最近熱映的警匪劇《寒戰(zhàn)》和動畫片《大魚海棠》票房都不錯，評分也挺高。翻看豆瓣會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于《少年派的奇幻漂流》《我的個神啊》等片的評論，可能遠比討論《寒戰(zhàn)》《大魚海棠》，更接近現(xiàn)代性這個話題。不過我還是想從《寒戰(zhàn)》和《大魚海棠》說起?！逗畱?zhàn)》表面上是一部警匪片，內(nèi)核里隱含著更多政治斗爭及法治路徑?！洞篝~海棠》在網(wǎng)上被黑得一塌糊涂，這部片子表面上是愛情題材，或許導演想表達的，其實是個人自由與族群利益話題?，F(xiàn)代社會有序運行依賴的是制度完善和程序正義，這個顯然比提倡道德和彰顯信仰來得直接而有效。雖然無論在藝術(shù)性上，還是思想性上，《寒戰(zhàn)》和《大魚海棠》都明顯弱于《少年派的奇幻漂流》《我的個神啊》，但這并不妨礙我們思考兩部影片帶出來的一些話題和問題。

在這篇文章中，我準備討論的是70后作家寫作與現(xiàn)代性的關(guān)系?，F(xiàn)代性究竟是什么，可以列舉出諸如哈貝馬斯、馬克斯·韋伯、馬克斯·舍勒、安東尼·吉登斯、劉小楓等很多中外學者的觀點。對現(xiàn)代社會，現(xiàn)代人，現(xiàn)代性的理解，當然也存在很多分歧。此處都不一一贅述。那么，作家面對自己所屬的社會和時代，不可回避地要給出自己對社會的認知、對時代的評價，以及對世界的理解。小說和電影是不同的藝術(shù)手段，但是闡釋和表達的，往往有著內(nèi)在的一致性。好的影片除了強烈的藝術(shù)感染力外，還應有著巨大的理解空間和闡釋可能，這一點也與優(yōu)秀的小說相同。

同時，還有另外一個很多作家更為看重的維度，那就是，一種寫作的價值，不僅在于寫作者有能力觸及現(xiàn)實中的重大問題，還在于能夠從自身的觀念出發(fā)，有力量參與對文學本身的塑造。就像徐則臣說的那樣：“你在巨大的、強悍的文學傳統(tǒng)中，有革命的勇氣已屬不易，何況還得有解構(gòu)之后重建的悟性與能力?！雹僭谝延械年P(guān)于70后作家創(chuàng)作的研究文獻中，不乏相似的批評，即70后作家的寫作大部分是同質(zhì)化的，面目模糊的，缺乏鮮明的個性。這一批評其實適用于當代中國作家整體。那么，什么樣的寫作，會帶給我們對小說的重新理解，對現(xiàn)代社會和已知世界的重新理解呢？我想，“現(xiàn)代性五面孔”②似乎可以看作是一個答案。這“五副面孔”帶給我們很多新的話題，關(guān)于現(xiàn)代性，人，生活，以及小說的可能。

說到“現(xiàn)代性五面孔”，我們就會想到馬泰·卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》，他在書中分析了現(xiàn)代性的五個基本概念：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義；并且提出美學現(xiàn)代性應被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念：即對立于傳統(tǒng)；對立于資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性；對立于美學現(xiàn)代性自身。那么，《古代的黃昏》（徐則臣）、《消失在鏡子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（張楚）、《獨證菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（東君），這五副面孔，能否對應現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義呢，顯然沒有那么簡單。那么，我們就來逐個觀察一下五副面孔各自攜帶的現(xiàn)代性表情。

一、分裂的兩個視角

對于70后作家來說，各自的人生經(jīng)歷、思想構(gòu)成、文學觀念存在很大差異，甚至很多70后作家本人都不認同70后這個標簽。我認為被命名并非是限定，這個標簽，無非是想說明這個群體出生在同一個年代，并且都在寫作的過程中。和朋友聊天時，常常說起，徐則臣的寫作立場更接近托爾斯泰，李浩的氣息則接近博爾赫斯，張楚內(nèi)心里住著一個卡夫卡，田耳常提起馬爾克斯，東君則喜歡卡佛。這一代作家身上不可避免地攜帶著時代的共性，甚至對西方文學、西方哲學、西方影視劇的喜歡，都很接近（當然，我也注意到則臣和張楚對卡佛的異議）。說到差異，作家們自己是否有清晰的界限，也未可知。比如說，同樣喜歡卡夫卡，李浩更喜歡《變形記》，而張楚更喜歡《城堡》，兩個人是有不同的。李浩喜歡做一個魔法師，擅長把同樣的人和事物，變幻形態(tài)，安放在不同裝置之中；而張楚的興趣在于那些裝置的構(gòu)成，以及被魔法師囚禁在城堡中的那些孤獨靈魂。

