《黃昏里的男孩》：客觀與冷漠?dāng)⑹碌耐昝涝忈?/h1>
2017-02-23 06:20:46秦萍
海南開放大學(xué)學(xué)報(bào) 2017年2期 關(guān)鍵詞：小說
秦 萍
(廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院,廣東 廣州 510665)
《黃昏里的男孩》：客觀與冷漠?dāng)⑹碌耐昝涝忈?/p>
秦 萍
(廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院,廣東 廣州 510665)
作家創(chuàng)作過程中最獨(dú)具匠心的營(yíng)運(yùn)是用恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗躁U釋含義深遠(yuǎn)的主題?！饵S昏里的男孩》講述了一個(gè)越界并過度懲罰小偷的故事，小說中故事外敘述者以第三人稱人物視角，冷靜、客觀地描述了一個(gè)并不驚心動(dòng)魄的故事帶給人的心靈震撼和對(duì)人性的拷問，揭示了小說所蘊(yùn)含的哲學(xué)思索和人文意義。
敘事(敘述)；視角；人物話語
20世紀(jì)80年代中后期的文壇，出現(xiàn)一大批先鋒作家如余華、蘇童、格非、葉兆言、北村等，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)小說形式層面上的故事敘述視角、人物語言和文本結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了空前的革命，很大程度上強(qiáng)化了小說作為一種敘事文本的本體性特征。 進(jìn)入90年代后，先鋒小說作家余華、蘇童、格非等都發(fā)表了代表其長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作最高水平的作品，這股先鋒作家復(fù)興的浪潮顯示著作家詮釋生活能力和藝術(shù)表達(dá)能力都得到極大提高，顯示出作家們從寫作實(shí)驗(yàn)到走向成熟的過程。余華便是這個(gè)作家群中比較優(yōu)秀的一位。他1983年創(chuàng)作處女作《星星》發(fā)表于1984年第1期的《北京文學(xué)》，初露寫作才華；1987年短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》的發(fā)表為他贏得了更多好評(píng)；上世紀(jì)80年代的小說《一九八六年》《河邊的錯(cuò)誤》《難逃劫數(shù)》《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》等都帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)感，足以奠定其先鋒作家地位。他善于用冷靜且?guī)捉淠膽B(tài)度去描述人類災(zāi)難、生命死亡和人與人之間的血腥暴力行為。在余華陰冷、淡漠的敘述筆調(diào)中，“人性的丑陋與陰謀被淋漓盡致地展現(xiàn)，生命間獸性的對(duì)抗和攻擊被客觀冷漠的語言平靜地揭示出來?！?朱棟霖等:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917—2012》(下),北京大學(xué)出版社2014年版，第306頁。他的小說從歷史深度和現(xiàn)實(shí)廣度上探索人類存在的荒謬性和命運(yùn)的悲劇性，顯示出其陰郁、悲冷的美學(xué)特征。90年代的第一部長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》展示了余華創(chuàng)作主題和藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，在以后的創(chuàng)作中他摒棄了先鋒的鋒芒而更加傾向于向現(xiàn)實(shí)靠攏，努力書寫虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)人生，探索人生遭遇苦難的價(jià)值和生存的意義。余華在《我的文學(xué)道路》一文中說過：“當(dāng)我在寫80年代的作品的時(shí)候，我是一個(gè)先鋒派作家，那時(shí)候我認(rèn)為人物不應(yīng)該有自己的聲音，人物就是一個(gè)符號(hào)而已，我就是一個(gè)敘述者，一個(gè)作者，要求他發(fā)出什么聲音，他就有什么聲音，但到了90年代我在寫第一部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)人物老是想自己開口說話，我覺得這是寫作磨練的結(jié)果?！?dāng)時(shí)我不習(xí)慣這樣的敘述，因?yàn)槲也幌脒^早失去我手中的權(quán)力，這是作家對(duì)權(quán)力的迷戀，他只能控制筆下的人物……當(dāng)寫《活著》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我控制不住了，而寫《許三觀賣血記》的時(shí)候，我完全放開了，完全放開讓人物去發(fā)出自己的聲音?！?余華：《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀》,春風(fēng)文藝出版社2003年版，第41頁。當(dāng)余華放棄手中左右故事人物的權(quán)力，讓人物去掌控自己言行的時(shí)候，這意味著他要 (或者追求) 以“零度寫作”*“零度寫作”一詞，最早來源于法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特1953年發(fā)表的一篇文章《寫作的零度》?，F(xiàn)在，“零度寫作”多指作者在創(chuàng)作時(shí)采用客觀的敘述態(tài)度，強(qiáng)調(diào)作家要“退出小說”，在文本中不摻雜任何個(gè)人想法，即有意采用一種缺乏創(chuàng)作主體價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?。零度寫作并不是缺乏?chuàng)作激情，也不是不要感情；相反，是作家將澎湃激昂的感情降至冰點(diǎn)，以“零度介入”姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。態(tài)勢(shì)去調(diào)節(jié)和平衡以往的創(chuàng)作主題，從而使得小說人物平凡化、語言客觀化和敘事民間化。余華用一雙慧眼，擷取生活中的常景常事，對(duì)人性進(jìn)行毫不留情的拷問，進(jìn)而描繪生活的無奈和掙扎以及生命的悲壯和靈魂毀滅過程。1995年發(fā)表的小說《黃昏里的男孩》是非常耐人尋味的一篇，也是作家讓人物自己開口說話的作品中最具典型意義的一篇。它雖然沒有離奇而激烈的故事情節(jié)，沒有眾多的人物角色和復(fù)雜的技巧處理，但是這篇小說卻能最大限度地體現(xiàn)余華式的客觀和冷漠，并且把敘事策略和文本主題做到了完美的結(jié)合和統(tǒng)一。
一、敘事視角和敘述話語對(duì)主題的完美詮釋
余華曾經(jīng)認(rèn)為，寫作經(jīng)驗(yàn)的局限和對(duì)精神本質(zhì)的疏遠(yuǎn)容易造就人類自身的膚淺，那么只有脫離常識(shí)，背棄現(xiàn)狀世界所提供的秩序和慣常邏輯，才能自由地接近真實(shí)。為了接近這份真實(shí)，余華在他的作品中努力并實(shí)踐著。他的作品大部分講述普通人的生活遭遇和情感歷程，在不可抗拒的歷史洪流中，他們這些小人物被裹挾、被摔打的命運(yùn)是如此倔強(qiáng)地證實(shí)活著的意義和生命的本質(zhì)。為了接近這份真實(shí)，余華在作品中善于采用第三人稱限制敘述視角來講述故事。“故事的視角控制是作者操縱敘事的結(jié)果。雖然作者已經(jīng)隱退到故事后面，但是他對(duì)故事的掌控仍然是強(qiáng)有力的。這種掌控主要體現(xiàn)在作者對(duì)敘述人視角的確立……余華小說敘述視角的確立，是完全服從于他自己歷來所追求的冷靜敘述、抽離知性主體判斷這一美學(xué)旨趣的?！?倪濃水：《小說敘事研究》，群言出版社2008年版，第143頁。其作品中的敘述者都帶有明顯的“余華式”特色，例如在艱辛生活中靠賣血應(yīng)急、救命的許三觀，《兄弟》中亦正亦邪的時(shí)代弄潮兒李光頭，《一九八六年》的精神病患者和懲罰《黃昏里的男孩》的孫福等?！饵S昏里的男孩》的敘述者借用孫福、男孩和圍觀者的觀察視角來感知事件，講述了一個(gè)賣蘋果的攤販孫福抓住了偷蘋果的小偷并對(duì)他進(jìn)行懲罰的故事?？梢?，視角主要解決“誰在看”的問題。帕西·拉伯克說過，在小說寫作技巧中，他把視角問題——敘事者與故事之間關(guān)系——看作最復(fù)雜的方法問題(帕西·拉伯克稱為“視角”；托多羅夫稱作“敘事體態(tài)”；羅伯特·潘·沃倫和克利安斯·布魯克斯稱為“敘述焦點(diǎn)”；熱奈特則稱為“聚焦”或“焦點(diǎn)調(diào)節(jié)”)。余華用他的神來之筆，把拉伯克最復(fù)雜的方法問題簡(jiǎn)而化之，用冷靜、客觀的筆風(fēng)為讀者講述一個(gè)最平凡不過的抓小偷的故事。他用類似白描手法塑造了一個(gè)意蘊(yùn)深刻的人物角色——孫福。余華在韋恩·布斯的“針線筐”*語出韋恩·布斯的比喻，在《小說修辭學(xué)》(中譯本，廣西人民出版社，1987年)里他說掌握新的敘事模式和敘事方法，就像擁有一個(gè)更大的針線筐，有式樣更多的線可用。里，總能找到自己所需要的合適的線團(tuán)，編織出并不華麗的錦繡之衣，卻足以刺激世人冷漠的雙眼和麻木的魂靈。
