□ 蔡家園，《長江文藝評論》雜志社

繼續(xù)“先鋒”與主體迷失
——重讀余華的《兄弟》《第七天》

□ 蔡家園，《長江文藝評論》雜志社

余華是中國當代具有廣泛影響力的作家之一?？v觀他三十余年的創(chuàng)作歷程，大體經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)型:第一次是在20世紀80年代中期，由現(xiàn)實主義寫作轉(zhuǎn)向先鋒寫作，創(chuàng)作了《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》《在細雨中呼喊》等作品，被視為先鋒文學的代表；第二次是在20世紀90年代，告別“虛偽的形式”，由極端的“先鋒”轉(zhuǎn)向?qū)憣?，代表作有《活著》《許三觀賣血記》；第三次是進入21世紀，創(chuàng)作了《兄弟》和《第七天》。這兩部作品誕生之后，引起了較大爭議。有人認為是失敗之作，預示先鋒寫作已走向窮途末路；也有人認為，這是先鋒文學回歸現(xiàn)實主義之后的新探索與新超越……時間過去了五年，塵埃落定之后，在新的語境下重讀《兄弟》和《第七天》，我們又有哪些新的感受呢?是否真如有的論者所言，余華已經(jīng)徹底放棄了“先鋒”觀念?如果他沒有放棄，那么這次轉(zhuǎn)型對于先鋒寫作又有什么啟示意義?

一

沉寂往往預示著新變。2005年，余華在沉寂十年之后出版了《兄弟》(上部)。這部充滿荒誕色彩的以“文革”為背景的個人受難史，無論是關于暴力、死亡、殘酷、隱忍等主題的表達，還是情節(jié)重復、極簡敘事等表現(xiàn)方式，都依稀可見《活著》《許三觀賣血記》的影子?？梢赃@么說，這半部長篇更像過渡性作品。直到《兄弟》(下部)出版，以及七年之后《第七天》問世，余華才算真正實現(xiàn)了第三次轉(zhuǎn)型。作為一位擁有遠大文學抱負的作家，余華既不愿意重復他人，也不愿意復制自我，而且越來越具有自覺的讀者意識，“當我寫作時，肯定會考慮從讀者的角度怎么寫，讀了會產(chǎn)生什么效果?！盵1]因此，他在追求文學性的同時，非常注重可讀性——這也成為他第三次轉(zhuǎn)型的一個重要標志。

