鄭榮健
[摘要]關(guān)于舞劇《桃花源記》的人文旨趣與創(chuàng)作得失的討論。
[關(guān)鍵詞]舞劇 創(chuàng)作 評(píng)論
以舞蹈的形式為陶淵明及其所處的時(shí)代寫真,而又以《桃花源記》為契人點(diǎn),這固然有湖南出于地理選擇的考量,但確實(shí)可以看出,這是一個(gè)很有張力的題材。魏晉風(fēng)度所折射出來的黑暗現(xiàn)實(shí)、詩人于沆瀣俗世中的絕望以及隱逸歸田、寄情南山的理想,它們構(gòu)成了極為豐厚的言說內(nèi)容。湖南省歌舞劇院創(chuàng)排的大型民族舞劇《桃花源記》,由此去結(jié)構(gòu)和生發(fā)一種舞蹈的表達(dá),天然地帶有了某種探源的意味,是很有考察性的。
陶淵明于五柳居前撫無弦之琴,輒而化影三人,醉舞風(fēng)柳,那亂世環(huán)境借由音樂渲染而出,為舞劇《桃花源記》鋪墊了彼時(shí)深重的現(xiàn)實(shí)底色。編導(dǎo)抓住“無弦之琴”所內(nèi)蘊(yùn)的詩人內(nèi)心的情感情緒,著力于抒懷言志,本事可見唐人修撰的《晉書·隱逸傳》:“性不解音,而畜素琴一張,弦徽不具。每朋酒之會(huì),則撫而和之,日:‘但識(shí)琴中趣,何勞弦上聲!”而此中真意亦貫穿于舞劇的始終,把漁郎的現(xiàn)實(shí)遭遇、捕魚偶遇桃花源和與桃花的繾綣愛情串聯(lián)為一種與詩人境況互為指涉的敘事結(jié)構(gòu),實(shí)屬不易。
不難看出,創(chuàng)作者試圖在陶淵明和漁郎之間架起一座橋梁,使前者的所言之志與作為意趣載體的后者建立起某種詩意關(guān)系。倘若說陶淵明撫琴是造境、是抒懷、是為桃花源的烏托邦賦予讀解和闡發(fā)的意蘊(yùn)層次,或者可以說,《桃花源記》中所塑造的漁郎及其奇遇就成為容納敘事和舞蹈表達(dá)的主要維度。因此,當(dāng)舞劇《桃花源記》從陶淵明的“無弦之琴”過渡銜接至漁郎的“一束桃枝”并闡發(fā)虛構(gòu)出漁郎與桃花的愛情故事,似乎就有了一種遙相呼應(yīng)的互證效果,也較好地拓展了舞蹈表達(dá)的空間。
應(yīng)該說,舞劇《桃花源記》的創(chuàng)作思路是較為準(zhǔn)確的。像陶淵明撫琴之后疊影分身的那段舞蹈,老年漁郎和青年漁郎交疊出舞的調(diào)度處理,以及古琴、笛、大提琴構(gòu)成的不和諧音響,都可以看出編導(dǎo)的現(xiàn)代立場(chǎng)。在不同的舞蹈段落,如漁郎與桃花的雙人舞、桃花源里眾人安居樂業(yè)的場(chǎng)景、漁郎喪母后的悲劇情境等,分別運(yùn)用了大小提琴二重奏、笛子主奏和塤主奏旋律,同時(shí)輔之以銅管和鼓、鈸等打擊樂以造成音響的多維層次,似乎表明舞劇《桃花源記》并非要簡(jiǎn)單地復(fù)歸一種對(duì)烏托邦的闡釋,而更多地張揚(yáng)出一種創(chuàng)作者的個(gè)性理解。我以為,這種探索是允許的,應(yīng)當(dāng)給予理解和肯定的。
或許出于對(duì)陶淵明和《桃花源記》的“前理解”,在未看之前,我對(duì)舞劇《桃花源記》就充滿了期待:一方面,陶淵明和《桃花源記》的意蘊(yùn)疊加帶來的趣味,尤其是那鴻爪雪泥、不著痕跡的空靈境界,如何付諸于舞蹈,無疑是一大看點(diǎn)。另一方面,魏晉之際正值戲劇尚未成型、歌舞晏樂較為流行的時(shí)代,借舞劇《桃花源記》的創(chuàng)作是否可以采掇某些彼時(shí)的舞蹈元素進(jìn)而融匯到劇中,磨合出民族舞蹈的清新語匯,也頗讓人掛懷。在漁郎拜別母親、溯流而上和喪母后的那兩段舞蹈中,我確實(shí)看到了編導(dǎo)的某些用意,如前者用舞臺(tái)布景間隔開兩段絲綢,寫意地讓演員閃爍舞蹈于激流之中;后者融入了儺舞的元素,在蕭淡布景下引入一段群舞,整個(gè)場(chǎng)面是很有感染力的。然而,舞劇《桃花源記》給我的整體感受,還是有較大的提升空間。何也?一是太實(shí),二是太躁。
《桃花源記》之為名篇,斷非因由其別有洞天的探幽發(fā)現(xiàn),而更在于它是以陶淵明為主體而生發(fā)和寄托的、難以捕捉的形念。它的點(diǎn)睛之筆,恰在于“尋向所志,遂迷,不復(fù)得路”的那層鴻爪雪泥之中。因此,當(dāng)舞劇《桃花源記》把漁郎剝離于詩人的主體形念而成為一個(gè)故事的經(jīng)歷者和訴說者,漁郎就再難與詩人“合二為一”,所有為此付出的努力也變得用力痙攣和著相了。雖然《桃花源記》原文里確實(shí)是武陵人“說如此”,但寄夢(mèng)之文轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù),在我看來,毋寧用陶淵明在夢(mèng)境中化身為漁郎更為妥切和順暢,更帶有從詩人主體人格出發(fā)的主動(dòng)性。某種意義上講,陶淵明和漁郎的主客分離狀態(tài),恰恰是造成了舞劇《桃花源記》雖意到而神偏、舉重而尤重的重要原因。