故事的帷幕徐徐拉開：一個(gè)秋天的中午，某個(gè)小鎮(zhèn)上長(zhǎng)途汽車站旁邊，賣水果的孫福熱情招攬著他的顧客。一個(gè)游離于故事之外的隱藏的敘述者——“外在式敘述者與人物敘述者的區(qū)別，即講述其他人情況的敘述者與講述其自身情況敘述者(這樣的敘述者被人格化為個(gè)人)的區(qū)別”*[荷]米克·巴爾著，譚君強(qiáng)譯：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論譚》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第24頁。,像一個(gè)無聲息的幽靈，冷眼旁觀，不帶任何主觀情感地講述觀察視野中孫福、小偷和圍觀者的一言一行。在此，敘述者既是一個(gè)講故事的人，同時(shí)又是一個(gè)觀察者(聚焦者)。讀者跟隨著敘述者講述的聲音，被帶進(jìn)了故事發(fā)生場(chǎng)中，成為一名現(xiàn)場(chǎng)觀賞的觀眾，故事中的人物言行和情節(jié)發(fā)展都變成了戲臺(tái)上的表演?！靶≌f中敘述者特權(quán)的使用盡量降低，即不作過多議論，也不對(duì)人物進(jìn)行心理分析，更不作價(jià)值評(píng)判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。但敘述者的作用還是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前臺(tái)，進(jìn)行充分的表演?！?陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第302頁。敘述者總是在適當(dāng)時(shí)候轉(zhuǎn)換不同的人物視角——孫福的、男孩的、圍觀者的——來多角度、多方位的對(duì)事件進(jìn)行演繹和感知，從人物行為和對(duì)話中展現(xiàn)人物微妙的心理活動(dòng)，最大限度發(fā)揮讀者自己的想象力和價(jià)值判斷。這種第三人稱敘述視角的運(yùn)用，把對(duì)人物進(jìn)行解剖的權(quán)力和主動(dòng)權(quán)交付給讀者而不是作家。作家和隱藏的敘述者非全知全能，他們無權(quán)調(diào)遣人物，并安排故事情節(jié)發(fā)展。這種平靜的播報(bào)式陳述，極其客觀的發(fā)揮其“見聞錄”功能?！暗谌朔Q敘事者主要不是一個(gè)思考者和行動(dòng)者，而是一個(gè)觀察者和記錄者”*陳平原：《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第87頁。。從孫福的眼里看男孩，從男孩的角度看孫福，從圍觀者的視野里同時(shí)觀察孫福和男孩，對(duì)于讀者而言，這就形成一個(gè)綜合、全面、立體的人物觀察場(chǎng)。在這個(gè)場(chǎng)中，“沒有無所不在、無所不知的‘上帝’，也沒有饒舌的評(píng)述者，擺在讀者面前的只是一個(gè)敞開的心靈和一雙普通的眼睛，至于與故事進(jìn)程相關(guān)而又在視角人物視野以外的人與事，可就得憑借讀者的想象力去補(bǔ)充了。作者說的越少，讀者可想而且必須想的就越多”*[荷]米克·巴爾著，譚君強(qiáng)譯：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論譚》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第24頁。。這種敘述方式的純客觀性更容易讓讀者產(chǎn)生真實(shí)可信的感覺。作家在文本中主動(dòng)退場(chǎng)，不做主觀評(píng)價(jià)，不發(fā)表議論，不分析人物心理活動(dòng)，只是如實(shí)描寫人物外部動(dòng)作、記錄人物言論。這就是“余華式”的上帝不在場(chǎng)的客觀敘事。作家冷峻地把評(píng)判鑰匙交給讀者，讓讀者主動(dòng)開啟自身的價(jià)值審視體系。這種冷漠化和冷視化的處理技巧，增加了讀者與故事人物的距離感，陌生化效果渲染更加濃烈，從而深化了對(duì)人性的思考、對(duì)生存的困惑、對(duì)精神的追求等諸多哲學(xué)命題。
優(yōu)秀的文學(xué)作品，并不一定非要擁有典雅深?yuàn)W的語言、精心安排的結(jié)構(gòu)、氣勢(shì)磅礴的能量場(chǎng)和驚心動(dòng)魄、扣人心弦的故事情節(jié)，它往往依靠樸實(shí)、自然、含蓄、平靜的敘事能力，同樣帶給人強(qiáng)烈的心靈震撼。正如波德萊爾所說的，杰出的文學(xué)作品猶如大動(dòng)物，它通常具有寧靜的外貌。余華就善于用這種自然真實(shí)的敘事，掀起讀者內(nèi)心深處的風(fēng)暴。為此，在給《黃昏里的男孩》安排了平淡樸實(shí)的第三人稱視角敘事后，他還順手捎帶了另一個(gè)線團(tuán)——人物話語來深化他的美學(xué)旨趣。采用什么方式來表達(dá)人物話語是任何作家創(chuàng)作時(shí)必須面對(duì)和要處理的問題，因?yàn)椤盁o論是戲劇、電影還是小說，人物話語都是敘事作品的重要組成部分……同樣的人物話語采用不同表達(dá)方式就會(huì)產(chǎn)生不同效果……因此，變換人物話語的表達(dá)方式成為小說家控制敘述角度和距離，變換感情色彩及語氣等的有效工具”*申丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第144-145頁。。西方文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)通常采用兩分法——“故事”(story)和“話語”(discourse)——來探討敘事作品。兩分法(“內(nèi)容”與“形式”、“素材”與“手法”或“內(nèi)容”與“文體”)中這兩個(gè)層次之間的相互作用在很大程度上體現(xiàn)了敘事作品的意義和價(jià)值。敘事，通俗而言就是講故事。講故事 ——重點(diǎn)在敘述對(duì)象即事件、人物或背景；而講故事——?jiǎng)t重點(diǎn)在于敘述者怎么敘述，涉及到相關(guān)敘述視角和人物話語等方法和技巧。對(duì)于故事中的人物對(duì)話，敘述者可以用自己的話來概述人物言辭進(jìn)行間接敘述，實(shí)現(xiàn)人物話語的敘述化；敘述者還可以用直接引語來轉(zhuǎn)述人物原話，即原原本本地用引號(hào)引述人物言詞，從而獲得更加真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。諾曼·佩奇在其1973年出版的《英語小說中的人物話語》對(duì)小說中人物話語表達(dá)方式作了系統(tǒng)分類，并舉例闡釋不同表達(dá)方式特點(diǎn)和功能。英國(guó)文體學(xué)家利奇和肖特、著名敘事學(xué)家米克·巴爾、普林斯和熱奈特等都對(duì)人物話語表達(dá)方式從不同層面和不同形式上進(jìn)行過研究和探討，為后人留下了豐富的學(xué)術(shù)資料和學(xué)識(shí)智慧。其中，他們對(duì)“直接引語”在文本中的表達(dá)和產(chǎn)生的藝術(shù)效果以及審美功效都表現(xiàn)出不同程度的相似性。綜合而言，敘述者用直接引語轉(zhuǎn)述人物原話，能夠使表現(xiàn)人物主體意識(shí)的語言成分在文本中得以充分體現(xiàn)。在這種話語表達(dá)方式中，敘述者完全放棄自己對(duì)人物言語的干預(yù)權(quán)，更多地保留人物自身的文本特征，有利于更加真實(shí)、更加客觀地體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)和心理情境。
小說中，孫福的話語、男孩的話語和圍觀者的話語都采用人物的直接引語來表達(dá)，即敘述者原封不動(dòng)地用引號(hào)引述人物言詞。直接引語具有直接性和主動(dòng)性，對(duì)通過人物特定話語剖析人物心理隱秘和塑造人物性格起很重要作用。對(duì)孫福這個(gè)人物性格的塑造和心理分析，完全來自于觀察場(chǎng)中讀者的所見所聞。他們看見孫福對(duì)男孩實(shí)施懲罰——?dú)埲痰卣蹟嗄泻⒌闹兄?；他們聽著孫福不厭其煩地講述他的“衛(wèi)道德者”責(zé)任和對(duì)男孩的恐嚇；他們看到圍觀者的不干涉和不同情。在敘述故事過程中，作者(敘述者)直接引用人物(孫福、男孩和圍觀者)原話，申明自己“不參與”的立場(chǎng)，故意把自己與故事人物和讀者隔離，實(shí)現(xiàn)讀者憑借自己所見所聞完成對(duì)主題思想的構(gòu)建過程。
“我餓了”。孫?？粗麤]有說話，男孩繼續(xù)說：“我餓了”。孫福聽到了清脆的聲音，他看著這個(gè)很臟的男孩，皺著眉說：“走開”?！盎钤摗?。孫福說，“卡死了也活該”。……“我這輩子最恨的就是小偷……吐出來”！……“你喊叫，你就叫‘我是小偷’”?！拔乙彩菫樗谩薄！八窃诤啊沂切⊥怠薄?余華：《黃昏里的男孩》，作家出版社2008年版，第117-126頁。
文本中如實(shí)轉(zhuǎn)述孫福和男孩的直接對(duì)話帶給讀者親身親歷的現(xiàn)場(chǎng)感，摒棄了他人間接引用話語時(shí)可能夾雜的再加工因素，最大限度地避免讀者對(duì)人物性格和心理理解的誤讀。孫福義正言辭的衛(wèi)道語言與他對(duì)男孩的殘酷懲罰形成了頗具諷刺意味的背離，揭示了其內(nèi)心的冷漠和精神世界的荒涼。作家在平凡的敘事文本中蘊(yùn)育著非凡的人性之思和精神拷問，在創(chuàng)作過程中最獨(dú)具匠心的營(yíng)運(yùn)也是用恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗詠黻U釋含義深遠(yuǎn)的主題，這是作家的文學(xué)功力所在。
二、故事空間和小說人物共同演繹人生苦難
余華的小說不屑于附和主流意識(shí)形態(tài)去圖解政治，雖然不能完全避免歷史和現(xiàn)實(shí)規(guī)范的浸染，但他力爭(zhēng)回歸塵世，回歸普通人的世俗生活和情感世界。無論他的作品是否暢銷是否受人歡迎，起碼作家沒有背棄自己的寫作原則或者出賣自己的靈魂。相對(duì)于“文以載道”的“幫忙”文學(xué)也好，風(fēng)花雪月的“幫閑”文學(xué)也罷，余華敢于背棄現(xiàn)有秩序和慣常邏輯堅(jiān)持忠實(shí)于內(nèi)心自我的創(chuàng)作，他不屑也拒絕做二者擇一的選擇，他要最大程度地接近真實(shí)——接近生活和人性的真實(shí)，他在自己的文學(xué)世界里用虛構(gòu)創(chuàng)建超越于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。平平凡凡的世界，普普通通的小人物和充滿酸甜苦辣的人生歷程是余華奠定其對(duì)精神本質(zhì)探求的三大基石。靠賣血應(yīng)急救命的許三觀，最大的滿足是獻(xiàn)血后喝上二兩黃酒，吃上一盤炒豬肝。身世坎坷的《兄弟》李光頭和宋鋼，在掙扎、奮斗的過程中，在求證生存意義的同時(shí)嚴(yán)重迷失了自我?！痘钪返母ＹF牽著陪伴他的老牛，悠悠地唱著“少年去游蕩、中年想掘藏、老年做和尚”的歌謠，其中又浸潤(rùn)了多少心酸，多少無奈和隱忍！流浪在《黃昏里的男孩》，因饑餓難耐偷了孫福的蘋果，被無情地折斷中指，受盡屈辱。這些活脫脫的人物形象無疑都是苦難人生的現(xiàn)實(shí)版載體。可以說，苦難是生活的一種常態(tài)存在，人置身于苦難當(dāng)中常有兩種最基本的心態(tài)：一是怨恨，二是仁愛。前者容易使人走向孤獨(dú)、虛榮和毀滅；而后者則讓人在苦難面前更加擁有尊嚴(yán)、信仰和獻(xiàn)身精神。作為小說主角的孫福顯然屬于前者。