余華的這次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型在以下三個層面呈現(xiàn)出深刻變化。

首先，作家在堅守精英文化立場的同時，引入民間文化，拓展了小說的表現(xiàn)領域和審美空間。所謂民間文化，是指在國家權(quán)力控制相對薄弱的領域產(chǎn)生，保存了相對自由、活潑的形式，能夠比較真實地表達民間社會生活面貌和下層人民的情緒世界；民間傳統(tǒng)意味著人類的原始生命力以及它所迸發(fā)的對生活的愛憎，對人生欲望的追求，是任何東西都無法規(guī)范和約束的，自由自在是它最基本的審美風格[2]12。盡管余華出生于知識分子家庭，從走上文學之路伊始就懷有強烈的知識分子精英意識，但是，他對民間文化并不拒絕，“我發(fā)現(xiàn)這些畫面十分有誘惑力，我發(fā)現(xiàn)被我們所認為的那種庸俗的生活里面包含著一種貧民百姓的最美好的事物，它在一般知識分子眼中可能是非常庸俗的，但那是他們生活當中的全部的樂趣”[3]91。如果說在他早期的小說中，這種民間文化因素尚被壓抑或懸置，那么到了21世紀之初，他的立場發(fā)生明顯變化，“我突然就把自己從一個高高在上的敘述者降到一個和他們一樣庸俗的貧民百姓堆里。”[3]91值得注意的是，余華在這里使用的“庸俗”一詞，表達的絕非是字面含義。他的寫作觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，一方面顯然是受到新世紀文學“回到民間”思潮的影響，另一方面也是他作為知識分子對于精英立場之自我否定與反思之后所作的新選擇。于是，我們在他的世紀新作中讀到了許多“庸俗”不堪的、讓我們那早就被雅化、純化了的審美器官感到“不適”甚至憤怒的故事和細節(jié):如《兄弟》中，少年李光頭在廁所里偷窺女人屁股，余華不惜用了六千字極盡渲染，而且將“屁股”設定為小說故事發(fā)展的最重要驅(qū)動力；李光頭通過講述美女林紅的“屁股”來滿足小鎮(zhèn)人們的窺淫心理，竟然在那個物質(zhì)匱乏的年代換得了56碗三鮮面。他還濃墨重彩地描繪了李光頭的父親因偷窺女人屁股而喪身糞坑的細節(jié)，就像小說中的那些觀眾一樣，讀者讀到這里也“全身都是雞皮疙瘩”。他還以夸張的筆法反復渲染青春期少年的“性欲”——李光頭從不掩飾，隨時與電線桿、板凳“做愛”。宋剛為了賺錢，推銷豐乳霜時不惜自殘身體，制造出一對碩大而恐怖的“乳房”。處美人大賽中，李光頭利用各種工具，夸張而齷齪地對“處女”進行檢驗。在《第七天》中，楊飛和前妻李青成為鬼魂之后相遇，竟然討論性病、做愛……余華對于“臟、丑、惡、野蠻、粗俗、丑陋”的細膩描寫，超出了過去純文學作品的描寫限度，拓展了文學的表現(xiàn)領域和審美(審丑)空間。這種真實得不堪的描寫，在根本上關乎著人的基本生存欲求，關聯(lián)著人對于自由生命狀態(tài)的追求，既是對主流文化禁錮的反叛和對主流審美趣味的反抗，也是對讀者潛在“叛逆”心理的迎合。透過這樣的書寫，我們感受到了民間文化自有的抗衡和消解苦難、追求自由自在的文化品格，同時，還得以窺見被侮辱與被損害的人們的污穢、野蠻卻又有著頑強生命力的生存狀態(tài)。我們還能感受到，在荒誕不經(jīng)的生存境遇中，無論是政治對身體的禁錮，還是物欲對身體的戕害，最后殊途同歸都導致了人的異化——對于“庸俗”生活中荒誕性的深刻揭示無疑具有批判性，這表明余華在接受民間立場的同時，并沒有徹底放棄知識分子的精英立場。

