Balikci）將“影視人類學”這個術(shù)語介紹到中國，1988年，于曉剛等學者在《云南社會科學》發(fā)表《影視人類學的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》一文，“影視人類學”這一術(shù)語正式出現(xiàn)在中國的刊物上。影視人類學是運用人類學的基本理論、方法并用現(xiàn)代影視技術(shù)和表現(xiàn)技巧，對人類學研究的對象、范圍進行科學綜合觀照的一門新興邊緣性學科。它對現(xiàn)存人類社會的可視性社會、文化現(xiàn)象進行系統(tǒng)搜索、拍攝、分類以及剖析研究，最后形成能揭示人類學內(nèi)涵和具有科學性、真實性、視聽綜合全息性特征的影視紀錄片。

影視人類學的作品也即影視紀錄片，一般被稱作人類學片。從20世紀80年代的《望長城》開始，影視界攝制紀錄片的“人類學”意識已經(jīng)有了很大的提高。

《婧大爺和他的老主顧們》從學理的角度嚴格界定下，尚不能算作人類學片，但該片的內(nèi)涵與影視人類學的原則、理論與方法有一些共通之處，仍可從影視人類學的角度對該片加以考察。首先，影視人類學或者人類學都是關(guān)于“人”的科學，《婧大爺和他的老主顧們》聚焦于一位80多歲的老人，講述了他堅守自己的職業(yè)，給和他年齡相仿的老人理發(fā)剃頭的故事。人是一切關(guān)系的綜合，影片從人的角度輻射到北京這座城市，通過影像記錄了2002年左右北京的城市風貌，包括城市空間、建筑、風土以及老人的著裝、言談、對話、口音等。以往人類學片習慣于聚焦少數(shù)民族的生活，本著“搶救”和“保護”的原則，對少數(shù)民族的習俗和風貌加以記載。而關(guān)于城市、漢民族的文化習性，尚未能以學理上的人類學片拍攝方法拍攝，原因可能是漢民族文化和城市文化對現(xiàn)代人而言較為熟悉，因而缺少關(guān)注。新世紀以來，影視系統(tǒng)所拍攝的紀錄片，出于對人文科學的理解和關(guān)懷，運用同社會生活同步記錄的方式，把拍攝制作貼近生活、內(nèi)涵深刻的節(jié)目作為目標，許多作品中無意識地體現(xiàn)出了影視人類學的內(nèi)涵。

其次，《婧大爺和他的老主顧們》一片嚴格遵守了紀實拍攝的原則和人類學片拍攝時要求不干涉被拍攝對象的行為，只能是科學地真實記錄的要求是相同的。在這里需要補充的是，紀實拍攝的原則首先不再是紀錄片所獨有，在現(xiàn)代的故事片創(chuàng)作中，紀實拍攝也是常見的手法，紀實拍攝只應該算是美學追求，而不是紀錄片和故事片概念的區(qū)分。

第三，該片的表現(xiàn)手法中有長鏡頭和同期聲的運用，增加了影片人物和環(huán)境的真實性，這也是中外人類學片普通采用的一種拍攝方法。

基于以上三點，雖不能將《婧大爺和他的老主顧們》歸為嚴格意義上的人類學片，但仍可以從影視人類學的視角重新加以審視解讀。

二、本位視角、他位視角和縫合視角

“視角”本是物理學名詞，在影視人類學中的定義，指人類學片攝制中觀察、認識、攝取受拍事象的總體角度，即在作為拍攝活動主體的拍攝者與作為受拍對象的被拍攝者之間，拍攝者站在哪一方來看待和處理受拍事象的外在形態(tài)和它的文化內(nèi)涵。

在影視人類學的研究中，對所調(diào)查研究的文化一般采用“本位視角”和“他位視角”這兩類視角?！氨疚灰暯恰保╡mic）是指站在被調(diào)查研究對象的角度，用他們自己的觀點去解釋他們自己的文化；“他位視角”（etic）是指人類學家以局外人的眼光，用自己遵循的理論看待所研究的文化。在調(diào)查研究的實際操作過程中（包括拍攝和剪輯），兩種視角的運用是互為補充的，甚至會形成一種新的“視角”，在這里筆者暫且對其命名為“縫合視角”。