假如我們都出過遠(yuǎn)門，都在火車站、長(zhǎng)途汽車站坐過火車和汽車的話，這樣的情景你我都不會(huì)太陌生。在彌漫的汽車煙灰中，孫福水果攤的主顧就是這些南來北往的旅客。一撥人來一撥人走，孫福的生意變得忙閑交替?？磻T了穿梭流動(dòng)的人群，閑下來的孫福總是一臉的落寞和茫然。他原本有一個(gè)溫暖而“幸福”的家庭，一個(gè)扎著長(zhǎng)辮子、好看的女人和一個(gè)可愛的男孩。后來，一個(gè)夏天的中午，幾個(gè)男孩跑來告訴孫福，他的兒子沉到不遠(yuǎn)處池塘的水中了。孫福的狂奔和妻子凄厲的哭喊都沒能阻止兒子去另一個(gè)世界的腳步。再后來，孫福的女人被一個(gè)走街串巷的剃頭匠細(xì)心地洗了一回頭后，隨他私奔而去。曾經(jīng)享受天倫的孫福如今只有自己一個(gè)人孤獨(dú)地咀嚼這無緣無故的、沒有任何征兆的變故和磨難。從此，孫福的精神世界了充滿了痛苦和怨恨。他痛恨那些約他兒子去池塘玩水的男孩，是他們間接奪走了兒子年幼的生命；他更恨剃頭匠，偶然的一次相遇便偷走了他的女人；他痛恨感情，痛恨愛，是這些情感讓他孤獨(dú)和痛苦；他痛恨命運(yùn)偷走了他所有的幸福。孫福疼痛并怨恨著，漸漸放逐了心靈里全部的溫暖和善良。他冷卻了熾熱的生活情感，代之以冷漠和殘酷。孫福經(jīng)歷了妻離子散的苦痛后，便決定要恨了，并且總能找到恨的借口和理由，并不失時(shí)機(jī)地把它付諸行動(dòng)。偷蘋果男孩的出現(xiàn)給了孫福發(fā)泄怨恨的借口：堅(jiān)決打擊偷竊行為，維護(hù)現(xiàn)有的道德秩序和價(jià)值體系。
流浪的男孩穿著很臟的衣服，黑乎乎的手上指甲又黑又長(zhǎng)，黑亮的眼睛注視著孫福紅彤彤的蘋果，他很餓。孫福拒絕了男孩的乞討，無視他的哀告，揮揮手像趕走一只討厭的蒼蠅?？嚯y帶給孫福的除了痛苦，更多的是對(duì)道德破壞者的怨恨和對(duì)生命的漠視。然而，這似乎又不能全部責(zé)怪孫福。汽車站這樣的流浪兒和乞丐有很多，今天給一個(gè)蘋果，明天送一條香蕉，孫福還用做生意嗎？那么男孩呢？是什么樣的經(jīng)歷讓一個(gè)本該在父母膝下撒嬌承歡的孩子流落在異鄉(xiāng)小鎮(zhèn)？男孩不壞，他試著向?qū)O福乞討，希望得到施舍和同情，然而他失望了。生存的本能只有讓他在孫福忙于應(yīng)付顧客的時(shí)候趁機(jī)偷個(gè)蘋果充饑。孩子畢竟是孩子，做賊心虛的他在奔跑的時(shí)候引起了孫福的注意，因此被抓住受到責(zé)罰，他一生中最大的苦難降臨了。孫福捉住了他，毫不心軟地掐著男孩的脖子，逼他吐出了來不及咽下的一口蘋果。孫福要堅(jiān)決、徹底地和一切壞分子做斗爭(zhēng)，他要追討回一切被偷走的東西，他痛恨這些破壞道德秩序的罪人。他不僅僅因?yàn)槟泻⑼盗艘粋€(gè)蘋果，他是為了“教育”男孩，也是為了維護(hù)自己和他人的幸福。孫福的演說得到了圍觀者的點(diǎn)頭附和。是啊，這不是孫福個(gè)人的事，這是光明與黑暗、道德和不道德之間的較量，世風(fēng)日下就是這些大偷小偷們泛濫的結(jié)果；夜不閉戶、路不拾遺的古風(fēng)蕩然無存顯然也是小偷們?cè)斐傻膼汗?。圍觀者們站在了孫福這邊，他們顯然不是故意在為難孩子，而是為了“正義”、為了“道德”、為了“良心”。犯錯(cuò)就要受到懲罰，孫?？犊ぐ?、明辨是非的演說鎮(zhèn)住了男孩，他從男孩怯弱的眼神里意識(shí)到他對(duì)這個(gè)男孩擁有的裁判權(quán)力，他決定當(dāng)一回上帝，讓這個(gè)小偷吸取點(diǎn)教訓(xùn)。本著以“感化”為目的的“教育”原則，孫福沒有像過去那樣打斷男孩的一條腿，而是掰斷了他的一根中指。男孩匕首一樣鋒利的慘叫、被掰斷耷拉在手背上的中指、圍觀者的無情和附和，這些都滋生了孫福的意猶未盡，為他臉上得意的笑容抹上一層厚重的油彩。劊子手一樣殘忍的孫福完成了對(duì)男孩的過度懲罰后，用繩子把男孩捆住，綁在水果攤前。孫福用折斷男孩另一個(gè)中指來威脅男孩，逼迫他一遍又一遍地對(duì)著過路的行人不停地大聲喊叫：“我是小偷”。男孩從中午喊到黃昏，喊啞了嗓子，喊得筋疲力盡！夜幕降臨，要收攤回家的孫福解開了男孩，被松綁后的他帶著傷痕累累的身心，消失在人們的視野和黃昏的暮色中。
苦難的發(fā)生和展現(xiàn)與讀者對(duì)苦難的感知和評(píng)判離不開塑造的小說人物形象和與之契合的敘事技巧?！安谎宰悦鞯氖?，事件無論何時(shí)被描述，總是要從一定的‘視角’范圍內(nèi)描述出來。要挑選一個(gè)觀察點(diǎn)，即看事情的一定方式，一定角度”*[荷]米克·巴爾著：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論譚》，譚君強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第167頁。。小說中即講述故事又冷眼旁觀的敘述者主要以第三人稱孫福的視角來感知事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局。這其中也輔助性地穿插了男孩和圍觀者的觀察角度，以幫助讀者獲得一種綜合的、真實(shí)的人物性格和心理形態(tài)判斷。韋恩·布斯說得對(duì)：“僅僅說一個(gè)故事是由第一或第三人稱講述的，并不能告訴我們什么重要的事情，除非我們能更精確地描述敘述的特性與某些特殊效果有關(guān)”*[美]韋恩·布斯著：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第157頁。?！饵S昏里的男孩》完美地實(shí)現(xiàn)了故事空間、敘述視角、故事人物和特殊審美效果的有機(jī)結(jié)合。余華巧妙地實(shí)現(xiàn)了敘述人主體性向人物主體性的轉(zhuǎn)換——孫福才是整個(gè)事件的制造者、掌控者和推進(jìn)者。孫福、男孩和圍觀者都共同處于一個(gè)看與被看的現(xiàn)場(chǎng)，場(chǎng)外的觀眾席上則坐滿了審視人物、理解人物和評(píng)判人物的讀者。冷靜客觀敘述的目的便是把審視人物內(nèi)心的主動(dòng)權(quán)完全交到讀者手中，以不參與和不干涉的“大撒把”姿態(tài)鼓勵(lì)讀者做出價(jià)值判斷和哲學(xué)思索。敘述者是觀察者，圍觀者是觀察者，讀者也是觀察者，這些處于同一個(gè)觀察場(chǎng)的觀眾沒有進(jìn)行任何交流和互動(dòng)。實(shí)際上，不參與和不干擾的最終目的是索求讀者絕對(duì)真實(shí)和自由的評(píng)判。然而，令人擔(dān)憂的是，作為讀者的我們能否擺脫舊有觀念束縛和規(guī)制，真正以獨(dú)立、自由思想，以仁愛和善心為基石來做出自己的判別。不可否認(rèn)，我們從小所受的教育就是這樣，一旦有人被貼上小偷、壞蛋、惡人的標(biāo)簽，其他所有人就都成了孫福。仿佛只有對(duì)壞分子感到厭惡、感到痛恨和給予懲罰，我們才能證明自己對(duì)正義的無比熱愛和自身道德的高尚?，F(xiàn)有秩序的制約經(jīng)常令人做出非黑即白的武斷判定。圍觀者的附和也好，冷漠也罷，其實(shí)際都是參與了對(duì)男孩的懲罰——一種更甚于肉體痛苦的精神刑罰。越來越多的我們受制于誰也無法逃避、無從逃避，并使我們?nèi)諠u相似的心理境況和精神鉗制，形成了一套自私自利的自我保護(hù)機(jī)制。其實(shí)，作為正義執(zhí)行者的孫福們忘記了自己也曾經(jīng)是黃昏里的男孩。小時(shí)候，偷過鄰居地里的瓜嗎？打過鄰居樹上的棗嗎？掐過鄰居花圃里的花美滋滋地插在自己頭上嗎？雖然也害怕被大人追趕，被主人責(zé)罵，但是未曾有過斷手?jǐn)嗄_的恐懼。相反，這些在當(dāng)時(shí)充滿童趣的偷盜游戲回味起來仍是趣味無窮，記憶猶新。當(dāng)然，偷竊畢竟不是很光彩的事情，不是應(yīng)當(dāng)被鼓勵(lì)的行為，適當(dāng)?shù)慕逃蛻土P很有必要，因?yàn)閱慰康赖乱饬x層面的約束，微弱的良心難以維系生活行為的正常發(fā)展軌跡。但是如何保證適宜且適度的責(zé)罰卻不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題。對(duì)于一顆承受著生活困苦的幼小心靈，過重的責(zé)罰往往產(chǎn)生適得其反的效果。懲罰一旦過界并且過度，尤其在小孩子們的心靈力量不能與外部勢(shì)力相抗衡情況下，會(huì)給孩子成長(zhǎng)和身心發(fā)育帶來嚴(yán)重傷害和毀滅性打擊。在孫福拒絕男孩的乞討——掰斷男孩中指——捆綁男孩一個(gè)下午——逼迫他喊叫“我是小偷”這一連串的懲罰行為中，筆者對(duì)男孩寄予深切同情和悲憫，并沒有因他是一個(gè)小偷而感到厭惡和憤慨。孫福的打擊和報(bào)復(fù)使人從骨子里生出對(duì)良善缺失的悲涼和痛心。令人恐懼的不是小偷，而是孫福對(duì)小偷殘酷的懲罰手段，是圍觀者的冷漠和絕情，也正是這種冷漠和絕情更加刺激、助長(zhǎng)了孫福更大的報(bào)復(fù)心，也正是這種冷漠和絕情使得圍觀者變成了孫福的懲罰同謀！十指連心的痛楚加載在一個(gè)饑餓瘦弱的孩子身上，這需要多大的承受力？失去父母庇護(hù)的孩子在流浪途中為何會(huì)因輕微犯錯(cuò)而遭受到非人折磨？拖著疲憊身軀的男孩，搖搖晃晃地走出黃昏中的小鎮(zhèn)，日漸模糊的身影留下一地凄涼，悲苦的浪潮瞬間便淹沒了所有愛和善的堤壩。
三、客觀敘事和冷漠?dāng)⑹轮刑N(yùn)含的價(jià)值思索
“故事是敘述時(shí)間生活的，但在小說中——如果是好小說——?jiǎng)t必須包含價(jià)值生活”*[英]福斯特著：《小說面面觀》，蘇炳文譯花城出版社1984年版，第23頁。。福斯特在這句話中點(diǎn)明優(yōu)秀小說作品包含了對(duì)時(shí)間生活和價(jià)值生活的雙重忠誠(chéng)。歷史在淘汰的同時(shí)也進(jìn)行著積淀，作家在小說里，總是會(huì)埋藏一些價(jià)值財(cái)富供讀者去發(fā)現(xiàn)和挖掘。因此，“小說之‘存在的理由’是在不滅的光照下守護(hù)‘生活世界’”*[捷]米蘭·昆德拉著：《小說的藝術(shù)》，唐曉渡譯，作家出版社1992年版，第18頁。。這不滅的光照應(yīng)當(dāng)閃爍著人性中仁愛和善良的光華，傳遞著精神價(jià)值的寶貴信息，守護(hù)著現(xiàn)實(shí)世界的子民。