其次，直面社會熱點、焦點問題，在對現(xiàn)實的傳奇化書寫中追求深刻隱喻。余華是一位對現(xiàn)實生活有著高度敏感和強烈關懷的作家，正如陳思和所指出的:“縱觀他的創(chuàng)作歷程，凡是他稍微離開現(xiàn)實環(huán)境的嘗試，都是不成功的，但他總是能夠憑著藝術(shù)的敏感及時調(diào)整過來，回到現(xiàn)實的大地之上?！盵4]273在這兩部小說中，他一改過去的“遠觀”“冷看”“側(cè)擊”現(xiàn)實的方式，回到生活現(xiàn)場，以飽滿的熱情、正面強攻的方式直擊現(xiàn)實——聚焦社會急劇轉(zhuǎn)型期諸如官僚特權(quán)、暴力拆遷、重大火災、醫(yī)療事故、賣腎、上訪以及階層分裂等敏感社會問題，生動地描繪出一幅幅欲望籠罩下的末世迷羊圖景。為了增強閱讀吸引力，他選擇了傳奇化的策略。所謂傳奇，既是中國傳統(tǒng)的一種小說文體，也是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法和創(chuàng)作模式。所謂“人不奇不傳，事不奇不傳，其人其事很奇，無奇文演說之亦不傳”[5]23。其實從《活著》《許三觀賣血記》開始，余華就開始有意擺脫早期先鋒文學的“敘事圈套”，嘗試吸收中國傳統(tǒng)的敘事方式，因此，這兩部可稱為“福貴傳”“許三觀傳”的小說已經(jīng)具備傳奇性因素。到了《兄弟》，整部小說就是講述一位父親和兩個兒子的傳奇故事，主要人物宋凡平、宋鋼、李光頭的性格都充滿了傳奇色彩。宋凡平的悲劇人生顯然與耶穌傳奇具有互文性，而宋鋼的故事也可視為一部圣徒受難傳奇。李光頭從小性情乖張、行為特異，愛情受挫之后不惜結(jié)扎“斷子絕孫”，一夜暴富之后更是突發(fā)奇想，舉辦處美人大賽，他的經(jīng)歷活脫脫就是一部混世魔王傳奇。他仿佛橫空出世，叛逆、狡黠、粗野、下流而生命力強勁，身上集善與惡、美與丑、冷酷與溫情、對夢想的追求與對現(xiàn)實的妥協(xié)于一體，堪稱當代文學畫廊中一個具有濃厚傳奇色彩的典型人物形象。至于《第七天》中的楊飛，他降生在火車上的馬桶里，因滑落到鐵路上而被人收養(yǎng)，在餐廳里看新聞意外遭遇爆炸身亡，然后成為一個亡靈在“待燒”期間四處游蕩；由他的視角展開的拆遷、賣腎、棄嬰等故事無不令人稱奇，整個故事就像一部穿越人鬼兩界的驚世傳奇。余華在敘述中舍棄了復雜的歷史背景和繁瑣的生活狀態(tài)，而是將一切簡化，在設計情節(jié)時借鑒傳奇文學的敘事模式，通常采用疊加法(譬如對宋凡平不斷施加磨難的情節(jié))和并列重復法(譬如李光頭找小鎮(zhèn)富人集資的情節(jié))，以達到夸張、強化、凸顯的藝術(shù)效果。但是，他的傳奇書寫與中國傳統(tǒng)傳奇又存在差異，并非對現(xiàn)實的直觀摹寫，而是具有極強的象征性。首先是人物的象征性。像《兄弟》中宋凡平的苦難經(jīng)歷隱喻著人類的受難歷史，他就是殉道者的象征；李光頭身上集中體現(xiàn)著欲望時代人們的集體無意識，堪稱“反英雄”的英雄象征。其次是細節(jié)的象征性。譬如“文革”爆發(fā)，李光頭參加游行，“見縫插針把劉鎮(zhèn)的所有木頭電線桿都強暴了幾遍”，“他摩擦身體的時候，他的小拳頭也是上上下下，跟隨著喊叫萬歲的口號，喊叫打倒的口號”。這個傳奇性細節(jié)被高度隱喻化，作家將戲謔與莊嚴、下流與神圣、身體欲望與政治欲望并置，讓它們互為指涉，象征一個時代的荒誕。第三是整體的象征性。像《第七天》借助“亡靈敘事”，通過彼岸世界觀照此岸世界，此岸現(xiàn)實其實就是彼岸現(xiàn)實的倒影，小說在整體上就像一部荒誕寓言。余華借助傳奇敘事來隱喻社會現(xiàn)實和生命困境，從而實現(xiàn)對社會歷史、現(xiàn)實的深刻批判，對復雜人性的深入反思。傳奇化的書寫不僅使得故事更加好看，還在一定程度上呈現(xiàn)了余華的民間文化心理和立場。

三是，狂歡化的語言凸顯了反叛姿態(tài)，強化了小說的反諷性，也增強了閱讀吸引力。余華過去的小說語言簡潔、冷峻、節(jié)制、有力，而《兄弟》和《第七天》中的語言常常突破常規(guī)，有時顯得粗鄙、極端、戲謔、夸張、鋪陳，具有狂歡化的特點。譬如《兄弟》開篇，一連串的“屁股”以排比的方式夸張登場，讓人目不暇給、啼笑皆非，不僅點明了敘事的主要線索，也隱喻了時代的欲望化。當李光頭決定舉辦全國處美人大賽后，“他在辦公室里走來走去，一口氣說出了二十個王八蛋”，諸如“王八蛋記者”“王八蛋贊助商”“王八蛋群眾”“王八蛋比基尼”“王八蛋領導”“王八蛋評委”，等等，幾乎所有的名詞前都被“王八蛋”修辭(除了“處女膜”之外)。雨點般傾瀉而出的“王八蛋”構(gòu)成一個充滿反諷性的話語場，既凸顯了暴發(fā)戶李光頭趾高氣揚、睥睨一切的氣勢，也暗示了“處女膜”全是假的，表達了對于正統(tǒng)和權(quán)威的消解?！兜谄咛臁分泄适掳l(fā)展到第五天，楊飛在草地上遇到兩個腐爛得只剩下骨骼的前世仇人(警察張剛和殺人犯李姓男子)。李姓男子為了等候因為自己一時沖動殺死的張剛獲得烈士稱號，陪著他下棋而堅持不去墓地，已經(jīng)等了快十年?！八麄兿缕寰褪菫榱藸幊场薄拔覄偛呕谄迨且驗槟闱懊婊谄辶恕！薄拔仪懊婊谄迨且驗槟阍偾懊婊谄辶恕！薄拔以偾懊婊谄迨且驗槟阕蛱旎谄辶??！薄白蛱焓悄阆然谄?，我再悔棋的?！薄催壿嫷暮唵卧捳Z不斷重復，引人發(fā)笑；對話明明具有對抗性，但是那隨便的語氣又暗示了兩人關系的親昵。這兩部小說中類似的例子比比皆是，都具有巴赫金揭示的狂歡式感受的特征:“隨便而親昵的接觸”(即取消了等級制度)、“插科打諢”(即解除束縛，使其個性化)、“俯就”(即顛倒秩序，如神圣/粗鄙、崇高/卑下的對立)、“粗鄙”(即蔑視權(quán)威)[6]176-178。這些粗鄙的、插科打諢的、俯就的狂歡形成了不拘常規(guī)的狂歡語言，“狂歡式轉(zhuǎn)化為文學的語言，這就是我們所說的狂歡化?！盵6]160-161狂歡化的語言充滿了宣泄性、顛覆性和大眾性，具有馬爾庫塞所謂的“造反功能”，是感性的解放和滿足，表現(xiàn)出強烈的反主流、反權(quán)威、反規(guī)范的特征，呈現(xiàn)出自由、活潑、野性的生機，是弱勢群體的平等意識在文化領域的伸張。同時，狂歡化語言也讓文本變得更加有趣。正如伊恩·瓦特在分析閱讀心理時所言，“推斷起來，在諸種因素中，人們總是為了獲得愉悅和輕松而閱讀?！盵7]46幽默、詼諧、反諷的語言使閱讀過程充滿快感，甚至能使讀者在話語營造的烏托邦中，暫時性地消解異化狀態(tài)。因此，余華選擇這樣的語言策略，存意深焉。