此中之“實(shí)”之“躁”,最讓我不解的是,《桃花源記》中鴻爪雪泥、不著痕跡的意趣被降維到一個(gè)漁郎與桃花的愛情故事?;蛟S,其中有故事敘述的不得已,也有舞劇結(jié)構(gòu)的整體考量,但它明顯地脫離了詩人的超逸和本可輕盈展閃的空靈意境,而聯(lián)類出一系列重拙的表達(dá)手段——人物形象上,漁郎手拿桃枝,本當(dāng)適可而止,于特定情境點(diǎn)染提示,卻貫穿始終,符號(hào)表達(dá)顯得十分生硬,而且形象上也給演員帶來了太多的限制。舞美布景上,幾道山屏倒是發(fā)揮了調(diào)度的靈活感,但那樹懸掛下來的桃花,輔之以一片粉紅燈光,幾乎把觀眾對(duì)于桃花源的想象占得滿滿實(shí)實(shí)。而劇中出現(xiàn)的大蘿卜、大西瓜和魚等道具,漁郎初到桃花源而豁然引出一段仙氣縈繞、佳麗明媚的女子群舞,更是讓我瞠目結(jié)舌。說好的桃花源在哪里呢?這是南柯夢(mèng)嗎?我分明看到四個(gè)字:我愛桃花。
舞劇創(chuàng)作嘗試不同的手段及其可能性,當(dāng)然無可非議。事實(shí)上,舞劇《桃花源記》的結(jié)構(gòu)樣式本身就帶有“現(xiàn)代闡釋”的味道,特別是音樂配器所夾帶的多義性,似乎也表明創(chuàng)作者的態(tài)度。但因?yàn)樯鲜鼋稻S的“實(shí)”,音樂指向也變得不明確甚至凌亂了。倘若說陶淵明疊影分身的那段舞蹈輔之以不和諧音響足以表達(dá)一種彼時(shí)現(xiàn)世的境況,當(dāng)漁郎進(jìn)入桃花源這一詩人寄托理想的場(chǎng)景時(shí),安靜祥和、黃花垂髫皆有所樂的田園意境卻依然用了鼓、鈸和銅管音樂襯出一種緊張感,實(shí)在讓人費(fèi)解。我以為,這在表意上是不太準(zhǔn)確的,混淆了現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)與虛的關(guān)系,因此顯得躁動(dòng)不安。相應(yīng)地,蘿卜、西瓜和魚等道具的出現(xiàn)也限制了舞蹈的靈動(dòng)生發(fā),也使得本可帶出更多舞蹈段落的場(chǎng)景變成了堰塞湖。比如,桃花源中眾人荷鋤勞作的場(chǎng)面,可以看作是陶淵明掛印歸田的鏡像,此處本可衍生出一段很有意味的群舞,而且應(yīng)該是有較重分量的,但編導(dǎo)的視線似乎被“桃花”牽制了,舞蹈編制得并不充分,擬化現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作亦缺乏提煉和升華,是讓人不無遺憾的。
陶淵明及其所處的時(shí)代,歷史意蘊(yùn)深刻,熔煉其于舞劇之中,確實(shí)不易。而《桃花源記》所敘故事雖平實(shí)簡(jiǎn)淡,卻充滿了傳統(tǒng)哲學(xué)的意趣神色。因此,對(duì)舞劇《桃花源記》過于苛求并不盡理。它的探索得失,倒是給人帶來啟發(fā)。就其提升而言,私以為,或許可以把敘事主體立足于陶淵明而還其神,省去兩線搭橋的捉襟見肘。至于漁郎這條線索的敘事,亦盡量避免重心落在愛情故事上,而著力于貿(mào)然闖入桃花源的見聞,鋪開安靜祥和、恬淡閑適的田園風(fēng)情,使舞蹈更有勞動(dòng)色彩、更有田園氣質(zhì),最后收斂于陶淵明“無弦之琴”的旨意上,夢(mèng)似醒非醒,孰能辨我五柳先生也,或?yàn)闈O郎也。如此,或許在舞蹈語言上,舞段編排上,會(huì)產(chǎn)生新的審美生長(zhǎng)點(diǎn),亦未可知。《尚書》有云:“詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲;八音克諧,元相奪倫,神人以和?!蹦壳拔鑴≡凇把灾尽鄙纤坪跤昧^猛,特別是音樂的分解似乎有圖解之嫌,若往“八音克諧,無相奪倫,神人以和”上考量,使得音樂在現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)與虛的處理上更和諧、更有層次,是不是會(huì)好一些呢?