《圣經(jīng)》上說，亞當(dāng)和夏娃因受了蛇的引誘，偷吃了能分辨善惡的樹上的果子，從而知道羞恥辨別善惡，被上帝逐出伊甸園。上帝在他的寶座上，曾經(jīng)安排過他創(chuàng)造的大千世界和它的價(jià)值秩序以及道德體系，把善與惡分開。人類不同的行為選擇都會(huì)對(duì)應(yīng)著相應(yīng)行為結(jié)果，亞當(dāng)和夏娃不僅僅是偷吃蘋果那么簡(jiǎn)單，兩個(gè)人的行為是對(duì)上帝權(quán)威的挑戰(zhàn)和破壞。因此，作為亞當(dāng)后人的我們都是帶著“原罪”來到這個(gè)世界上的。然而，上帝畢竟是仁慈的上帝，他對(duì)于犯錯(cuò)者施加懲罰的時(shí)候仍然是以愛的名義。他只是把秩序的破壞者趕出伊甸園，并沒有在伊甸園里打斷亞當(dāng)?shù)囊粭l腿或者折斷夏娃的一根中指，反而做了皮子衣服給他們遮羞擋丑。即便被逐出伊甸園，上帝仍然給亞當(dāng)和夏娃的未來以希望，說將來會(huì)有“女人的后裔來拯救他們”。類似的故事：在一個(gè)小鎮(zhèn)的水果攤上，饑餓的男孩抵制不住紅彤彤蘋果的誘惑，因偷吃孫福的蘋果被捉住，從而受到嚴(yán)酷打擊和懲罰。孫福懲罰男孩的理由非常理直氣壯，因?yàn)槔显捳f過：小時(shí)偷針長(zhǎng)大就偷金。在孫福看來，男孩的行為不單單是偷蘋果那么簡(jiǎn)單，這是對(duì)人類文明和道德體系的破壞，是對(duì)現(xiàn)有權(quán)威秩序的挑戰(zhàn)和蔑視。孫福的精神世界里雖然缺乏上帝的仁愛和善良，但是這并不妨礙他充分行駛上帝的權(quán)力。孫福不是上帝，但是在男孩的生活里他想當(dāng)一回上帝，他要維護(hù)上帝創(chuàng)建的道德價(jià)值體系不被破壞和挑戰(zhàn)，實(shí)際上他比上帝還厲害。孫福對(duì)男孩過度的越界懲罰，剝奪了男孩重返伊甸園的一切可能和希望，給他的身體和心靈打上了恥辱的雙重烙印，孫福毫不憐憫地放逐了男孩。秋天本應(yīng)該是收獲的季節(jié)，紅彤彤的蘋果便是大自然奉獻(xiàn)給世人的香甜禮物。但是在某個(gè)小鎮(zhèn)的秋天里，男孩“收獲”了他一輩子都難以忘記的屈辱和苦痛。他一生都必然帶著恥辱的斷指去漂泊，折斷的中指成了他永遠(yuǎn)的記號(hào)，時(shí)時(shí)提醒他“我是小偷”。小說中，敘述者客觀的敘述和讀者如同親歷現(xiàn)場(chǎng)的觀察，都讓人對(duì)孫福這種以衛(wèi)道者身份施行的懲罰極其反感，因?yàn)檫@種懲罰失去了公正和公平，懲罰不僅沒有帶給人打擊犯罪的滿足和快感，反而暴露了人性的冷酷和冷酷的人性，整個(gè)故事場(chǎng)籠罩著一種沉郁壓抑、悲涼凄寒的氣息。對(duì)良心和愛心未泯的人而言，孫福的舉動(dòng)帶給他們冷徹入骨的恐懼和憤怒，男孩完全變成了孫福泄憤的工具和對(duì)象。偷蘋果是罪，但自以為自己有資格做上帝便擰斷別人的手指是更加嚴(yán)重的有意識(shí)犯罪。人類歷史上的罪惡不單單是偷蘋果的男孩犯下的，更是那些像孫福的“衛(wèi)道德者”和“偽道德者”們犯下的。在生活世界里，道德的敵人——壞蛋分子會(huì)犯罪，道德的衛(wèi)士和英雄同樣也會(huì)犯罪。從某種意義而言，后者在現(xiàn)有價(jià)值體系解體過程中更容易扮演劊子手角色。孫福的懲罰行為在男孩以后的成長(zhǎng)道路上設(shè)置了人為的阻礙和坎坷，犯下了不可饒恕的罪過。
在敘述者(作者)還原生活實(shí)景的敘述中，隨著故事情節(jié)的行進(jìn)和發(fā)展，每一位讀者都會(huì)對(duì)孫福發(fā)出人性的拷問：是兒子的死亡讓孫福的心變得殘酷無情？是妻子跟剃頭匠的私奔讓孫福變得麻木和冷漠？還是生活的孤獨(dú)讓他喪失了人性的溫暖和柔軟？其實(shí)都不是！兒子的死亡和妻子的背叛確實(shí)是孫福的痛苦和磨難，孫福也以此為仇恨、抱怨和報(bào)復(fù)的借口和理由。妻子和孩子固然是幸福的家庭生活中不可或缺的組成，但如果說孫福的“幸?！鄙钊縼碜云拮雍蛢鹤拥慕o予，他的“幸?！比縼碜杂谕獠烤呦蠡臀镔|(zhì)化的“蘋果”，那么當(dāng)失去這些“蘋果”的時(shí)候，孫福就永遠(yuǎn)不會(huì)再幸福了。那么，孫福真正的幸福在哪里？托爾斯泰告訴我們：天國(guó)在你心中。幸福和愛從來不是外部物質(zhì)世界的饋贈(zèng)，也不能夠依靠外界的物質(zhì)獲取和他人的存在而存在。心中有幸福感的人才能帶給人幸福和快樂，心中有愛的人才懂得付出愛和善心。孫福對(duì)男孩的懲罰沒有一絲絲憐憫、同情和慈愛就足以說明，在孫福的世界里未曾有過愛，他是個(gè)從來沒有真正擁有過“幸福”的人。他的心中未曾真正愛過生活，也未曾真正愛過他的妻兒。很多年前的1間屋子里，住著“看上去生機(jī)勃勃”的孫福、他漂亮的妻子和5歲的兒子。孫福經(jīng)常躺在屋內(nèi)的椅子里，看著妻子生火做飯，看著兒子總是寸步不離地抓著他媽媽的衣服和媽媽“在外面失聲細(xì)氣地說著什么”。如今，泛黃的全家福照片上，仍然可見妻子當(dāng)年“似乎心滿意足”的笑容。剃頭匠在冬天的陽光里為孫福的女人洗發(fā)、剪發(fā)、掏耳屎后，還按摩了肩膀和手臂。這些最普通的呵護(hù)和照顧讓他的妻子自由舒展了久被壓抑的身體和情感。她收拾了自己的隨身衣物，離開了不懂得生活，也從來沒有給過她細(xì)膩關(guān)愛的孫福。孫福的幸福來自于妻兒的給予，而不是他對(duì)妻兒的付出。妻子忙碌做飯的時(shí)候，孫福是那么悠閑地躺在椅子里旁觀。5歲的兒子也總是和媽媽寸步不離。簡(jiǎn)單的文本敘述隱藏了含義深刻的信息密碼，透露了這個(gè)家庭中夫妻和父子之間情感的淡薄。不然，妻子何以會(huì)棄結(jié)發(fā)于不顧，寧愿跟隨一個(gè)剃頭匠去走街串巷？對(duì)于一個(gè)女人，這需要極大的勇氣和力量，這勇氣和力量恰恰來自于孫福的無愛、來自于對(duì)現(xiàn)有家庭生活的失望和決絕！
“一旦愛被喚醒，愛的對(duì)象可以消失但愛不會(huì)消失。愛本身就是一種穿越時(shí)間和死亡的能力”*齊宏偉：《文學(xué)苦難精神資源》，江西人民出版社2008年版，第248頁。。倘若以前的孫福真愛他的妻子和兒子，那么即便是妻離子散，他仍然會(huì)熱愛生活，會(huì)熱愛他人。盡管生活孤獨(dú)，盡管日子過得艱難，他同樣會(huì)愛這個(gè)像他兒子一樣的男孩，哪怕是偷了他蘋果的男孩，正如寬恕我們兒時(shí)荒唐行為的鄰居們，正如仁慈的上帝。孫福的“愛”隨著妻兒的離去煙消云散，只留下一個(gè)充滿怨恨和報(bào)復(fù)的軀殼。孫福對(duì)可憐的流浪男孩施加泯滅人性良善的懲罰，暴露了他愛的園地里只剩下滿目荒涼。每個(gè)人的生活中都會(huì)充滿坎坷和磨難，它們有時(shí)候不僅是生活的一部分，對(duì)某些人而言簡(jiǎn)直就是生活的全部和生活本身，怨恨、仇視和報(bào)復(fù)只能使原本艱難的生活雪上加霜。人固然應(yīng)當(dāng)有直面苦難和承載苦難的勇氣和力量，而仁愛、善良和寬恕則是化解人生苦難、化解自我苦難的唯一途徑，孫福的世界里沒有這樣的精神資源。對(duì)孫福而言，妻離子散不是真正的苦難；對(duì)男孩而言，饑餓和疼痛也不是真正的苦難；他們?cè)谏钪忻鎸?duì)的最大苦難是痛苦經(jīng)歷和生活坎坷帶來的愛的喪失、人性的殘忍和麻木，以及失去對(duì)未來生活的熱愛、希望和信心！帶著傷痛離開小鎮(zhèn)的男孩，是否有足夠的能量能夠讓他平安度過漫漫的人性黑夜?在黎明到來的那一刻，他是否還能用“黑亮的眼睛”和“清脆的聲音”擁抱嶄新的1天？
阿米斯說：“正如對(duì)那些生活厭倦、忍辱負(fù)重的人來說，文學(xué)的價(jià)值就是安慰，就是勸解；而對(duì)那些飽食終日、腦滿腸肥的人來說，文學(xué)的價(jià)值就是調(diào)味品；而對(duì)于那些準(zhǔn)備尋求新境界，尋求更高層次上的覺醒人生的人來說，文學(xué)更大的價(jià)值就是一種復(fù)活。”*[英]阿米斯：《小說美學(xué)》,傅志強(qiáng)譯，北京燕山出版社1983年版，第90頁。事實(shí)應(yīng)當(dāng)如此，畢竟，文學(xué)作品也要滿足不同層次的讀者需求。但是，假如1部文學(xué)作品的價(jià)值更多的停留在安慰、勸解和消遣層面，那么它就會(huì)失去其成為偉大作品的資本和資格，更不會(huì)具備讓人獲得重生和復(fù)活的能力。《黃昏里的男孩》顯然不能帶給讀者安慰和勸解，一個(gè)掰斷小偷中指的故事也不會(huì)讓人的閱讀消遣變得有多么愉悅，它值得讀者為之反復(fù)思索和再三追問的價(jià)值在于對(duì)人性陰暗面的剖析和對(duì)人類靈魂的洗禮！ 男孩的精神需要重生，孫福的人生觀需要重建，作為讀者和圍觀者的我們更加需要精神和靈魂的復(fù)活！在這篇拷問人性之惡和追問靈魂之思的小說中，讀者似乎看到了魯迅的精神烙?。?/p>
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(責(zé)任編輯：張玉秀)
TheBoyintheEvening：The perfect Interpretation of the Objective and Indifferent Iarration
QIN Ping
(College of Arts，GuangDong Polytechnic Normal University， GuangZhou 510665，China)
The most innovative application of the articles’ creating is to illustrate the profound topic with an appropriate narrative strategy. The short story, The Boy in the Evening, was about how the thief had crossed the bottom line and been punished excessively, the view in the person was applied for expressing an unexciting event in an objective way, which stimulated the strikes to the hearts and inquires to the humanity. And the philosophical ponder and human spirits were also unveiled in this story.