二

《兄弟》和《第七天》在文本上呈現(xiàn)的新變化，給讀者帶來耳目一新的審美感受。與此同時，余華在處理生活、處理人物時所呈現(xiàn)的新觀念和新方法，更值得深入探究。

第一，對復雜歷史與現(xiàn)實的簡化式處理。作家對文學與生活關系的理解，直接影響著他處理生活素材的方式。在《兄弟》和《第七天》中，余華常常以拼貼或減法的方式對斑駁復雜的歷史和光怪陸離的現(xiàn)實進行簡化式處理，以期在簡明中凸顯生活的本相和事物的邏輯，在簡單、明快、有力的敘事中實現(xiàn)隱喻性批判。

拼貼:在《兄弟》中，宋凡平不斷受到侮辱、虐待，最終被迫害致死。他的受難史敘述不是由通常所見的對抗性力量(人物與人物之間、人物與環(huán)境之間或人物內(nèi)在的沖突)驅(qū)動，而是以“塊狀情節(jié)”拼貼的方式推進。這種拼貼具有很強的畫面感，也會形成一種累積效應，產(chǎn)生較強的情感沖擊力。舉辦處美人大賽時，為了強化弄虛作假、唯利是圖這個主題，撒旦式的騙子周游從天而降，被“拼貼”到主干故事中來；后來為了“磨煉”宋鋼，周游引誘他游走江湖行騙，這段旁逸出去的故事亦可視為“拼貼”。在這部小說中，人物出場“完全”由作家強力掌控，需要時召之即來，不需要時揮之即去，像那些施害者與宋凡平之間、周游與其他人物之間并不具備“有機性”，都是一種拼貼性關系。另外，小說分成上、下兩部，在結(jié)構(gòu)上缺乏內(nèi)在有機聯(lián)系，只是通過幾個主要人物的活動勾連情節(jié)，將“文革時代”與“市場經(jīng)濟時代”的各種場景進行拼貼，呈現(xiàn)出斷裂、破碎的歷史與生活畫面?！兜谄咛臁飞婕暗纳鐣A層眾多，生活內(nèi)容包羅萬象，余華依然采取拼貼的方式，將各種社會熱點、焦點問題以及各色人物組合在一起。為了避免成為一盤散沙，他采用了兩個策略:一是引入《圣經(jīng)》元素，把上帝造人的“時間”化成一種結(jié)構(gòu)小說的形式，試圖將支離破碎的故事統(tǒng)率起來，構(gòu)建某種整體性；二是以楊飛在陰間的“游蕩”串起各色人物，通過他的視角來掃描生活。這種碎片式鏡像拼貼組合，具有清晰、逼真的效果。但是，余華僅僅在說故事之前引用《舊約·創(chuàng)世紀》中的話，而未能處理好其與文本內(nèi)在意蘊的對接，因而缺乏思想凝聚力，給人隔靴搔癢之感；而且，楊飛更像一個活動“木偶”，只是以旁觀的外聚焦方式“見證”“轉(zhuǎn)述”各種故事，無法深入到其他人物的內(nèi)心世界?！捌促N”源自作家對世界的碎片化認知，這顯然是受到解構(gòu)主義的影響，也是早期先鋒文學留下的遺產(chǎn)之一。正如詹明信所言，“零碎的、片段的材料永遠不能形成某種最終的‘解決’，只能在永久的現(xiàn)在的閱讀經(jīng)驗中給人一種移動結(jié)合的感覺”，成為“東拼西湊的大雜燴”[8]292。在這種對于世界的“感覺”中，作家的主體性是模糊的，因為“從根本上說，我們是‘創(chuàng)造性’的存在物，每一個人都體現(xiàn)了創(chuàng)造性的能量，人類作為整體顯然最大限度地體現(xiàn)了這種創(chuàng)造性能量(至少在這個星球上如此)?！盵9]223只有整體性地認知世界，才能充分實現(xiàn)人的自由本質(zhì)。因此，余華在敘事中大量采用拼貼方式，在一定程度上妨礙了文學的深度表達和模糊了主體的精神向度。

