鄭榮健

[摘要]關(guān)于舞劇《桃花源記》的人文旨趣與創(chuàng)作得失的討論。

[關(guān)鍵詞]舞劇 創(chuàng)作 評(píng)論

以舞蹈的形式為陶淵明及其所處的時(shí)代寫真，而又以《桃花源記》為契人點(diǎn)，這固然有湖南出于地理選擇的考量，但確實(shí)可以看出，這是一個(gè)很有張力的題材。魏晉風(fēng)度所折射出來的黑暗現(xiàn)實(shí)、詩人于沆瀣俗世中的絕望以及隱逸歸田、寄情南山的理想，它們構(gòu)成了極為豐厚的言說內(nèi)容。湖南省歌舞劇院創(chuàng)排的大型民族舞劇《桃花源記》，由此去結(jié)構(gòu)和生發(fā)一種舞蹈的表達(dá)，天然地帶有了某種探源的意味，是很有考察性的。

陶淵明于五柳居前撫無弦之琴，輒而化影三人，醉舞風(fēng)柳，那亂世環(huán)境借由音樂渲染而出，為舞劇《桃花源記》鋪墊了彼時(shí)深重的現(xiàn)實(shí)底色。編導(dǎo)抓住“無弦之琴”所內(nèi)蘊(yùn)的詩人內(nèi)心的情感情緒，著力于抒懷言志，本事可見唐人修撰的《晉書·隱逸傳》：“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會(huì)，則撫而和之，日：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲！”而此中真意亦貫穿于舞劇的始終，把漁郎的現(xiàn)實(shí)遭遇、捕魚偶遇桃花源和與桃花的繾綣愛情串聯(lián)為一種與詩人境況互為指涉的敘事結(jié)構(gòu)，實(shí)屬不易。

不難看出，創(chuàng)作者試圖在陶淵明和漁郎之間架起一座橋梁，使前者的所言之志與作為意趣載體的后者建立起某種詩意關(guān)系。倘若說陶淵明撫琴是造境、是抒懷、是為桃花源的烏托邦賦予讀解和闡發(fā)的意蘊(yùn)層次，或者可以說，《桃花源記》中所塑造的漁郎及其奇遇就成為容納敘事和舞蹈表達(dá)的主要維度。因此，當(dāng)舞劇《桃花源記》從陶淵明的“無弦之琴”過渡銜接至漁郎的“一束桃枝”并闡發(fā)虛構(gòu)出漁郎與桃花的愛情故事，似乎就有了一種遙相呼應(yīng)的互證效果，也較好地拓展了舞蹈表達(dá)的空間。

應(yīng)該說，舞劇《桃花源記》的創(chuàng)作思路是較為準(zhǔn)確的。像陶淵明撫琴之后疊影分身的那段舞蹈，老年漁郎和青年漁郎交疊出舞的調(diào)度處理，以及古琴、笛、大提琴構(gòu)成的不和諧音響，都可以看出編導(dǎo)的現(xiàn)代立場(chǎng)。在不同的舞蹈段落，如漁郎與桃花的雙人舞、桃花源里眾人安居樂業(yè)的場(chǎng)景、漁郎喪母后的悲劇情境等，分別運(yùn)用了大小提琴二重奏、笛子主奏和塤主奏旋律，同時(shí)輔之以銅管和鼓、鈸等打擊樂以造成音響的多維層次，似乎表明舞劇《桃花源記》并非要簡(jiǎn)單地復(fù)歸一種對(duì)烏托邦的闡釋，而更多地張揚(yáng)出一種創(chuàng)作者的個(gè)性理解。我以為，這種探索是允許的，應(yīng)當(dāng)給予理解和肯定的。

或許出于對(duì)陶淵明和《桃花源記》的“前理解”，在未看之前，我對(duì)舞劇《桃花源記》就充滿了期待：一方面，陶淵明和《桃花源記》的意蘊(yùn)疊加帶來的趣味，尤其是那鴻爪雪泥、不著痕跡的空靈境界，如何付諸于舞蹈，無疑是一大看點(diǎn)。另一方面，魏晉之際正值戲劇尚未成型、歌舞晏樂較為流行的時(shí)代，借舞劇《桃花源記》的創(chuàng)作是否可以采掇某些彼時(shí)的舞蹈元素進(jìn)而融匯到劇中，磨合出民族舞蹈的清新語匯，也頗讓人掛懷。在漁郎拜別母親、溯流而上和喪母后的那兩段舞蹈中，我確實(shí)看到了編導(dǎo)的某些用意，如前者用舞臺(tái)布景間隔開兩段絲綢，寫意地讓演員閃爍舞蹈于激流之中；后者融入了儺舞的元素，在蕭淡布景下引入一段群舞，整個(gè)場(chǎng)面是很有感染力的。然而，舞劇《桃花源記》給我的整體感受，還是有較大的提升空間。何也？一是太實(shí)，二是太躁。