narrative;perspective;charactrs’discourse
2016-12-09
秦萍，女，漢族，廣東廣州人。文學(xué)碩士。廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院在讀碩士。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究
I206.7
A
1009-9743(2017)02-0001-09
10.13803/j.cnki.issn1009-9743.2017.02.001
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秦 萍
(廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院,廣東 廣州 510665)
《黃昏里的男孩》：客觀與冷漠?dāng)⑹碌耐昝涝忈?/p>
秦 萍
(廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院,廣東 廣州 510665)
作家創(chuàng)作過程中最獨(dú)具匠心的營(yíng)運(yùn)是用恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗躁U釋含義深遠(yuǎn)的主題?！饵S昏里的男孩》講述了一個(gè)越界并過度懲罰小偷的故事，小說中故事外敘述者以第三人稱人物視角，冷靜、客觀地描述了一個(gè)并不驚心動(dòng)魄的故事帶給人的心靈震撼和對(duì)人性的拷問，揭示了小說所蘊(yùn)含的哲學(xué)思索和人文意義。
敘事(敘述)；視角；人物話語
20世紀(jì)80年代中后期的文壇，出現(xiàn)一大批先鋒作家如余華、蘇童、格非、葉兆言、北村等，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)小說形式層面上的故事敘述視角、人物語言和文本結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了空前的革命，很大程度上強(qiáng)化了小說作為一種敘事文本的本體性特征。 進(jìn)入90年代后，先鋒小說作家余華、蘇童、格非等都發(fā)表了代表其長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作最高水平的作品，這股先鋒作家復(fù)興的浪潮顯示著作家詮釋生活能力和藝術(shù)表達(dá)能力都得到極大提高，顯示出作家們從寫作實(shí)驗(yàn)到走向成熟的過程。余華便是這個(gè)作家群中比較優(yōu)秀的一位。他1983年創(chuàng)作處女作《星星》發(fā)表于1984年第1期的《北京文學(xué)》，初露寫作才華；1987年短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》的發(fā)表為他贏得了更多好評(píng)；上世紀(jì)80年代的小說《一九八六年》《河邊的錯(cuò)誤》《難逃劫數(shù)》《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》等都帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)感，足以奠定其先鋒作家地位。他善于用冷靜且?guī)捉淠膽B(tài)度去描述人類災(zāi)難、生命死亡和人與人之間的血腥暴力行為。在余華陰冷、淡漠的敘述筆調(diào)中，“人性的丑陋與陰謀被淋漓盡致地展現(xiàn)，生命間獸性的對(duì)抗和攻擊被客觀冷漠的語言平靜地揭示出來?！?朱棟霖等:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917—2012》(下),北京大學(xué)出版社2014年版，第306頁。他的小說從歷史深度和現(xiàn)實(shí)廣度上探索人類存在的荒謬性和命運(yùn)的悲劇性，顯示出其陰郁、悲冷的美學(xué)特征。90年代的第一部長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》展示了余華創(chuàng)作主題和藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，在以后的創(chuàng)作中他摒棄了先鋒的鋒芒而更加傾向于向現(xiàn)實(shí)靠攏，努力書寫虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)人生，探索人生遭遇苦難的價(jià)值和生存的意義。余華在《我的文學(xué)道路》一文中說過：“當(dāng)我在寫80年代的作品的時(shí)候，我是一個(gè)先鋒派作家，那時(shí)候我認(rèn)為人物不應(yīng)該有自己的聲音，人物就是一個(gè)符號(hào)而已，我就是一個(gè)敘述者，一個(gè)作者，要求他發(fā)出什么聲音，他就有什么聲音，但到了90年代我在寫第一部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)人物老是想自己開口說話，我覺得這是寫作磨練的結(jié)果?！?dāng)時(shí)我不習(xí)慣這樣的敘述，因?yàn)槲也幌脒^早失去我手中的權(quán)力，這是作家對(duì)權(quán)力的迷戀，他只能控制筆下的人物……當(dāng)寫《活著》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我控制不住了，而寫《許三觀賣血記》的時(shí)候，我完全放開了，完全放開讓人物去發(fā)出自己的聲音?！?余華：《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀》,春風(fēng)文藝出版社2003年版，第41頁。當(dāng)余華放棄手中左右故事人物的權(quán)力，讓人物去掌控自己言行的時(shí)候，這意味著他要 (或者追求) 以“零度寫作”*“零度寫作”一詞，最早來源于法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特1953年發(fā)表的一篇文章《寫作的零度》?，F(xiàn)在，“零度寫作”多指作者在創(chuàng)作時(shí)采用客觀的敘述態(tài)度，強(qiáng)調(diào)作家要“退出小說”，在文本中不摻雜任何個(gè)人想法，即有意采用一種缺乏創(chuàng)作主體價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?。零度寫作并不是缺乏?chuàng)作激情，也不是不要感情；相反，是作家將澎湃激昂的感情降至冰點(diǎn)，以“零度介入”姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。態(tài)勢(shì)去調(diào)節(jié)和平衡以往的創(chuàng)作主題，從而使得小說人物平凡化、語言客觀化和敘事民間化。余華用一雙慧眼，擷取生活中的常景常事，對(duì)人性進(jìn)行毫不留情的拷問，進(jìn)而描繪生活的無奈和掙扎以及生命的悲壯和靈魂毀滅過程。1995年發(fā)表的小說《黃昏里的男孩》是非常耐人尋味的一篇，也是作家讓人物自己開口說話的作品中最具典型意義的一篇。它雖然沒有離奇而激烈的故事情節(jié)，沒有眾多的人物角色和復(fù)雜的技巧處理，但是這篇小說卻能最大限度地體現(xiàn)余華式的客觀和冷漠，并且把敘事策略和文本主題做到了完美的結(jié)合和統(tǒng)一。
一、敘事視角和敘述話語對(duì)主題的完美詮釋
余華曾經(jīng)認(rèn)為，寫作經(jīng)驗(yàn)的局限和對(duì)精神本質(zhì)的疏遠(yuǎn)容易造就人類自身的膚淺，那么只有脫離常識(shí)，背棄現(xiàn)狀世界所提供的秩序和慣常邏輯，才能自由地接近真實(shí)。為了接近這份真實(shí)，余華在他的作品中努力并實(shí)踐著。他的作品大部分講述普通人的生活遭遇和情感歷程，在不可抗拒的歷史洪流中，他們這些小人物被裹挾、被摔打的命運(yùn)是如此倔強(qiáng)地證實(shí)活著的意義和生命的本質(zhì)。為了接近這份真實(shí)，余華在作品中善于采用第三人稱限制敘述視角來講述故事。“故事的視角控制是作者操縱敘事的結(jié)果。雖然作者已經(jīng)隱退到故事后面，但是他對(duì)故事的掌控仍然是強(qiáng)有力的。這種掌控主要體現(xiàn)在作者對(duì)敘述人視角的確立……余華小說敘述視角的確立，是完全服從于他自己歷來所追求的冷靜敘述、抽離知性主體判斷這一美學(xué)旨趣的?！?倪濃水：《小說敘事研究》，群言出版社2008年版，第143頁。其作品中的敘述者都帶有明顯的“余華式”特色，例如在艱辛生活中靠賣血應(yīng)急、救命的許三觀，《兄弟》中亦正亦邪的時(shí)代弄潮兒李光頭，《一九八六年》的精神病患者和懲罰《黃昏里的男孩》的孫福等?！饵S昏里的男孩》的敘述者借用孫福、男孩和圍觀者的觀察視角來感知事件，講述了一個(gè)賣蘋果的攤販孫福抓住了偷蘋果的小偷并對(duì)他進(jìn)行懲罰的故事?？梢?，視角主要解決“誰在看”的問題。帕西·拉伯克說過，在小說寫作技巧中，他把視角問題——敘事者與故事之間關(guān)系——看作最復(fù)雜的方法問題(帕西·拉伯克稱為“視角”；托多羅夫稱作“敘事體態(tài)”；羅伯特·潘·沃倫和克利安斯·布魯克斯稱為“敘述焦點(diǎn)”；熱奈特則稱為“聚焦”或“焦點(diǎn)調(diào)節(jié)”)。余華用他的神來之筆，把拉伯克最復(fù)雜的方法問題簡(jiǎn)而化之，用冷靜、客觀的筆風(fēng)為讀者講述一個(gè)最平凡不過的抓小偷的故事。他用類似白描手法塑造了一個(gè)意蘊(yùn)深刻的人物角色——孫福。余華在韋恩·布斯的“針線筐”*語出韋恩·布斯的比喻，在《小說修辭學(xué)》(中譯本，廣西人民出版社，1987年)里他說掌握新的敘事模式和敘事方法，就像擁有一個(gè)更大的針線筐，有式樣更多的線可用。里，總能找到自己所需要的合適的線團(tuán)，編織出并不華麗的錦繡之衣，卻足以刺激世人冷漠的雙眼和麻木的魂靈。