減法:在這兩部作品中，余華吸收了《活著》和《許三觀賣血記》的成功經(jīng)驗，不斷地給人物的生活及環(huán)境做減法，刪繁就簡，力圖凸顯他所理解的更有意味的生活細部或者幽微人性，追求一種陌生化的、浮雕般的、象征性的效果。像《兄弟》的上部，聚焦“文革”，呈現(xiàn)的主要生活就是偷窺屁股、宋凡平受難，可以用“暴力”“壓抑”“惡”等幾個詞語概括；下部聚焦改革開放時代，主要故事是兩兄弟追求李紅、李光頭發(fā)跡、處美人大賽，也可以用“欺騙”“欲望”等詞概括。小說的寓言化意圖十分明顯，呈現(xiàn)出批判的鋒芒。但是，作家對兩個時代的觀照視野非常狹隘，復雜的生活內(nèi)容和豐富的人性經(jīng)驗經(jīng)過刻意純化和簡化，不僅失去了其應有的質(zhì)感，而且顯得偏頗、狹隘、膚淺。譬如，“文革”中那些作惡者，小說只是繪聲繪色描寫其“惡行”，而并未去深入勘察其動機、目的與后果，給人的感覺就是“無端的惡”在畸形環(huán)境的催生下不斷地偶然發(fā)生——這顯然是一種簡單化的思維。一個作家如果無意去關注惡滋生的土壤以及“惡”與“善”的對抗、交鋒，很難說其寫作具有深度。宋凡平的父親“老地主”影子般閃現(xiàn)了幾次，描寫的詞句充滿陳詞濫調(diào)，這個非常概念化的形象就是“新歷史主義”觀念的直接圖解。簡單的、一元化的思維方式限制了作家的視野，使他在流行的認知層面“狂歡”，而喪失了向更寬闊和更深遠處探尋的激情，精神空間十分狹窄。

對社會歷史現(xiàn)實與人性的碎片化、單向度認知，固然可以較好地實現(xiàn)某些隱喻性，凸顯敘事的力量感，但是同時也拒絕了對于世界的整體性、豐富性、復雜性認知。因此，在這兩部小說中幾乎看不到余華對于重大社會問題的獨特見解，以及對于社會發(fā)展趨勢的某種把握和暗示。斯各特·拉什說過:“象征和想象都將被炸成碎片，從主體散布出去，進入冷漠狀態(tài)，……所剩的只是一個沒有器官的軀殼，一個思考著的軀殼，一個思考著的機械軀殼，使用著符號，發(fā)揮著想象?！盵10]216作家一旦被碎片遮蔽而放棄了主體性建構(gòu)，他必然只能淪為“軀殼”。