張楚的小說中彌漫著孤獨氣息，那種小人物的無助、焦慮和悲傷幾乎無處不在。提到《梵高的火柴》《履歷》《萊昂的火車》，張楚說：“在我的小說寫作中，這些作品是異類，是不著調(diào)的變音，是對莊重肅穆的一種反諷。可是當我寫完重讀時，我發(fā)覺這些作品骨子里其實仍無大的變化：那些主人公，依然活在生活不完美的褶皺里，依然在探尋不可能的道路和光明。”“如此看來，無論有多老，我依然是孤獨的，小說里那些人依舊是孤獨的，無論他們生了怎樣的面孔?！雹畚覀冮喿x張楚小說時，能感受到那種生活的茫然，壓抑的絕望，以及由孤獨衍生出來的安然和篤定。那些孤寒的邊緣人，在張楚筆下，常常長出了羽翼，生出了禪意。《憶秦娥》中那個薄情濫性的牛奶商，和不同的女人上床，有的有目的，有的無目的。而重情重義的滿樹香一生都活在自己的感情世界里。滿樹香從青春年少到終老一生的一往情深，表現(xiàn)在渴望參軍，救助舅舅，斷然離婚，陪伴大海，直至大海病逝，自己孑然一身。樹香傾盡全力幫助舅舅，直至放棄一切離婚住進舅舅家，悉心照顧大海，沒有表現(xiàn)出更多對舅舅的熱切和向往。相反，她平靜淡然，甚至看起來對生活已經(jīng)釋然。大海去世后，樹香去飯店做了服務員，與“我”偶遇，一小段對話，回應了數(shù)十年前的哭泣。小說結(jié)尾處，提到了彼與此，鏡與月，塵與土，肉身與靈魂，雖然張楚說分不清楚世間種種是實有還是虛妄，我們閱讀小說也難免感嘆命運，不過，這種模糊的命運感往往更有力量。張楚的社會視點向來偏于下層，這篇小說也是沿著人性切入，關(guān)涉人在社會中，在人群中，在內(nèi)心里的自我定位，充滿生活的在場感和動態(tài)感。他表現(xiàn)人的困境，從不劍拔弩張，站在那一扇窄門前，我們是叩響門環(huán)，還是轉(zhuǎn)身離去？生活是那樣難以置信，而又習以為常，張楚總能給我們一些新的感受和線索，去尋找轉(zhuǎn)瞬即逝的永恒，穿越黑暗，重回光亮。

張楚說自己是一個真正的、善良的悲觀主義者，一個虛無的、孤獨的、可恥的完美主義者。“在相當長的時間里，作為散漫的寫作者，我感到窒息?！薄爸挥挟敯狄菇蹬R，我才擁有了純粹的自由和創(chuàng)造新世界的魔法——我必須承認，那種冒充上帝的虛偽快慰：在一張張白紙上，寫下一行又一行齊整密集的漢字。那些漢字瘦小孤寒，或許沒有任何實質(zhì)意義，然而于我而言，卻是抵御無時無刻不存在著的孤獨感與幻滅感的利器?！雹芫褪沁@樣的一個孤獨者，讓我想起魯迅，想起魏連殳，想起呂緯甫所說的飛了一圈又回到原地的蒼蠅，不同的是，張楚把寫作作為最后的抵抗，并且始終心懷遠方，“一個人在一個地方呆久了，就會幻想著逃離此地，當他坐上火車回望故鄉(xiāng)，肯定心懷驕傲與恥辱——驕傲是因為她終于變成了一個行動者，恥辱感則是對自己逃離的一種感傷型審判。”⑤我不知道這個遠方到底有多遠，只是記得張楚喜歡寫望遠鏡和星空。在《直到宇宙盡頭》中，姜欣的遭遇，其實很平常，丈夫背叛，自殺未遂，離婚，報復，都是我們熟悉的規(guī)定動作，不同的是姜欣對宇宙的熱愛，是UFO，是王小塔三個兄弟的態(tài)度，是自閉癥。時間誕生于什么？痛苦永無止境，真正的愛就像宇宙盡頭。小說留給我們的是從眼前的茍且到宇宙盡頭的寂寥空間。張楚寫過很多小人物的生活。他認為和自己生活的環(huán)境有很大關(guān)系（同樣的表達，田耳也有過），平時接觸的都是最普通、最平凡的人：工人，小公務員，做小生意的商人，種地的農(nóng)民。這些卑微的人，在張楚眼里，同樣有著豐富甚至獨特的內(nèi)心世界。他熟悉、了解他們，渴望把這些湮沒在世俗生活塵埃里的心靈，打撈出來，把他們的精神世界描摹出來。