故事的帷幕徐徐拉開：一個(gè)秋天的中午，某個(gè)小鎮(zhèn)上長(zhǎng)途汽車站旁邊，賣水果的孫福熱情招攬著他的顧客。一個(gè)游離于故事之外的隱藏的敘述者——“外在式敘述者與人物敘述者的區(qū)別，即講述其他人情況的敘述者與講述其自身情況敘述者(這樣的敘述者被人格化為個(gè)人)的區(qū)別”*[荷]米克·巴爾著，譚君強(qiáng)譯：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論譚》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第24頁。,像一個(gè)無聲息的幽靈，冷眼旁觀，不帶任何主觀情感地講述觀察視野中孫福、小偷和圍觀者的一言一行。在此，敘述者既是一個(gè)講故事的人，同時(shí)又是一個(gè)觀察者(聚焦者)。讀者跟隨著敘述者講述的聲音，被帶進(jìn)了故事發(fā)生場(chǎng)中，成為一名現(xiàn)場(chǎng)觀賞的觀眾，故事中的人物言行和情節(jié)發(fā)展都變成了戲臺(tái)上的表演?！靶≌f中敘述者特權(quán)的使用盡量降低，即不作過多議論，也不對(duì)人物進(jìn)行心理分析，更不作價(jià)值評(píng)判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。但敘述者的作用還是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前臺(tái)，進(jìn)行充分的表演?！?陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第302頁。敘述者總是在適當(dāng)時(shí)候轉(zhuǎn)換不同的人物視角——孫福的、男孩的、圍觀者的——來多角度、多方位的對(duì)事件進(jìn)行演繹和感知，從人物行為和對(duì)話中展現(xiàn)人物微妙的心理活動(dòng)，最大限度發(fā)揮讀者自己的想象力和價(jià)值判斷。這種第三人稱敘述視角的運(yùn)用，把對(duì)人物進(jìn)行解剖的權(quán)力和主動(dòng)權(quán)交付給讀者而不是作家。作家和隱藏的敘述者非全知全能，他們無權(quán)調(diào)遣人物，并安排故事情節(jié)發(fā)展。這種平靜的播報(bào)式陳述，極其客觀的發(fā)揮其“見聞錄”功能?！暗谌朔Q敘事者主要不是一個(gè)思考者和行動(dòng)者，而是一個(gè)觀察者和記錄者”*陳平原：《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第87頁。。從孫福的眼里看男孩，從男孩的角度看孫福，從圍觀者的視野里同時(shí)觀察孫福和男孩，對(duì)于讀者而言，這就形成一個(gè)綜合、全面、立體的人物觀察場(chǎng)。在這個(gè)場(chǎng)中，“沒有無所不在、無所不知的‘上帝’，也沒有饒舌的評(píng)述者，擺在讀者面前的只是一個(gè)敞開的心靈和一雙普通的眼睛，至于與故事進(jìn)程相關(guān)而又在視角人物視野以外的人與事，可就得憑借讀者的想象力去補(bǔ)充了。作者說的越少，讀者可想而且必須想的就越多”*[荷]米克·巴爾著，譚君強(qiáng)譯：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論譚》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第24頁。。這種敘述方式的純客觀性更容易讓讀者產(chǎn)生真實(shí)可信的感覺。作家在文本中主動(dòng)退場(chǎng)，不做主觀評(píng)價(jià)，不發(fā)表議論，不分析人物心理活動(dòng)，只是如實(shí)描寫人物外部動(dòng)作、記錄人物言論。這就是“余華式”的上帝不在場(chǎng)的客觀敘事。作家冷峻地把評(píng)判鑰匙交給讀者，讓讀者主動(dòng)開啟自身的價(jià)值審視體系。這種冷漠化和冷視化的處理技巧，增加了讀者與故事人物的距離感，陌生化效果渲染更加濃烈，從而深化了對(duì)人性的思考、對(duì)生存的困惑、對(duì)精神的追求等諸多哲學(xué)命題。
優(yōu)秀的文學(xué)作品，并不一定非要擁有典雅深?yuàn)W的語言、精心安排的結(jié)構(gòu)、氣勢(shì)磅礴的能量場(chǎng)和驚心動(dòng)魄、扣人心弦的故事情節(jié)，它往往依靠樸實(shí)、自然、含蓄、平靜的敘事能力，同樣帶給人強(qiáng)烈的心靈震撼。正如波德萊爾所說的，杰出的文學(xué)作品猶如大動(dòng)物，它通常具有寧靜的外貌。余華就善于用這種自然真實(shí)的敘事，掀起讀者內(nèi)心深處的風(fēng)暴。為此，在給《黃昏里的男孩》安排了平淡樸實(shí)的第三人稱視角敘事后，他還順手捎帶了另一個(gè)線團(tuán)——人物話語來深化他的美學(xué)旨趣。采用什么方式來表達(dá)人物話語是任何作家創(chuàng)作時(shí)必須面對(duì)和要處理的問題，因?yàn)椤盁o論是戲劇、電影還是小說，人物話語都是敘事作品的重要組成部分……同樣的人物話語采用不同表達(dá)方式就會(huì)產(chǎn)生不同效果……因此，變換人物話語的表達(dá)方式成為小說家控制敘述角度和距離，變換感情色彩及語氣等的有效工具”*申丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第144-145頁。。西方文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)通常采用兩分法——“故事”(story)和“話語”(discourse)——來探討敘事作品。兩分法(“內(nèi)容”與“形式”、“素材”與“手法”或“內(nèi)容”與“文體”)中這兩個(gè)層次之間的相互作用在很大程度上體現(xiàn)了敘事作品的意義和價(jià)值。敘事，通俗而言就是講故事。講故事 ——重點(diǎn)在敘述對(duì)象即事件、人物或背景；而講故事——?jiǎng)t重點(diǎn)在于敘述者怎么敘述，涉及到相關(guān)敘述視角和人物話語等方法和技巧。對(duì)于故事中的人物對(duì)話，敘述者可以用自己的話來概述人物言辭進(jìn)行間接敘述，實(shí)現(xiàn)人物話語的敘述化；敘述者還可以用直接引語來轉(zhuǎn)述人物原話，即原原本本地用引號(hào)引述人物言詞，從而獲得更加真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。諾曼·佩奇在其1973年出版的《英語小說中的人物話語》對(duì)小說中人物話語表達(dá)方式作了系統(tǒng)分類，并舉例闡釋不同表達(dá)方式特點(diǎn)和功能。英國(guó)文體學(xué)家利奇和肖特、著名敘事學(xué)家米克·巴爾、普林斯和熱奈特等都對(duì)人物話語表達(dá)方式從不同層面和不同形式上進(jìn)行過研究和探討，為后人留下了豐富的學(xué)術(shù)資料和學(xué)識(shí)智慧。其中，他們對(duì)“直接引語”在文本中的表達(dá)和產(chǎn)生的藝術(shù)效果以及審美功效都表現(xiàn)出不同程度的相似性。綜合而言，敘述者用直接引語轉(zhuǎn)述人物原話，能夠使表現(xiàn)人物主體意識(shí)的語言成分在文本中得以充分體現(xiàn)。在這種話語表達(dá)方式中，敘述者完全放棄自己對(duì)人物言語的干預(yù)權(quán)，更多地保留人物自身的文本特征，有利于更加真實(shí)、更加客觀地體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)和心理情境。
小說中，孫福的話語、男孩的話語和圍觀者的話語都采用人物的直接引語來表達(dá)，即敘述者原封不動(dòng)地用引號(hào)引述人物言詞。直接引語具有直接性和主動(dòng)性，對(duì)通過人物特定話語剖析人物心理隱秘和塑造人物性格起很重要作用。對(duì)孫福這個(gè)人物性格的塑造和心理分析，完全來自于觀察場(chǎng)中讀者的所見所聞。他們看見孫福對(duì)男孩實(shí)施懲罰——?dú)埲痰卣蹟嗄泻⒌闹兄?；他們聽著孫福不厭其煩地講述他的“衛(wèi)道德者”責(zé)任和對(duì)男孩的恐嚇；他們看到圍觀者的不干涉和不同情。在敘述故事過程中，作者(敘述者)直接引用人物(孫福、男孩和圍觀者)原話，申明自己“不參與”的立場(chǎng)，故意把自己與故事人物和讀者隔離，實(shí)現(xiàn)讀者憑借自己所見所聞完成對(duì)主題思想的構(gòu)建過程。
“我餓了”。孫?？粗麤]有說話，男孩繼續(xù)說：“我餓了”。孫福聽到了清脆的聲音，他看著這個(gè)很臟的男孩，皺著眉說：“走開”?！盎钤摗?。孫福說，“卡死了也活該”。……“我這輩子最恨的就是小偷……吐出來”！……“你喊叫，你就叫‘我是小偷’”?！拔乙彩菫樗谩薄！八窃诤啊沂切⊥怠薄?余華：《黃昏里的男孩》，作家出版社2008年版，第117-126頁。
文本中如實(shí)轉(zhuǎn)述孫福和男孩的直接對(duì)話帶給讀者親身親歷的現(xiàn)場(chǎng)感，摒棄了他人間接引用話語時(shí)可能夾雜的再加工因素，最大限度地避免讀者對(duì)人物性格和心理理解的誤讀。孫福義正言辭的衛(wèi)道語言與他對(duì)男孩的殘酷懲罰形成了頗具諷刺意味的背離，揭示了其內(nèi)心的冷漠和精神世界的荒涼。作家在平凡的敘事文本中蘊(yùn)育著非凡的人性之思和精神拷問，在創(chuàng)作過程中最獨(dú)具匠心的營(yíng)運(yùn)也是用恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗詠黻U釋含義深遠(yuǎn)的主題，這是作家的文學(xué)功力所在。
二、故事空間和小說人物共同演繹人生苦難
余華的小說不屑于附和主流意識(shí)形態(tài)去圖解政治，雖然不能完全避免歷史和現(xiàn)實(shí)規(guī)范的浸染，但他力爭(zhēng)回歸塵世，回歸普通人的世俗生活和情感世界。無論他的作品是否暢銷是否受人歡迎，起碼作家沒有背棄自己的寫作原則或者出賣自己的靈魂。相對(duì)于“文以載道”的“幫忙”文學(xué)也好，風(fēng)花雪月的“幫閑”文學(xué)也罷，余華敢于背棄現(xiàn)有秩序和慣常邏輯堅(jiān)持忠實(shí)于內(nèi)心自我的創(chuàng)作，他不屑也拒絕做二者擇一的選擇，他要最大程度地接近真實(shí)——接近生活和人性的真實(shí)，他在自己的文學(xué)世界里用虛構(gòu)創(chuàng)建超越于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。平平凡凡的世界，普普通通的小人物和充滿酸甜苦辣的人生歷程是余華奠定其對(duì)精神本質(zhì)探求的三大基石。靠賣血應(yīng)急救命的許三觀，最大的滿足是獻(xiàn)血后喝上二兩黃酒，吃上一盤炒豬肝。身世坎坷的《兄弟》李光頭和宋鋼，在掙扎、奮斗的過程中，在求證生存意義的同時(shí)嚴(yán)重迷失了自我?！痘钪返母ＹF牽著陪伴他的老牛，悠悠地唱著“少年去游蕩、中年想掘藏、老年做和尚”的歌謠，其中又浸潤(rùn)了多少心酸，多少無奈和隱忍！流浪在《黃昏里的男孩》，因饑餓難耐偷了孫福的蘋果，被無情地折斷中指，受盡屈辱。這些活脫脫的人物形象無疑都是苦難人生的現(xiàn)實(shí)版載體。可以說，苦難是生活的一種常態(tài)存在，人置身于苦難當(dāng)中常有兩種最基本的心態(tài)：一是怨恨，二是仁愛。前者容易使人走向孤獨(dú)、虛榮和毀滅；而后者則讓人在苦難面前更加擁有尊嚴(yán)、信仰和獻(xiàn)身精神。作為小說主角的孫福顯然屬于前者。