《桃花源記》之為名篇，斷非因由其別有洞天的探幽發(fā)現(xiàn)，而更在于它是以陶淵明為主體而生發(fā)和寄托的、難以捕捉的形念。它的點(diǎn)睛之筆，恰在于“尋向所志，遂迷，不復(fù)得路”的那層鴻爪雪泥之中。因此，當(dāng)舞劇《桃花源記》把漁郎剝離于詩人的主體形念而成為一個(gè)故事的經(jīng)歷者和訴說者，漁郎就再難與詩人“合二為一”，所有為此付出的努力也變得用力痙攣和著相了。雖然《桃花源記》原文里確實(shí)是武陵人“說如此”，但寄夢(mèng)之文轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)，在我看來，毋寧用陶淵明在夢(mèng)境中化身為漁郎更為妥切和順暢，更帶有從詩人主體人格出發(fā)的主動(dòng)性。某種意義上講，陶淵明和漁郎的主客分離狀態(tài)，恰恰是造成了舞劇《桃花源記》雖意到而神偏、舉重而尤重的重要原因。

此中之“實(shí)”之“躁”，最讓我不解的是，《桃花源記》中鴻爪雪泥、不著痕跡的意趣被降維到一個(gè)漁郎與桃花的愛情故事?；蛟S，其中有故事敘述的不得已，也有舞劇結(jié)構(gòu)的整體考量，但它明顯地脫離了詩人的超逸和本可輕盈展閃的空靈意境，而聯(lián)類出一系列重拙的表達(dá)手段——人物形象上，漁郎手拿桃枝，本當(dāng)適可而止，于特定情境點(diǎn)染提示，卻貫穿始終，符號(hào)表達(dá)顯得十分生硬，而且形象上也給演員帶來了太多的限制。舞美布景上，幾道山屏倒是發(fā)揮了調(diào)度的靈活感，但那樹懸掛下來的桃花，輔之以一片粉紅燈光，幾乎把觀眾對(duì)于桃花源的想象占得滿滿實(shí)實(shí)。而劇中出現(xiàn)的大蘿卜、大西瓜和魚等道具，漁郎初到桃花源而豁然引出一段仙氣縈繞、佳麗明媚的女子群舞，更是讓我瞠目結(jié)舌。說好的桃花源在哪里呢？這是南柯夢(mèng)嗎？我分明看到四個(gè)字：我愛桃花。

舞劇創(chuàng)作嘗試不同的手段及其可能性，當(dāng)然無可非議。事實(shí)上，舞劇《桃花源記》的結(jié)構(gòu)樣式本身就帶有“現(xiàn)代闡釋”的味道，特別是音樂配器所夾帶的多義性，似乎也表明創(chuàng)作者的態(tài)度。但因?yàn)樯鲜鼋稻S的“實(shí)”，音樂指向也變得不明確甚至凌亂了。倘若說陶淵明疊影分身的那段舞蹈輔之以不和諧音響足以表達(dá)一種彼時(shí)現(xiàn)世的境況，當(dāng)漁郎進(jìn)入桃花源這一詩人寄托理想的場(chǎng)景時(shí)，安靜祥和、黃花垂髫皆有所樂的田園意境卻依然用了鼓、鈸和銅管音樂襯出一種緊張感，實(shí)在讓人費(fèi)解。我以為，這在表意上是不太準(zhǔn)確的，混淆了現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)與虛的關(guān)系，因此顯得躁動(dòng)不安。相應(yīng)地，蘿卜、西瓜和魚等道具的出現(xiàn)也限制了舞蹈的靈動(dòng)生發(fā)，也使得本可帶出更多舞蹈段落的場(chǎng)景變成了堰塞湖。比如，桃花源中眾人荷鋤勞作的場(chǎng)面，可以看作是陶淵明掛印歸田的鏡像，此處本可衍生出一段很有意味的群舞，而且應(yīng)該是有較重分量的，但編導(dǎo)的視線似乎被“桃花”牽制了，舞蹈編制得并不充分，擬化現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作亦缺乏提煉和升華，是讓人不無遺憾的。

陶淵明及其所處的時(shí)代，歷史意蘊(yùn)深刻，熔煉其于舞劇之中，確實(shí)不易。而《桃花源記》所敘故事雖平實(shí)簡(jiǎn)淡，卻充滿了傳統(tǒng)哲學(xué)的意趣神色。因此，對(duì)舞劇《桃花源記》過于苛求并不盡理。它的探索得失，倒是給人帶來啟發(fā)。就其提升而言，私以為，或許可以把敘事主體立足于陶淵明而還其神，省去兩線搭橋的捉襟見肘。至于漁郎這條線索的敘事，亦盡量避免重心落在愛情故事上，而著力于貿(mào)然闖入桃花源的見聞，鋪開安靜祥和、恬淡閑適的田園風(fēng)情，使舞蹈更有勞動(dòng)色彩、更有田園氣質(zhì)，最后收斂于陶淵明“無弦之琴”的旨意上，夢(mèng)似醒非醒，孰能辨我五柳先生也，或?yàn)闈O郎也。如此，或許在舞蹈語言上，舞段編排上，會(huì)產(chǎn)生新的審美生長(zhǎng)點(diǎn)，亦未可知。《尚書》有云：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲；八音克諧，元相奪倫，神人以和?！蹦壳拔鑴≡凇把灾尽鄙纤坪跤昧^猛，特別是音樂的分解似乎有圖解之嫌，若往“八音克諧，無相奪倫，神人以和”上考量，使得音樂在現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)與虛的處理上更和諧、更有層次，是不是會(huì)好一些呢？