二、隱喻的一面鏡子

縱觀70后作家創(chuàng)作，一方面確實運行在啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的交叉軌道上，在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家歷史和社會理想的宏大視野中；同時，從人性禁錮、社會批評層面，也不乏對現(xiàn)代性的一些反撥。70后作家創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的意識的瞬時性，感官的內(nèi)在性，以及敘事的陌生化和缺席的在場感，都呈現(xiàn)出他們對傳統(tǒng)敘事模式的反叛和反思。而后現(xiàn)代的碎片化、戲仿、狂歡、反諷，同樣被他們運用得得心應手。這種關(guān)涉存在的不確定性中，既有去除具象身份的虛無感和危機感，同時又獲得了抽象身份的自由感和自足感。當然，也可以看到70后作家自身面臨的困境和矛盾——每個人都在感性和理性的沖突中，尋找自己的支撐點，尋找一種穩(wěn)定感。

李浩的小說，沒有張楚那種排山倒海的孤獨和憂傷。他不僅在小說中表現(xiàn)出了強大的思想能力，在他的隨筆和評論文章中，我們更是強烈地感受到了他對理論的嗜好和強大的邏輯理性。在《獨自站在世界背面》那篇文章中，我曾經(jīng)說起過：“閱讀李浩的文字，能夠感受到他從容而自由的靈魂，他站在萬鏡之宮，目光深邃，面對復雜的現(xiàn)實中國，背后是強大的西方文學傳統(tǒng)，尤其是豐富而詭異的西方現(xiàn)代小說敘事，試圖重構(gòu)一個世界。一個思想的世界，意識與哲學的世界，文學與美的世界，一個能夠闡釋中國的世界。我們由此看到永恒的可能性與追求的勇氣。自由、困頓，追求、愛，這些都是我們時刻要面對的，只是我們一直活在成見之中，很少有人能夠走在突破陳規(guī)的路上。李浩喜歡迷宮，無論是歷史的，還是現(xiàn)實的，或者虛構(gòu)。虛構(gòu)與真實，在他眼里沒有什么距離，他沒有特別明確的時代感，他的文字天馬行空，又有著非常強烈的力量感，強大的想象可以比現(xiàn)實更真實，在那些敘事迷宮里，他為我們建構(gòu)了無數(shù)可能?！?/p>

李浩喜歡鏡子，寫過很多與鏡子有關(guān)的小說。在超現(xiàn)實主義的文本里，不斷描繪變形、夢境、潛意識。他喜歡重復，反復同樣的場景、動作和情緒，反復運用暗示、象征和隱喻，力圖在日常性中揭示出被奴役的處境，在無意義的生活流中，揭示出某種近乎神圣的意義（當然，反過來說也成立，就是在那些貌似神圣的事物中，發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的無意義）。有時候，我覺得李浩的美學傾向簡直不可理喻，有時候又深深為之著迷。在閱讀他那篇《消失在鏡子后面的妻子》時，我既為那面隨時隨地無所不在的鏡子抓狂，又為他能夠如此自由穿行于現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間而折服。鏡子是生活的折射，是妻子的隱遁，是他者的沉默，也是現(xiàn)實的裂隙，是精神的禁閉，是感情的深淵。單位里有寫不完的材料，有沒完沒了的檢查，有喋喋不休的科長，家里有不斷被死亡的游戲，有散發(fā)著各種味道的方便面，有堆滿垃圾的人生。妻子的失蹤，當然是一個隱喻。從無聊的日常生活中出走，是現(xiàn)實主義。而李浩讓小說中的妻子消失在鏡子里，就魔幻了。不斷走錯門的警察，岳母的各種抱怨，電視上的夸夸其談……生活看起來很熱鬧，其實我們都是無動于衷的局外人。這面鏡子到底意味著什么，最后碎裂了仍舊是一個謎團，那深不見底的黑洞，是不是才是生活的真相？最后“我”用盡全力扔下去的錘子，看起來似乎擺脫了眼前的困境，而蠕蟲化的寫作和生活，仍舊會日復一日地彌漫在所有的空間中。“在作品中，生活中，我們回避著真和真問題，漠然、無心、自私，麻木，缺乏責任和對具體事物的感受，因而我們的文學也是如此，因而我們的社會生活也是如此……”⑥