第二，對于人物的“外在化”處理?！缎值堋?敘述者為“我們”)和《第七天》(敘述者為“我”)采用的都是第一人稱外聚焦敘事模式，而且“敘事者＜人物”，即敘事者傳達的信息少于人物所知道的，通常被稱為“戲劇式”[11]118。這種“戲劇式”敘事，對人物進行“外在化”處理，文本中呈現(xiàn)的都是人物激烈的“行動”，而看不到人物豐富的內(nèi)心世界。就作者而言，他以這種限制性敘事來彰顯客觀立場，可以強化、凸顯人物的真實性。但是，這種敘事模式也存在弊端，即，作家的“視覺”受到了限制。米蘭·昆德拉說過:“視覺受雙重邊界所限:讓人什么也看不見的強光與完全徹底的黑暗?！盵12]113那么，到底是什么遮蔽了余華的“視覺”?主要是“強光”——欲望時代光怪陸離的生活畫面具有強烈的視覺吸引力(《活著》《許三觀賣血記》的成功影視化，必然會影響余華的敘事策略，他會考慮如何使用最便捷的方式將小說敘事轉(zhuǎn)化為影視畫面；而且，人物的“外在化”能凸顯敘事的圖像效果，無疑更能迎合讀圖時代讀者的心理需求)。它的強烈照射，使得人物的內(nèi)心世界成了視覺盲區(qū)。

余華對人物的“外在化”處理，使得這些人物呈現(xiàn)出兩個特點:一是“無根性”。他們都給人橫空出世之感，既看不到性格生成的復雜歷程，也看不到中國傳統(tǒng)乃至特殊時代的社會、政治、經(jīng)濟、文化對他們的影響，他們更像是作家為了表達某種觀念而創(chuàng)造的符號。就像詹明信所言，他們“只有純粹的、孤立的現(xiàn)在，過去和未來的時間觀念失蹤了，只剩下永久的現(xiàn)在或純的現(xiàn)在和純的指符的連續(xù)”[8]292。偷窺女人屁股在糞坑里淹死的浪蕩子劉山峰，他有此丑行就是因為他擁有邪惡的基因嗎?宋凡平隱忍樂天、百折不撓、溫柔敦厚、信奉恕道，像一個完美的圣徒，難道他就是上帝從天外派來的使者?像《兄弟》這樣一部五十余萬言的長篇，所有人物都沒有歷史感，皆為無根的飄萍，就藝術(shù)而言不能不說是巨大的遺憾。二是“空心化”。余華恣意放縱想象，追求敘事的快節(jié)奏，追求場景和行動的畫面感，幾乎放棄了對人物心理活動的刻畫，就像他的一本隨筆集的名字叫《內(nèi)心之死》，這些人物的“內(nèi)心”似乎都死亡了?！缎值堋分械睦罟忸^是一個耐人尋味的人物，劉山峰是他的肉體之父，宋凡平是他的精神之父，兩種異質(zhì)的價值觀在他內(nèi)心必然引發(fā)激烈沖突，但是作家完全失去了深入人物內(nèi)心世界探究的興趣和耐心，因而異化狀態(tài)下的人性裂變就無法得到生動的呈現(xiàn)，人物也就失去了應有的心理深度?！兜谄咛臁穼⒏麟A層人物與熱點新聞事件勾連起來，故事波瀾起伏，卻并不涉筆人物內(nèi)心的掙扎，像鼠妹因男友送假蘋果手機而跳樓，楊飛對父親的癡心尋找，都缺乏有力的心理支撐，因而也就難以產(chǎn)生震撼心靈的審美效果。劉熙載說過:“文，心學也。心當有余于文，不可使文余于心?！盵13]571一切景觀、行動、語言和故事，倘若都只是外在的呈現(xiàn)，而沒有經(jīng)過作家心靈的有機“內(nèi)化”，必然缺乏藝術(shù)感染力。

在這兩部小說中，余華處理生活和人物時所做的探索從創(chuàng)新角度而言是值得肯定的，但是，他的碎片化、單極化認知以及放棄復雜的、具有心理深度的敘事和描寫，在一定程度上還是削弱了小說的思想力量，甚至降低了小說的美學品質(zhì)。