假如我們都出過遠(yuǎn)門，都在火車站、長(zhǎng)途汽車站坐過火車和汽車的話，這樣的情景你我都不會(huì)太陌生。在彌漫的汽車煙灰中，孫福水果攤的主顧就是這些南來北往的旅客。一撥人來一撥人走，孫福的生意變得忙閑交替?？磻T了穿梭流動(dòng)的人群，閑下來的孫福總是一臉的落寞和茫然。他原本有一個(gè)溫暖而“幸福”的家庭，一個(gè)扎著長(zhǎng)辮子、好看的女人和一個(gè)可愛的男孩。后來，一個(gè)夏天的中午，幾個(gè)男孩跑來告訴孫福，他的兒子沉到不遠(yuǎn)處池塘的水中了。孫福的狂奔和妻子凄厲的哭喊都沒能阻止兒子去另一個(gè)世界的腳步。再后來，孫福的女人被一個(gè)走街串巷的剃頭匠細(xì)心地洗了一回頭后，隨他私奔而去。曾經(jīng)享受天倫的孫福如今只有自己一個(gè)人孤獨(dú)地咀嚼這無緣無故的、沒有任何征兆的變故和磨難。從此，孫福的精神世界了充滿了痛苦和怨恨。他痛恨那些約他兒子去池塘玩水的男孩，是他們間接奪走了兒子年幼的生命；他更恨剃頭匠，偶然的一次相遇便偷走了他的女人；他痛恨感情，痛恨愛，是這些情感讓他孤獨(dú)和痛苦；他痛恨命運(yùn)偷走了他所有的幸福。孫福疼痛并怨恨著，漸漸放逐了心靈里全部的溫暖和善良。他冷卻了熾熱的生活情感，代之以冷漠和殘酷。孫福經(jīng)歷了妻離子散的苦痛后，便決定要恨了，并且總能找到恨的借口和理由，并不失時(shí)機(jī)地把它付諸行動(dòng)。偷蘋果男孩的出現(xiàn)給了孫福發(fā)泄怨恨的借口：堅(jiān)決打擊偷竊行為，維護(hù)現(xiàn)有的道德秩序和價(jià)值體系。
流浪的男孩穿著很臟的衣服，黑乎乎的手上指甲又黑又長(zhǎng)，黑亮的眼睛注視著孫福紅彤彤的蘋果，他很餓。孫福拒絕了男孩的乞討，無視他的哀告，揮揮手像趕走一只討厭的蒼蠅?？嚯y帶給孫福的除了痛苦，更多的是對(duì)道德破壞者的怨恨和對(duì)生命的漠視。然而，這似乎又不能全部責(zé)怪孫福。汽車站這樣的流浪兒和乞丐有很多，今天給一個(gè)蘋果，明天送一條香蕉，孫福還用做生意嗎？那么男孩呢？是什么樣的經(jīng)歷讓一個(gè)本該在父母膝下撒嬌承歡的孩子流落在異鄉(xiāng)小鎮(zhèn)？男孩不壞，他試著向?qū)O福乞討，希望得到施舍和同情，然而他失望了。生存的本能只有讓他在孫福忙于應(yīng)付顧客的時(shí)候趁機(jī)偷個(gè)蘋果充饑。孩子畢竟是孩子，做賊心虛的他在奔跑的時(shí)候引起了孫福的注意，因此被抓住受到責(zé)罰，他一生中最大的苦難降臨了。孫福捉住了他，毫不心軟地掐著男孩的脖子，逼他吐出了來不及咽下的一口蘋果。孫福要堅(jiān)決、徹底地和一切壞分子做斗爭(zhēng)，他要追討回一切被偷走的東西，他痛恨這些破壞道德秩序的罪人。他不僅僅因?yàn)槟泻⑼盗艘粋€(gè)蘋果，他是為了“教育”男孩，也是為了維護(hù)自己和他人的幸福。孫福的演說得到了圍觀者的點(diǎn)頭附和。是啊，這不是孫福個(gè)人的事，這是光明與黑暗、道德和不道德之間的較量，世風(fēng)日下就是這些大偷小偷們泛濫的結(jié)果；夜不閉戶、路不拾遺的古風(fēng)蕩然無存顯然也是小偷們?cè)斐傻膼汗?。圍觀者們站在了孫福這邊，他們顯然不是故意在為難孩子，而是為了“正義”、為了“道德”、為了“良心”。犯錯(cuò)就要受到懲罰，孫?？犊ぐ?、明辨是非的演說鎮(zhèn)住了男孩，他從男孩怯弱的眼神里意識(shí)到他對(duì)這個(gè)男孩擁有的裁判權(quán)力，他決定當(dāng)一回上帝，讓這個(gè)小偷吸取點(diǎn)教訓(xùn)。本著以“感化”為目的的“教育”原則，孫福沒有像過去那樣打斷男孩的一條腿，而是掰斷了他的一根中指。男孩匕首一樣鋒利的慘叫、被掰斷耷拉在手背上的中指、圍觀者的無情和附和，這些都滋生了孫福的意猶未盡，為他臉上得意的笑容抹上一層厚重的油彩。劊子手一樣殘忍的孫福完成了對(duì)男孩的過度懲罰后，用繩子把男孩捆住，綁在水果攤前。孫福用折斷男孩另一個(gè)中指來威脅男孩，逼迫他一遍又一遍地對(duì)著過路的行人不停地大聲喊叫：“我是小偷”。男孩從中午喊到黃昏，喊啞了嗓子，喊得筋疲力盡！夜幕降臨，要收攤回家的孫福解開了男孩，被松綁后的他帶著傷痕累累的身心，消失在人們的視野和黃昏的暮色中。
苦難的發(fā)生和展現(xiàn)與讀者對(duì)苦難的感知和評(píng)判離不開塑造的小說人物形象和與之契合的敘事技巧?！安谎宰悦鞯氖?，事件無論何時(shí)被描述，總是要從一定的‘視角’范圍內(nèi)描述出來。要挑選一個(gè)觀察點(diǎn)，即看事情的一定方式，一定角度”*[荷]米克·巴爾著：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論譚》，譚君強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第167頁。。小說中即講述故事又冷眼旁觀的敘述者主要以第三人稱孫福的視角來感知事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局。這其中也輔助性地穿插了男孩和圍觀者的觀察角度，以幫助讀者獲得一種綜合的、真實(shí)的人物性格和心理形態(tài)判斷。韋恩·布斯說得對(duì)：“僅僅說一個(gè)故事是由第一或第三人稱講述的，并不能告訴我們什么重要的事情，除非我們能更精確地描述敘述的特性與某些特殊效果有關(guān)”*[美]韋恩·布斯著：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第157頁。?！饵S昏里的男孩》完美地實(shí)現(xiàn)了故事空間、敘述視角、故事人物和特殊審美效果的有機(jī)結(jié)合。余華巧妙地實(shí)現(xiàn)了敘述人主體性向人物主體性的轉(zhuǎn)換——孫福才是整個(gè)事件的制造者、掌控者和推進(jìn)者。孫福、男孩和圍觀者都共同處于一個(gè)看與被看的現(xiàn)場(chǎng)，場(chǎng)外的觀眾席上則坐滿了審視人物、理解人物和評(píng)判人物的讀者。冷靜客觀敘述的目的便是把審視人物內(nèi)心的主動(dòng)權(quán)完全交到讀者手中，以不參與和不干涉的“大撒把”姿態(tài)鼓勵(lì)讀者做出價(jià)值判斷和哲學(xué)思索。敘述者是觀察者，圍觀者是觀察者，讀者也是觀察者，這些處于同一個(gè)觀察場(chǎng)的觀眾沒有進(jìn)行任何交流和互動(dòng)。實(shí)際上，不參與和不干擾的最終目的是索求讀者絕對(duì)真實(shí)和自由的評(píng)判。然而，令人擔(dān)憂的是，作為讀者的我們能否擺脫舊有觀念束縛和規(guī)制，真正以獨(dú)立、自由思想，以仁愛和善心為基石來做出自己的判別。不可否認(rèn)，我們從小所受的教育就是這樣，一旦有人被貼上小偷、壞蛋、惡人的標(biāo)簽，其他所有人就都成了孫福。仿佛只有對(duì)壞分子感到厭惡、感到痛恨和給予懲罰，我們才能證明自己對(duì)正義的無比熱愛和自身道德的高尚?，F(xiàn)有秩序的制約經(jīng)常令人做出非黑即白的武斷判定。圍觀者的附和也好，冷漠也罷，其實(shí)際都是參與了對(duì)男孩的懲罰——一種更甚于肉體痛苦的精神刑罰。越來越多的我們受制于誰也無法逃避、無從逃避，并使我們?nèi)諠u相似的心理境況和精神鉗制，形成了一套自私自利的自我保護(hù)機(jī)制。其實(shí)，作為正義執(zhí)行者的孫福們忘記了自己也曾經(jīng)是黃昏里的男孩。小時(shí)候，偷過鄰居地里的瓜嗎？打過鄰居樹上的棗嗎？掐過鄰居花圃里的花美滋滋地插在自己頭上嗎？雖然也害怕被大人追趕，被主人責(zé)罵，但是未曾有過斷手?jǐn)嗄_的恐懼。相反，這些在當(dāng)時(shí)充滿童趣的偷盜游戲回味起來仍是趣味無窮，記憶猶新。當(dāng)然，偷竊畢竟不是很光彩的事情，不是應(yīng)當(dāng)被鼓勵(lì)的行為，適當(dāng)?shù)慕逃蛻土P很有必要，因?yàn)閱慰康赖乱饬x層面的約束，微弱的良心難以維系生活行為的正常發(fā)展軌跡。但是如何保證適宜且適度的責(zé)罰卻不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題。對(duì)于一顆承受著生活困苦的幼小心靈，過重的責(zé)罰往往產(chǎn)生適得其反的效果。懲罰一旦過界并且過度，尤其在小孩子們的心靈力量不能與外部勢(shì)力相抗衡情況下，會(huì)給孩子成長(zhǎng)和身心發(fā)育帶來嚴(yán)重傷害和毀滅性打擊。在孫福拒絕男孩的乞討——掰斷男孩中指——捆綁男孩一個(gè)下午——逼迫他喊叫“我是小偷”這一連串的懲罰行為中，筆者對(duì)男孩寄予深切同情和悲憫，并沒有因他是一個(gè)小偷而感到厭惡和憤慨。孫福的打擊和報(bào)復(fù)使人從骨子里生出對(duì)良善缺失的悲涼和痛心。令人恐懼的不是小偷，而是孫福對(duì)小偷殘酷的懲罰手段，是圍觀者的冷漠和絕情，也正是這種冷漠和絕情更加刺激、助長(zhǎng)了孫福更大的報(bào)復(fù)心，也正是這種冷漠和絕情使得圍觀者變成了孫福的懲罰同謀！十指連心的痛楚加載在一個(gè)饑餓瘦弱的孩子身上，這需要多大的承受力？失去父母庇護(hù)的孩子在流浪途中為何會(huì)因輕微犯錯(cuò)而遭受到非人折磨？拖著疲憊身軀的男孩，搖搖晃晃地走出黃昏中的小鎮(zhèn)，日漸模糊的身影留下一地凄涼，悲苦的浪潮瞬間便淹沒了所有愛和善的堤壩。
三、客觀敘事和冷漠?dāng)⑹轮刑N(yùn)含的價(jià)值思索
“故事是敘述時(shí)間生活的，但在小說中——如果是好小說——?jiǎng)t必須包含價(jià)值生活”*[英]福斯特著：《小說面面觀》，蘇炳文譯花城出版社1984年版，第23頁。。福斯特在這句話中點(diǎn)明優(yōu)秀小說作品包含了對(duì)時(shí)間生活和價(jià)值生活的雙重忠誠(chéng)。歷史在淘汰的同時(shí)也進(jìn)行著積淀，作家在小說里，總是會(huì)埋藏一些價(jià)值財(cái)富供讀者去發(fā)現(xiàn)和挖掘。因此，“小說之‘存在的理由’是在不滅的光照下守護(hù)‘生活世界’”*[捷]米蘭·昆德拉著：《小說的藝術(shù)》，唐曉渡譯，作家出版社1992年版，第18頁。。這不滅的光照應(yīng)當(dāng)閃爍著人性中仁愛和善良的光華，傳遞著精神價(jià)值的寶貴信息，守護(hù)著現(xiàn)實(shí)世界的子民。