李浩筆下的每一個故事，大概都可以看成是一面鏡子，每一面鏡子照見的，都是一種人生困境。他想要表達的是人類的共性，被隱藏在日常性中的人性。喜歡賦予人物形象豐富的隱喻意味，在象征性世界中，獲得自己的藝術(shù)個性。他常常引用納博科夫的那句話：“空洞的思想是一腔廢話，而風格和結(jié)構(gòu)才是一篇作品的精華。”⑦聯(lián)系上文，我們就會發(fā)現(xiàn)李浩的寫作野心。他既想成為一個卓異的思想家，也想成為一位偉大的建筑師。李浩認為，現(xiàn)代性有兩個方面，一個是人的現(xiàn)代性，這當從哲學的基本發(fā)端來說，當然還有社會其他的推動力量；另一個方面則是文學自身的現(xiàn)代性，即虛構(gòu)的合法性，寫作者有選擇施展魔法并創(chuàng)造一個世界，用這種現(xiàn)代趣味的樣式寫下的小說，在人的現(xiàn)代性塑造中用力過少。中國人的現(xiàn)代性的進程是緩慢的，滯后的，甚至有的時候是和現(xiàn)代性有某種的背離，恰恰因為如此，寫作才更應當自覺地為人的現(xiàn)代性進程做一些小小的努力。米萊說：文學可能要表現(xiàn)的不是發(fā)生，而是目睹發(fā)生的可能。他認為從這點來說，寫作者可以用具有一定的現(xiàn)代感的文學方式，更多地輔助于我們民族的現(xiàn)代性的逐步完成。⑧

三、站在古典的黃昏

施戰(zhàn)軍認為，“現(xiàn)代性這個詞應該是一個中性詞，通俗來說，現(xiàn)代性基于個人主義的崛起，主體性的突進，在此基礎(chǔ)上建立起來的看世界的方式。⑨現(xiàn)代性確立的標志是人的轉(zhuǎn)變，不僅是社會文化、制度形式的轉(zhuǎn)變，也不僅是人的社會關(guān)系、社會身份的轉(zhuǎn)變，根本上是人自身的轉(zhuǎn)變，是人的內(nèi)在情感和精神維度的轉(zhuǎn)變。從人的外在生存結(jié)構(gòu)，到人的內(nèi)心秩序確立，都在發(fā)生轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代性作為一種觀念體系，包含著現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的理想，也包含著個體的人獲得解放和獨立的命題。其重要標志之一是，我們對自己所處的時代和社會形態(tài)，有著明確而理性的認知。事實上，文學作品也好，影視劇也罷，都在不斷提供各種喧鬧的故事，這些故事也會不斷刷新我們對世界的認識和對生活的理解，而生命本身最為切近的很多東西，卻往往被概念化， 模糊化，或者懸置化。包括精英，底層，城市，鄉(xiāng)土，商場，官場，青春，愛情，甚至藝術(shù)本身，很多時候都被抽象化了。我們對這一切的理解隨之越來越平面化，漠然，安然，陶然于現(xiàn)有的生活。