三

毫無疑問，《兄弟》和《第七天》在余華的個人創(chuàng)作史上具有重要意義，同樣，把它們放在先鋒文學的發(fā)展脈絡中來考察，也具有不容忽略的啟示意義。

關于何為“先鋒文學”，學界討論得非常多了。在筆者看來，“先鋒”首先在思想上應該具有異質(zhì)性，體現(xiàn)為對主流意識形態(tài)、既有權(quán)力話語的反叛；其次，在藝術(shù)上具有創(chuàng)新性，表現(xiàn)為對已有文體規(guī)范和表達模式的破壞。因此，根據(jù)前文的分析，筆者認為余華在第三個轉(zhuǎn)型期仍然保持著一定的“先鋒性”。

對于余華而言，影響其“先鋒性”的因素是多重的。到了21世紀，如前所述，他更加強調(diào)讀者意識——希望有更多讀者購買、閱讀他的作品，于是市場成為一個看似非常重要的影響因素。按照一般性的理解，更多的讀者意味著文學的大眾化、市場化，似乎與“先鋒”的反主流、反流行構(gòu)成矛盾，但是事實并非如此。由于特殊的時代原因，本應在市場上邊緣化、小眾化的中國“先鋒小說”甫一問世，就以“反主流敘事、反流行趣味”贏得大眾追捧，一時洛陽紙貴。但是很快，先鋒的極端形式喪失了對讀者的吸引力，似乎在一夜之間迅速走向沒落。在大量先鋒作家向現(xiàn)實主義寫作回歸之時，余華開始了第二次轉(zhuǎn)型。當時，他并沒有像很多同道那樣簡單地回到傳統(tǒng)寫實主義，而是試圖繼續(xù)尋找“先鋒”與市場的結(jié)合點?！痘钪贰对S三觀賣血記》放棄了“敘事圈套”，在觀念上全盤接受了“新歷史主義”，同時開始引入民間文化立場，前者反叛傳統(tǒng)歷史觀，后者反叛精英文化立場，這在當時不僅在寫作姿態(tài)上，而且在精神取向上都具有一定“前衛(wèi)性”。因此，這兩部作品不僅受到讀者歡迎，而且得到文學界的高度肯定，被視為先鋒文學的新突破。到了21世紀，余華調(diào)整寫作立場，嘗試以新的方式處理作家與現(xiàn)實的關系，在敘事模式、話語方式等方面進行了新嘗試，希望在追求可讀性的同時繼續(xù)保持先鋒性。但是，《兄弟》和《第七條》并未如他所預期，盡管市場發(fā)行非?？捎^，但在文學界遭到諸多批評。不少人認為，這是因為余華過于迎合讀者、遷就市場而傷害了文學性。其實并非如此，筆者認為根本原因乃是他失去了“先鋒”的思想——面對新的現(xiàn)實狀況，他找不到一種更新的價值觀、歷史觀來穿透生活、燭照寫作。與他過去的作品相比，這兩部小說已然迷失了反叛方向。透過文本，我們其實可以窺見余華內(nèi)心的焦慮，他不僅對時代發(fā)展的總體把握顯得力不從心，而且對文學發(fā)展的前進方向也猶疑不定，狂歡化就是典型癥候之一。因此，這兩部小說的“反叛”又回到了先鋒寫作的起點，墜入了技術(shù)主義的泥淖。世易時移，如果說當年的形式本身意味著意義深度，那么在當下，這種“深度”已不再具有新意。

導致這種情況的原因比較復雜，筆者認為最重要的乃是創(chuàng)作主體的迷失:一是，作家與現(xiàn)實生活、與民眾情感存在著疏離，容易沉迷于對文本形式的快感追逐之中。一方面，余華生活在現(xiàn)實之中，但又與生活是隔膜的。盡管小說中描繪了諸多社會焦點、熱點問題，但是大多數(shù)故事都是來源于社會新聞，作家并沒有感同身受地將這些素材充分對象化，因而缺少獨特的審美發(fā)現(xiàn)，作家心靈的不在場自然難以產(chǎn)生震撼心靈的藝術(shù)效果。另一方面，盡管他引入了民間文化立場，但實際上他與普通民眾主體的情感難以真正相融。他的思維方式是單極化的，“把干預和反思歷史禁錮在自我的身上，卻把蕓蕓大眾定義為被啟蒙者，被啟蒙者的復雜和反思精神往往被視而不見，或者不在作家敏銳洞察的范圍之內(nèi)”[14]45，因此，他的書寫常常是單向度、表象化的，不能將深陷在欲望渦流中的人的復雜精神狀態(tài)揭示出來。更為重要的是，正如余華自己所言:“敘述統(tǒng)治了我的寫作?！盵15]由于早年先鋒寫作的慣性，他過于迷戀文本形式，沉迷于敘事的傳奇化與語言的狂歡化，這就常常導致書寫喪失應有的深度?？傊?，在以全球化、市場化和科技化為基本特征的新時代背景下，作為一名具有文學抱負的作家，他仍然對于作為一個獨立主體的復雜性、堅定性缺乏深刻認知和理性把握。