影視人類學中有關(guān)“視角”的概念與敘事學中的“視點”概念極為相似，“本位視角”和“他位視角”分別對應“主觀視點”和“客觀視點”，在經(jīng)典敘事電影時期，“主觀視點”（“本位視角”）并不多見，隨著敘事電影的發(fā)展，敘事視點也變成了主客觀視點的結(jié)合。在《婧大爺和他的老主顧們》中，“本位視角”“他位視角”和“縫合視角”均有體現(xiàn)?！舵捍鬆敽退睦现黝檪儭烽_篇旁白就點明“老的生活傳統(tǒng)消失”，緊接著婧大爺出鏡，我們可以將婧大爺和他的老主顧視作“本位”，由他們的視角去捕捉“老的生活傳統(tǒng)”，因為年輕人有年輕人的生活方式，等到這批老人故去，就不再有“老的生活傳統(tǒng)”。影片主要以婧大爺?shù)摹氨疚灰暯恰眮砼臄z，這不僅是紀錄片拍攝常用的方式，也是人類學片常用的視角?！氨疚灰暯恰迸臄z中，拍攝者所要做的事便是老老實實地把當?shù)厝说奈幕袨楹退麄兊奈幕膽B(tài)記錄下來，讓受拍主體自己表現(xiàn)自己，自己闡釋自己，創(chuàng)作者不去干擾。《婧大爺和他的老主顧們》中，拍攝者采用跟蹤拍攝和長鏡頭拍攝的方法，記錄下婧大爺和他的老主顧之間瑣碎的對話和交流。從“搶救”和“保護”的角度來看，如果該片的關(guān)注點在于“剃頭”這一手藝正在消失并需要人們極力保護，影片應該把“剃頭”手藝的流程用蒙太奇組接的方法，分切鏡頭形成具有感染力和傳承意義的影片，然而影片對“剃頭”手藝的拍攝并不十分具體，甚至沒有特寫鏡頭，均采用中遠景別方式呈現(xiàn)。就文本而言，這與人類學片“本位視角”中不去干擾被拍攝者的要求基本一致。

電影《婧大爺和他的老主顧們》劇照

“他位視角”在該片的拍攝過程中，并沒有太多運用，而主要出現(xiàn)在后期的剪輯中。比如影片中的旁白，就是“他位視角”的展現(xiàn)。影片開篇，創(chuàng)作者對自己的拍攝對象進行闡明，以及影片結(jié)尾處，婧大爺找人幫他理發(fā)那一段，創(chuàng)作者進行了一段“感觸式”的評述。

而“縫合視角”幾乎貫穿整個片子，開篇婧大爺出門時的追蹤拍攝，既是婧大爺?shù)摹氨疚灰暯恰保彩菙z影機的“他者視角”，這就構(gòu)成了筆者提出的“縫合視角”。關(guān)于婧大爺和老主顧們的談話，婧大爺和老主顧們的交流、訴說都是“本位視角”呈現(xiàn)，創(chuàng)作者并未加以干涉，但在后期剪輯中，創(chuàng)作者刪減了一些冗余和無用的信息，形成新的“縫合視角”。影片“爆肚張”老人的那一段，婧大爺給“爆肚張”老人剃頭、絞面的時候，“爆肚張”老人主動和攝影師對話，這一段中既是婧大爺和“爆肚張”老人的“本位視角”的口述敘說，也是攝影機“他者視角”的記錄。影片除了記錄下婧大爺?shù)摹疤觐^”過程，還有“爆肚張”店面的情況，“爆肚張”的匾額、不要行酒令的提示，還有店里面的花貓，這些都是拍攝者有意識選擇下所拍攝的細節(jié)，這也是“縫合視角”的一種體現(xiàn)。

三、歷時性和共時性

歷時性研究方法重在研究其歷史起源與變遷，是縱向的；共時性研究方法則重在考察當下的文化發(fā)展和跨文化比較，是橫向的。歷時性和共時性的研究方法普通存在于人文社科領(lǐng)域，在影視人類學中更是如此，主張將兩者結(jié)合起來，拓展其深度與廣度。