那么，對小說，我們還應該抱有怎樣的期待呢？那些靈魂的裂隙，生命的皺紋，那些一馬平川的歲月，那些崎嶇陡峭的人生，存在過的歷史，正在發(fā)生的現(xiàn)實，這一切，應該如何被寫進文本，如何被文字刷洗出本來面目？生活中充滿了荒誕的意識和幽暗的無意識，小說是作者的意識隱藏和生活的無意識顯露的過程，能夠在直面時代真實境況的寫作中，留下更多智慧的火種和哲理的星光，照亮生活和思想的茫茫夜空，應該是寫作者的共同追求?！拔甯泵婵住备髯赃x用了其中一篇小說作為小說集名，五個書名涉及到的物象有三個：火柴，鏡子，菩提；兩個時間指代：古代黃昏，某年某月；四個人物：梵高，妻子，某先生，自我（獨證）。當我面對這些零散的詞語，試圖尋找五位70后作家寫作相似性的蛛絲馬跡時，在浪漫主義、理想主義和現(xiàn)代主義這些大詞之外，我發(fā)現(xiàn)了某些細小的腳印，說是趣味也可以，對照，印證，尋找，這些宿命論中隱含的真實和固執(zhí)，讓我產(chǎn)生了強烈的共鳴。

關(guān)于徐則臣的寫作，近些年來，我饒舌的最多。偶爾也會自問為什么，或許我覺得他的寫作最契合我對文學的理解與期待。當然，也有一種可能，就是我認為對于一代人精神世界的呈現(xiàn)，他是最豐富的。不僅有直面生活與成長的思考，也有回環(huán)往復的藝術(shù)探索和獨創(chuàng)。就像他在自序中開篇說到的，“在我的新作中，一直貫穿著一股暗流，發(fā)現(xiàn)者甚少，發(fā)現(xiàn)了也多是漫不經(jīng)心的一瞥，只作為我寫作的一個面向，寥寥數(shù)語也就打發(fā)過去?！雹馑f的暗流，就是那種傾斜身子，與龐大固埃的時代生活擦肩而過，旁逸斜出的東西，他在意的，包括那些與正大的生活劈面相逢之外的東西，背面、暗處、角落、細節(jié)，沉默的、孤獨的人與事。喜歡《西夏》這篇小說，并不是因為底層、同情和感動。當然，讀的時候也會感動。那個名叫西夏的女孩子，是誰？沒有來處，沒有去處，沒有依憑，是我們每一個現(xiàn)世安穩(wěn)的人的另一面吧。則臣把這個人物設定為啞巴。不對世界說話，是主動放棄表達，還是喪失了對世界發(fā)言的權(quán)力？這應該是我們的真實處境，那些滔滔不絕的聲音背后，是很深的厭倦和逃避，還是不能擁有的話語權(quán)力和表達自由？小說當然有底層關(guān)懷，但遠遠不止于此。也不僅僅是如何與一個陌生人相濡以沫在嘈雜灰暗的生活里。王一丁的謹慎，朋友的忠告，警察的敷衍，女房東的刁難，寒冬的冷水，偷錢的誣陷，火車上的遺棄，樹洞里的淚光，小書店的生意，報紙上的尋人啟事，都是最正常不過的現(xiàn)實生活。最后放棄治療，意味著放棄真相，放棄懷疑和追問，放棄未知的一切，在俗常生活里，拖泥帶水地過下去，反面則是，溫暖和包容，是一代人拒絕被灌輸?shù)姆纯?。都是弱者，都是有名字的大多?shù)，反抗生活聽起來并不美好，拒絕外在的醫(yī)治，是否有力量聽從內(nèi)心的聲音，療救自己的生活，帶著失敗和殘缺的生命烙印，小說為我們提供了另一種可能。

在我和則臣的對話《我們對自身的疑慮如此兇猛》中，則臣說過：在我看來，文學的狀態(tài)應該是：寬闊、駁雜、本色，是鮮活和入世的，骨子里頭是一雙具有反思和質(zhì)疑能力的熱眼，必須真誠。寫作和閱讀都當如此。不管寫作還是閱讀，文學肯定是看清楚自己是誰的最佳途徑；知道“你是誰”，才能知道“你從哪里來”“要到哪里去”，才可能“把掉在地上的都重新?lián)炱饋怼?。{11}我在《徐則臣的文學眼界》中也曾提及：則臣多次談到他心目中好小說的標準：“形式上趨于古典，意蘊上趨于現(xiàn)代?！奔葱问缴媳M可能平實質(zhì)樸，意蘊上無限開闊深廣。他自己也是這一標準的追求者。無論是花街的市井人生，還是京漂的孤獨青春，他都在以文學的韌勁做深度的開掘，在倫理、文化和情感各個側(cè)面帶給我們關(guān)于活著的啟示。不僅小說，他的文學隨筆同樣清冽溫暖，質(zhì)地堅實，既有近距離的藝術(shù)感，又有思考的縱深感，更重要的是，有種寬厚的體恤和包容在里面。{12}