二是，對本土文化的漠視。余華的文學資源基本來自于西方，小說的“他者化”痕跡較重，雖然講的是中國大地上發(fā)生的故事，但是并不那么接地氣。比起他第一個轉(zhuǎn)型期的小說，他90年代以后的寫作由于民間立場的引入，生活氣息較為濃郁。但是，如前文分析過的，無論是小說人物(如宋凡平的“基督式性格”)、主要意象(如“死無葬身之地”，作為人間地獄的對照，就像是一座伊甸園)，還是話語方式，在整體上所呈現(xiàn)的價值觀、文學觀都是比較西方化的。這兩部作品依然迷戀于對血腥與暴力的快意書寫，這顯然并非中國文學的傳統(tǒng)。余華深受西方后現(xiàn)代主義哲學的影響，把人類文明和理性的外衣徹底拋棄，沉浸于暴力與死亡的想象，幾乎不作價值判斷，更不考慮意義建構(gòu)。在他的小說中，幾乎看不到中國傳統(tǒng)的文化價值呈現(xiàn)，更看不到中西文化的沖突與融合。正因為他的價值觀、文學觀與西方一脈相承，所以他的小說與西方小說具有很高的相似度，這也是他在西方頻頻獲獎、得到認可的重要原因；但是，也正是因為他的寫作與西方文學具有太強的同質(zhì)性，當他與西方作家處在同一平臺競爭時，他又會顯得黯然失色?？偠灾诰窕氖彽臅r代背景之下，余華在很大程度上喪失了作為“中國作家”應有的主體性。

先鋒在本質(zhì)上與追求自由是相通的，意味著寫作主體的充分張揚。在一個缺乏強大而清晰的精神背景的時代，寫作者常常會變得孱弱無力、喪失方向，像余華這樣的作家也不例外。如果他們既喪失了把握世界的整體性視野，完全為碎片化的經(jīng)驗所囿，又不能在立足傳統(tǒng)的基礎上自覺進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，那么，主體的迷失只能是必然結(jié)果。

從《兄弟》和《第七天》中所折射出的余華的困境，不僅象征著當下先鋒寫作的困境，也在一定程度上象征著中國當代文學遭遇的困境。

[1]王永午等:《余華:有一種標準在后面隱藏著》，載《中國青年報》1999-09-03(8)。

[2]陳思和:《中國當代文學史教程》(第二版)，上海:復旦大學出版社2005年版。

[3]時間:《精神的田園:東方之子訪談錄(文化學人卷)》，北京:華夏出版社2000年版。

[4]陳思和:《從巴赫金的民間理論看＜兄弟>的民間敘事》，載《中國文學中的世界性因素》，上海:復旦大學出版社2011年版。

[5]寄生氏:《爭春園·序》，轉(zhuǎn)引自范伯群、孔慶東:《通俗文學十五講》，北京:北京大學出版社2003年版。

[6](俄)巴赫金:《巴赫金全集》(第六卷)，李兆林、夏忠譯，石家莊:河北教育出版社1998年版。

[7](美)伊恩·P.瓦特:《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版。

[8](美)詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版。

[9](美)大衛(wèi)·雷·格里芬:《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，北京:中央編譯出版社1998年版。

[10](英)斯各特·拉什:《信息批判》，楊德睿譯，北京:北京大學出版社2009年版。

[11]羅鋼:《敘事學導論》，昆明:云南人民出版社1994年版。

[12](捷克)米蘭·昆德拉:《生命不能承受之輕》，許鈞譯，上海:上海譯文出版社2003年版。

[13]劉熙載:《游藝約言》，徐中玉、蕭華榮校點:《劉熙載論藝六種》，成都:巴蜀書社1993年版。

[14]張麗軍、計昀:《“鬼魂書寫”的后死亡敘述及其精神限度——論余華新作〈第七天〉》，載《北京社會科學》2015年第2期。

[15]余華:《兄弟·后記》，上海:上海文藝出版社2006年版。