《圣經(jīng)》上說，亞當(dāng)和夏娃因受了蛇的引誘，偷吃了能分辨善惡的樹上的果子，從而知道羞恥辨別善惡，被上帝逐出伊甸園。上帝在他的寶座上，曾經(jīng)安排過他創(chuàng)造的大千世界和它的價(jià)值秩序以及道德體系，把善與惡分開。人類不同的行為選擇都會(huì)對(duì)應(yīng)著相應(yīng)行為結(jié)果，亞當(dāng)和夏娃不僅僅是偷吃蘋果那么簡(jiǎn)單，兩個(gè)人的行為是對(duì)上帝權(quán)威的挑戰(zhàn)和破壞。因此，作為亞當(dāng)后人的我們都是帶著“原罪”來到這個(gè)世界上的。然而，上帝畢竟是仁慈的上帝，他對(duì)于犯錯(cuò)者施加懲罰的時(shí)候仍然是以愛的名義。他只是把秩序的破壞者趕出伊甸園，并沒有在伊甸園里打斷亞當(dāng)?shù)囊粭l腿或者折斷夏娃的一根中指，反而做了皮子衣服給他們遮羞擋丑。即便被逐出伊甸園，上帝仍然給亞當(dāng)和夏娃的未來以希望，說將來會(huì)有“女人的后裔來拯救他們”。類似的故事：在一個(gè)小鎮(zhèn)的水果攤上，饑餓的男孩抵制不住紅彤彤蘋果的誘惑，因偷吃孫福的蘋果被捉住，從而受到嚴(yán)酷打擊和懲罰。孫福懲罰男孩的理由非常理直氣壯，因?yàn)槔显捳f過：小時(shí)偷針長(zhǎng)大就偷金。在孫福看來，男孩的行為不單單是偷蘋果那么簡(jiǎn)單，這是對(duì)人類文明和道德體系的破壞，是對(duì)現(xiàn)有權(quán)威秩序的挑戰(zhàn)和蔑視。孫福的精神世界里雖然缺乏上帝的仁愛和善良，但是這并不妨礙他充分行駛上帝的權(quán)力。孫福不是上帝，但是在男孩的生活里他想當(dāng)一回上帝，他要維護(hù)上帝創(chuàng)建的道德價(jià)值體系不被破壞和挑戰(zhàn)，實(shí)際上他比上帝還厲害。孫福對(duì)男孩過度的越界懲罰，剝奪了男孩重返伊甸園的一切可能和希望，給他的身體和心靈打上了恥辱的雙重烙印，孫福毫不憐憫地放逐了男孩。秋天本應(yīng)該是收獲的季節(jié)，紅彤彤的蘋果便是大自然奉獻(xiàn)給世人的香甜禮物。但是在某個(gè)小鎮(zhèn)的秋天里，男孩“收獲”了他一輩子都難以忘記的屈辱和苦痛。他一生都必然帶著恥辱的斷指去漂泊，折斷的中指成了他永遠(yuǎn)的記號(hào)，時(shí)時(shí)提醒他“我是小偷”。小說中，敘述者客觀的敘述和讀者如同親歷現(xiàn)場(chǎng)的觀察，都讓人對(duì)孫福這種以衛(wèi)道者身份施行的懲罰極其反感，因?yàn)檫@種懲罰失去了公正和公平，懲罰不僅沒有帶給人打擊犯罪的滿足和快感，反而暴露了人性的冷酷和冷酷的人性，整個(gè)故事場(chǎng)籠罩著一種沉郁壓抑、悲涼凄寒的氣息。對(duì)良心和愛心未泯的人而言，孫福的舉動(dòng)帶給他們冷徹入骨的恐懼和憤怒，男孩完全變成了孫福泄憤的工具和對(duì)象。偷蘋果是罪，但自以為自己有資格做上帝便擰斷別人的手指是更加嚴(yán)重的有意識(shí)犯罪。人類歷史上的罪惡不單單是偷蘋果的男孩犯下的，更是那些像孫福的“衛(wèi)道德者”和“偽道德者”們犯下的。在生活世界里，道德的敵人——壞蛋分子會(huì)犯罪，道德的衛(wèi)士和英雄同樣也會(huì)犯罪。從某種意義而言，后者在現(xiàn)有價(jià)值體系解體過程中更容易扮演劊子手角色。孫福的懲罰行為在男孩以后的成長(zhǎng)道路上設(shè)置了人為的阻礙和坎坷，犯下了不可饒恕的罪過。
在敘述者(作者)還原生活實(shí)景的敘述中，隨著故事情節(jié)的行進(jìn)和發(fā)展，每一位讀者都會(huì)對(duì)孫福發(fā)出人性的拷問：是兒子的死亡讓孫福的心變得殘酷無情？是妻子跟剃頭匠的私奔讓孫福變得麻木和冷漠？還是生活的孤獨(dú)讓他喪失了人性的溫暖和柔軟？其實(shí)都不是！兒子的死亡和妻子的背叛確實(shí)是孫福的痛苦和磨難，孫福也以此為仇恨、抱怨和報(bào)復(fù)的借口和理由。妻子和孩子固然是幸福的家庭生活中不可或缺的組成，但如果說孫福的“幸?！鄙钊縼碜云拮雍蛢鹤拥慕o予，他的“幸?！比縼碜杂谕獠烤呦蠡臀镔|(zhì)化的“蘋果”，那么當(dāng)失去這些“蘋果”的時(shí)候，孫福就永遠(yuǎn)不會(huì)再幸福了。那么，孫福真正的幸福在哪里？托爾斯泰告訴我們：天國(guó)在你心中。幸福和愛從來不是外部物質(zhì)世界的饋贈(zèng)，也不能夠依靠外界的物質(zhì)獲取和他人的存在而存在。心中有幸福感的人才能帶給人幸福和快樂，心中有愛的人才懂得付出愛和善心。孫福對(duì)男孩的懲罰沒有一絲絲憐憫、同情和慈愛就足以說明，在孫福的世界里未曾有過愛，他是個(gè)從來沒有真正擁有過“幸福”的人。他的心中未曾真正愛過生活，也未曾真正愛過他的妻兒。很多年前的1間屋子里，住著“看上去生機(jī)勃勃”的孫福、他漂亮的妻子和5歲的兒子。孫福經(jīng)常躺在屋內(nèi)的椅子里，看著妻子生火做飯，看著兒子總是寸步不離地抓著他媽媽的衣服和媽媽“在外面失聲細(xì)氣地說著什么”。如今，泛黃的全家福照片上，仍然可見妻子當(dāng)年“似乎心滿意足”的笑容。剃頭匠在冬天的陽光里為孫福的女人洗發(fā)、剪發(fā)、掏耳屎后，還按摩了肩膀和手臂。這些最普通的呵護(hù)和照顧讓他的妻子自由舒展了久被壓抑的身體和情感。她收拾了自己的隨身衣物，離開了不懂得生活，也從來沒有給過她細(xì)膩關(guān)愛的孫福。孫福的幸福來自于妻兒的給予，而不是他對(duì)妻兒的付出。妻子忙碌做飯的時(shí)候，孫福是那么悠閑地躺在椅子里旁觀。5歲的兒子也總是和媽媽寸步不離。簡(jiǎn)單的文本敘述隱藏了含義深刻的信息密碼，透露了這個(gè)家庭中夫妻和父子之間情感的淡薄。不然，妻子何以會(huì)棄結(jié)發(fā)于不顧，寧愿跟隨一個(gè)剃頭匠去走街串巷？對(duì)于一個(gè)女人，這需要極大的勇氣和力量，這勇氣和力量恰恰來自于孫福的無愛、來自于對(duì)現(xiàn)有家庭生活的失望和決絕！
“一旦愛被喚醒，愛的對(duì)象可以消失但愛不會(huì)消失。愛本身就是一種穿越時(shí)間和死亡的能力”*齊宏偉：《文學(xué)苦難精神資源》，江西人民出版社2008年版，第248頁。。倘若以前的孫福真愛他的妻子和兒子，那么即便是妻離子散，他仍然會(huì)熱愛生活，會(huì)熱愛他人。盡管生活孤獨(dú)，盡管日子過得艱難，他同樣會(huì)愛這個(gè)像他兒子一樣的男孩，哪怕是偷了他蘋果的男孩，正如寬恕我們兒時(shí)荒唐行為的鄰居們，正如仁慈的上帝。孫福的“愛”隨著妻兒的離去煙消云散，只留下一個(gè)充滿怨恨和報(bào)復(fù)的軀殼。孫福對(duì)可憐的流浪男孩施加泯滅人性良善的懲罰，暴露了他愛的園地里只剩下滿目荒涼。每個(gè)人的生活中都會(huì)充滿坎坷和磨難，它們有時(shí)候不僅是生活的一部分，對(duì)某些人而言簡(jiǎn)直就是生活的全部和生活本身，怨恨、仇視和報(bào)復(fù)只能使原本艱難的生活雪上加霜。人固然應(yīng)當(dāng)有直面苦難和承載苦難的勇氣和力量，而仁愛、善良和寬恕則是化解人生苦難、化解自我苦難的唯一途徑，孫福的世界里沒有這樣的精神資源。對(duì)孫福而言，妻離子散不是真正的苦難；對(duì)男孩而言，饑餓和疼痛也不是真正的苦難；他們?cè)谏钪忻鎸?duì)的最大苦難是痛苦經(jīng)歷和生活坎坷帶來的愛的喪失、人性的殘忍和麻木，以及失去對(duì)未來生活的熱愛、希望和信心！帶著傷痛離開小鎮(zhèn)的男孩，是否有足夠的能量能夠讓他平安度過漫漫的人性黑夜?在黎明到來的那一刻，他是否還能用“黑亮的眼睛”和“清脆的聲音”擁抱嶄新的1天？
阿米斯說：“正如對(duì)那些生活厭倦、忍辱負(fù)重的人來說，文學(xué)的價(jià)值就是安慰，就是勸解；而對(duì)那些飽食終日、腦滿腸肥的人來說，文學(xué)的價(jià)值就是調(diào)味品；而對(duì)于那些準(zhǔn)備尋求新境界，尋求更高層次上的覺醒人生的人來說，文學(xué)更大的價(jià)值就是一種復(fù)活。”*[英]阿米斯：《小說美學(xué)》,傅志強(qiáng)譯，北京燕山出版社1983年版，第90頁。事實(shí)應(yīng)當(dāng)如此，畢竟，文學(xué)作品也要滿足不同層次的讀者需求。但是，假如1部文學(xué)作品的價(jià)值更多的停留在安慰、勸解和消遣層面，那么它就會(huì)失去其成為偉大作品的資本和資格，更不會(huì)具備讓人獲得重生和復(fù)活的能力。《黃昏里的男孩》顯然不能帶給讀者安慰和勸解，一個(gè)掰斷小偷中指的故事也不會(huì)讓人的閱讀消遣變得有多么愉悅，它值得讀者為之反復(fù)思索和再三追問的價(jià)值在于對(duì)人性陰暗面的剖析和對(duì)人類靈魂的洗禮！ 男孩的精神需要重生，孫福的人生觀需要重建，作為讀者和圍觀者的我們更加需要精神和靈魂的復(fù)活！在這篇拷問人性之惡和追問靈魂之思的小說中，讀者似乎看到了魯迅的精神烙?。?/p>
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(責(zé)任編輯：張玉秀)
TheBoyintheEvening：The perfect Interpretation of the Objective and Indifferent Iarration
QIN Ping
(College of Arts，GuangDong Polytechnic Normal University， GuangZhou 510665，China)
The most innovative application of the articles’ creating is to illustrate the profound topic with an appropriate narrative strategy. The short story, The Boy in the Evening, was about how the thief had crossed the bottom line and been punished excessively, the view in the person was applied for expressing an unexciting event in an objective way, which stimulated the strikes to the hearts and inquires to the humanity. And the philosophical ponder and human spirits were also unveiled in this story.
narrative;perspective;charactrs’discourse
2016-12-09
秦萍，女，漢族，廣東廣州人。文學(xué)碩士。廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院在讀碩士。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究
I206.7
A
1009-9743(2017)02-0001-09
10.13803/j.cnki.issn1009-9743.2017.02.001
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