四、獨證我心的菩提

在評價“五副面孔”時，施戰(zhàn)軍認為：東君小說的敘述極具中國化，語言干凈自然，面對西方寫作技巧，東君善于在分辨中吸收；張楚是一個天真的感傷型作家，作品中有清晰的底線，即對人的尊重，其小說的抒情方式非常迷人；李浩是一個文體實驗家，對文本形式駕馭能力強，近幾年較注重筆下人物形象的整體性；徐則臣的新作《古代的黃昏》中許多作品，被評論界所忽略，建議讀者將《鵝橋》放到《魯迅的故鄉(xiāng)》那一類作品中閱讀，從而審視自我與世界。田耳，更像是一個父兄輩作家，田耳的寫作十分凌厲，具有力量。{13}田耳在《自序》中則寫到：“在我們生存于斯的，一切難易具名、一切難以指稱的奇葩時代，即便要厘清何為嚴肅，也并不容易?！眥14}“我一直認為，作家不應該寫太親近、太私密的事物和感情，因為這種親密無間會影響作者的文學判斷?！薄皩懗鋈粘Ｉ畹捏@心動魄，在讀者自以為熟悉的地方，寫出無窮無盡的陌生，找出俯拾皆是的意外，才是我追求的方向?！薄拔蚁嘈乓粋€好作家，不會怎么在乎題材，也不怕和別的寫作者撞山，他具有一種在馬路邊小水洼里釣出大魚的本領(lǐng)?！眥15}喜歡他這一句：小水洼里釣出大魚。日常生活庸?，嵥?，前現(xiàn)代也好，現(xiàn)代，后現(xiàn)代也罷，與大眾的柴米油鹽愛恨悲歡的生活完全無關(guān)。生活吞噬一切，又吐出一切。只是改變了形態(tài)。包括青春、理想、美貌，也包括疾病、罪惡和仇恨。作家和普通人一樣，要接受這一切，經(jīng)歷這一切，不同的是，作家能以文字的方式復制，并且試圖打撈出每一處水洼里的大魚，繪制每一處迷宮的地形圖。

我在《田耳：日常生活的啟蒙者》一文中，曾經(jīng)寫到：作為70后的代表作家，田耳顯得更低調(diào)，更真誠，更貼近生活。這個時代和社會的內(nèi)部紋路并不清晰，沿著這些紋路游走的日常啟蒙者們，幾乎無一例外地會遭遇鬼打墻，或者深陷言說的迷宮困境。沒有鑰匙，其實也沒有真經(jīng)。我們大都匱乏內(nèi)在的勇氣和理性。田耳帶給我們的，就是李敬澤老師所說的：抵達、喚醒和建構(gòu)生活的能力。不僅僅是個體能夠自立為王的內(nèi)心生活，也包括文人往往慨嘆無力改良的社會生活。田耳自己說：“也許我是受生活環(huán)境影響，在湘西生活這么多年，我接觸太多面目模糊的人，人性的‘搖擺，是我觀察到的最日常的現(xiàn)象?！眥16}田耳表達的多半是普遍的存在，沒有憂郁情結(jié)，沒有鋪天蓋地的孤獨，非理性的荒誕也常常一閃而過，他喜歡實實在在的生活，喜歡在你，我，我們都熟視無睹的生活中，找到深藏不露的意外。雖然他給自己的小說標簽：孤獨、見證、尋找、等待、冒犯、自由、偶然、奇跡中，毫不意外地，也包含著“孤獨”。