《婧大爺和他的老主顧們》拍攝于2002年，但是從內(nèi)容表述來看，實則從民國一直延續(xù)到2002年。該片通過人物口述和實物展示的方式，再現(xiàn)了歷史進程，通過婧大爺老主顧之口，把婧大爺早年間的經(jīng)歷，包括他自己做掌柜開店的情形，當時京劇界名伶請他看戲，以及婧大爺?shù)慕^招“放睡”、絞面等手藝都通過口述的方式展現(xiàn)。影片對于一些老人的過去，也以舊照片呈現(xiàn)。盡管影片最終只有60分鐘，卻展現(xiàn)了近60年的歷史，而創(chuàng)作者更是追蹤拍攝了近1年的時間。

同時，影片將婧大爺?shù)摹疤觐^”手藝和現(xiàn)在“爆肚張”老人口中的發(fā)廊、街邊給婧奎老人理發(fā)的女理發(fā)師進行比較則是共時性的，影片通過最直觀的視聽對比，將“老的生活傳統(tǒng)””即將被新生事物取代的文化現(xiàn)象展現(xiàn)出來。

四、田野調(diào)查

“田野調(diào)查”是人類學中的一種實證調(diào)查方式，其重點是直觀社會本身,力圖通過記錄鮮活的人、事、物,來反映調(diào)查對象的本質(zhì)。和紀錄片要求真實客觀的原則一樣，“田野調(diào)查”講究實證，“田野調(diào)查”的5個階段——準備階段、開始階段、調(diào)查階段、撰寫調(diào)查研究報告階段、補充調(diào)查階段與紀錄片創(chuàng)作的調(diào)研、采訪、拍攝、后期制作階段基本相似。

《婧大爺和他的老主顧們》采用追蹤拍攝的方式，時間跨度約1年。影片中老人面對鏡頭的表現(xiàn)狀態(tài)非常自然，可見拍攝者的“田野調(diào)查”工作做得不錯，建立了拍攝者與被拍攝者之間的默契。尤其在“爆肚張”老人一段，拍攝者有意識地拍攝了“爆肚張”店面的環(huán)境，這也是“田野調(diào)查”實證的案例。

《婧大爺和他的老主顧們》中紀實手法的運用，如自然光線、長鏡頭、追蹤拍攝、同期聲、無技巧的轉(zhuǎn)場方式、真實人物和真實生活，使得該片更像是人類學片的錄像。所拍攝而成的紀錄片除了藝術(shù)價值以外，還具有檔案留存的價值，這也是影視人類學中通過“田野調(diào)查”形成人類學片的基本要求。

結(jié)語

之所以會從影視人類學的角度對一部紀錄片進行重新解讀，是基于兩者有很多相似之處。影視人類學本身就是一門交叉性學科，而一般意義上的紀錄片又普遍包含人類學的內(nèi)涵。歸根到底，不管是紀錄片還是人類學片，影片的關(guān)注核心都是人類生活和社會的發(fā)展與變遷，兩者都具有保存和記錄人類文化的功能。一般而言，紀錄片比人類學片的傳播途徑和傳播方式更加廣闊，但是科學性和學術(shù)性則不如人類學片。但這并不妨礙兩者互相借鑒，吸收各自的長處和有點。本文中，筆者也通過對影視人類學的界定、“視角”選擇、歷時性和共時性特征以及“田野調(diào)查”方法來表明紀錄片中同樣具有人類學的內(nèi)涵。

對于當下許多紀錄片創(chuàng)作者而言，“紀錄片也要講故事”的原則成為制片法寶，但是紀錄片“講故事”的原則應該還是基于“真實”，不應該由創(chuàng)作者主觀虛構(gòu)，為達目的而刻意建構(gòu)“巧合”或“傳奇”。影視人類學作為他山之石，在紀錄片創(chuàng)作中可以借鑒其豐富的理論內(nèi)容，注重“縫合視角”的運用，踐行“田野調(diào)查”的方法，在片中體現(xiàn)出歷時性和共時性，從而實現(xiàn)創(chuàng)作中對“人和社會”的關(guān)注從無意識到有意識的飛躍。