田耳說自己寫這么多年小說，最喜歡《獨證菩提》這一篇，這個說法并不讓人意外，但也很有意思。盡管研究者都更看好《天體懸浮》的中國故事和中國敘事，評價也更高。有時候想，一個作家的全部作品，就像百寶箱里裝著的那些寶貝，制造者本人最得意的，往往是被尋常人忽視的?！丢氉C菩提》寫魯智深。從三癩子，到魯達，到智深這一人生過程。小時候的頑劣，長大后的火爆，出家后的放達，到一葦渡江的圓寂，寫得從從容容，天高云淡，花團錦簇。和《水滸傳》有太多不同，也有太多驚喜。曾經(jīng)和一位古典文學專業(yè)的博士聊到水滸人物，她最喜歡的也是魯智深，當時不免覺得奇怪。那么多大英雄，緣何獨喜花和尚。看過《獨證菩提》，心下釋然。至于小說中的員外家小姐丁小蓮，唱曲賣藝的金翠蓮，林沖的夫人張蓮花，三朵蓮花，真正與智深有緣的是張蓮花。張蓮花眼中的魯智深貌似粗魯，實則性情平直，二人林府后院對話，更可見智深性情。“事不遂意常八九，人能知心無二三”，這一感慨真是發(fā)自內(nèi)心。小說中還寫到了林沖的心胸狹窄，武松的智障，宋江的黑心，時遷的無賴，反襯魯智深宅心仁厚。最有意思的一筆是張蓮花的放下。并非是沒有實現(xiàn)生活理想的可能，最終的釋懷倒像是一種成全他人的開悟。田耳自陳，這篇小說寫出了信仰的狀態(tài)。信仰之物也許從未出現(xiàn)，但卻不妨礙信仰之境終身伴隨。聽潮而圓，見信而寂，是田耳的理想吧。當然，作家是在路上放置西瓜皮的人，多少讀者會不小心滑倒呢？

五、尋找自我的命名

70后作家大都已經(jīng)遠離鄉(xiāng)土。都市，城市，縣城，城鎮(zhèn)，是他們的主陣地。就像則臣的小說集名“古代的黃昏”，對于傳統(tǒng)，對于鄉(xiāng)土，這一代作家，此后的80后，90后作家，大約的確是隔著千山萬水了。東君的小說富有禪意，意境深遠，而韻味恬淡，他給我們很多超越性的存在尺度，但不提供大徹大悟，現(xiàn)實就像一座強大的圍城，竭盡所能想要出逃的人們，最終發(fā)現(xiàn)其實是自己畫地為牢。這種自身的局限，是不可避免的缺憾，難以抗拒的虛無和疲憊，掩蓋了真實的自我，如何才能夠從“某年”“某月”“某先生”這種語焉不詳?shù)纳钪袛[脫出來，在漫無邊際的存在中，找回自我，這應該是東君的寫作初衷之一?！吧畹钠接购退枷氲你紤姓诼N蝕我們的創(chuàng)造力，對抗同質(zhì)化趨勢的個人才能也在我們這一代人中日漸稀缺。因此，‘飄然思不群在我只是一種暗暗向往的精神狀態(tài)?！荚⒂凇?，而又能飄然而出，這不是一條向外的路，而是向內(nèi)的路。”{17}

70后作家面對的世界，與同時代的其他代際作家，并沒有什么根本的不同，那么，這一代人的寫作個性是如何被塑造出來的呢，抑或這一代人的寫作是如何重新塑造了小說，重新塑造了世界和生活呢？每一代人，都背負著催人淚下和平庸無聊的歷史兩面，70后也不可能從自己的歷史中逃逸出去。當自我的命名變成一個代號，一代人的書寫，很容易顯示為一種觀念或者信仰。“盡管我們常說，詩人關(guān)注的是彼岸性，小說家關(guān)注的是此岸性，但我的小說常常會在二者之間游離。”“我特別熱衷于在小說中建構(gòu)一個烏托邦，類似于莊子寫的那種小國寡民?！碑斎唬瑬|君很清楚，這樣的烏托邦思想在現(xiàn)代性大潮中的不可實現(xiàn)，所以大多數(shù)小說，寫著寫著就寫成了反烏托邦小說。

《某年某月某先生》 中的東先生有著自己的生活準則，寫詩畫畫，收入穩(wěn)定，飲食有度，無不良嗜好，沒有搬家，也不換工作，同時與城里的三個女人保持關(guān)系，但為了避免產(chǎn)生留戀之情， 從不與她們在一起相處超過三天。一切似乎都風調(diào)雨順恰到好處。直到有一天忽然聽到奇怪的敲打聲，幻聽，讓他選擇進山。于是出現(xiàn)某山，某女士，東君依然拒絕為之命名。有意思的是，東先生承認自己“我本來就是詩人”，這是一個共名。是不是共名可以緩解個體的莫名其妙的焦慮感，小說貫穿始終的是向內(nèi)尋找和追問。至于找一個地方終老，更像一個托詞?！昂芏嗳嘶盍艘惠呑佣紵o法認識自己，她卻不同，她常常在跟自己對話?！备邆€子女人聽力異于常人，后來腦子里長了個東西，拒絕治療，選擇上山靈修。這是一代人的疾病隱喻，當然也是一代人面對病態(tài)生活的共同選擇，拒絕手術(shù)和醫(yī)藥，選擇內(nèi)心的自我療救。高個子女人對東先生的講述，也是支離破碎的，那些迷戀神秘事物的陌生人，那個奇怪的攝影師，艷遇與骨灰，荒誕而又真實，高個子女人最終悄然離去，留下很多懸念和疑問，而東先生最終埋葬了手機和三個女人的短信，會開始一種新的生活嗎？東君沒有給我們答案。那些如夢似幻的際遇，那些若有似無的情感，都慢慢消散在山間云霧之中。東先生看似安穩(wěn)的生活里隱伏著各種危機，他同樣有著無解的困惑。盡管并沒有執(zhí)著地追問，卻依然走上了自我救贖之路（這一點，與則臣筆下的人物選擇相同）。東君說自己有著守柔守拙的道家思想。喜歡的小說是：句式簡約，語言干凈，氣息溫暖。讀他的小說，頗有同感。那么，他的小說世界到底更古典，還是經(jīng)由反現(xiàn)代性而獲得了超越現(xiàn)代性，似乎可以單成一文論之。

討論現(xiàn)代性，看起來是個費力不討好的事?；氐介_篇說到的《寒戰(zhàn)》和《大魚海棠》，法治社會究竟怎樣才可以真正實現(xiàn)，族群的利益和個體的自由又有著怎樣的關(guān)系，這些話題，恐怕我們依舊沒有答案。70后作家更喜歡寫自己的生活，尤其是私人生活領(lǐng)域的開掘，較之前兩代作家，要更加細致入微，這是對宏大敘事的反撥，當然，也可以看作是宏觀把握時代生活的無力。換個說法，就是開篇提到的幾部電影中的某些追問，在70后作家筆下，我們還沒有看到。作家無論在路上放置多少西瓜皮，讀者都可以選擇繞道而行，說到底，寫作，并不承擔推動和完成社會轉(zhuǎn)型的使命；寫作者所能做到的，是帶給我們他自己對生活的思考和對世界的理解，這種理解既是獨特的，同時他的思考，又應該是普世的。

注釋：

① 徐則臣、張鴻：《從“花街”到“耶路撒冷”——徐則臣·張鴻訪談》，《古代的黃昏》，花城出版社2016年版，第269頁。

②“現(xiàn)代性五面孔”叢書：《古代的黃昏》（徐則臣）、《消失在鏡子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（張楚）、《獨證菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（東君），花城出版社2016年版。

③④張楚：《孤獨及其所創(chuàng)造的·自序》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第9頁、第4頁。

⑤張楚、張鴻：《守望與懷著遠方——張楚·張鴻訪談》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第225頁。

⑥李浩：《魔法師的事業(yè)·自序》，《消失在鏡子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第4頁。

⑦李浩、張鴻：《從側(cè)面的鏡子里往外看——李浩·張鴻訪談》，《消失在鏡子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第255頁。

⑧⑨{13}王秋杰：《70后寫作新態(tài) 高峰南北齊商——花城出版社“現(xiàn)代性五面孔”叢書研討會在京舉行》，來自百道網(wǎng)。

⑩徐則臣：《致沉默的生活·自序》，《古代的黃昏》，花城出版社2016年版，第1頁。

{11}張艷梅：《我們對自身的疑慮如此兇猛》，《創(chuàng)作與評論》2014年3月號下半月刊。

{12}張艷梅：《徐則臣的文學眼界》，《人民日報》2013年7月5日。

{14}田耳：《平凡之路偶有奇跡·自序》，《獨證菩提》，花城出版社2016年版，第7頁。

{15}{16}田耳、張鴻：《“老頑童”田耳的文字生存——田耳·張鴻訪談》，《獨證菩提》，花城出版社2016年版，第252頁。

{17}東君、張鴻：《飄然思不群——東君·張鴻訪談》，《某年某月某先生》，花城出版社2016年版，第244頁。

*本文系國家社科基金項目“‘70后作家小說創(chuàng)作研究”（項目編號：16BZW149）的階段性成果。

（作者單位：山東理工大學文學與新聞傳播學院）