鄧玥言

《挪威的森林》是村上春樹(shù)用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，他在作品中主要講述了20世紀(jì)60、70年代日本都市青年的大學(xué)生活和平淡無(wú)奇的愛(ài)情故事。書(shū)名《挪威的森林》來(lái)自20世紀(jì)60年代甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的一支樂(lè)曲，作者曾解釋說(shuō)，挪威象征著某種極富內(nèi)涵的東西，因而，這首憂傷而令人沉醉的樂(lè)曲適合這部小說(shuō)的氛圍。在此書(shū)中，作者詮釋了主人公渡邊與女大學(xué)生直子、綠子的愛(ài)情故事，這是兩條時(shí)而交錯(cuò)、時(shí)而平行的線索。同時(shí)，一種傷感的情緒暈染著整個(gè)故事，訴說(shuō)著戰(zhàn)后的日本在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也扼殺了人之所以為人的根本感受，闡釋了人迷失在生活中的景象。本文試圖結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)及主人公的人生經(jīng)歷，來(lái)闡釋作品中所蘊(yùn)含作者關(guān)于直面人性異化與生死的思考。

“人類的歷史是一部壓抑的歷史?！备ヂ逡恋氯缡钦f(shuō)。這句話在某種程度上詮釋了弗洛伊德精神分析說(shuō)的重要思想。美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家萊昂內(nèi)爾·特里林在他的研究文章《弗洛伊德與文學(xué)》中曾認(rèn)為，弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)文學(xué)的影響是無(wú)可比擬的，弗洛伊德影響了文學(xué)，文學(xué)也以同樣的力量影響了弗洛伊德。而生于1949年的村上春樹(shù)，在其成長(zhǎng)過(guò)程中曾閱讀大量西方作家的文學(xué)與理論作品，受到弗洛伊德精神分析學(xué)和心理學(xué)的影響。村上曾大量地運(yùn)用夢(mèng)幻和象征的手法來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心深處的情感和被壓抑的本能性的沖動(dòng)，事實(shí)上，這種被壓抑的情感一定意義上則是人性中一種異化的表現(xiàn)。

若從當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活來(lái)看，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始至80年代末，西方的主要資本主義國(guó)家向“后工業(yè)時(shí)代”過(guò)渡。人類追求文明的步伐逐漸加快，內(nèi)心之外的世界中日新月異的變化逐漸壓縮個(gè)體的生存空間，這使得人們?cè)?jīng)平穩(wěn)的日常生活模式在社會(huì)快速發(fā)展的張力下不得不發(fā)生極度的變形和扭曲，導(dǎo)致個(gè)體產(chǎn)生了空間感與時(shí)間感方面的錯(cuò)亂感覺(jué)，造成了個(gè)體及時(shí)行樂(lè)的感官享受和精神信仰的動(dòng)搖、泯滅。個(gè)體所感受到的種種壓抑與異化，其本質(zhì)其實(shí)是由于個(gè)體理性的過(guò)度曲張下，自我受到了空前的壓抑，易使人的內(nèi)心走向另外的極端。若從人類的內(nèi)心世界來(lái)看，人類對(duì)其原始本能以及自身的欲望克制存在著文明范圍內(nèi)的合理性。但是，當(dāng)被壓抑的人性超過(guò)了它所能夠承載的重量時(shí)，這種異化就會(huì)變成“一種對(duì)自我和文明有雙重破壞作用的力量”。

在《挪威的森林》中，由于當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)也正處于快速發(fā)展的階段，因而文明的發(fā)展與個(gè)體的欲望兩者之間矛盾不斷顯露出來(lái)，導(dǎo)致自我本能不斷被壓抑，當(dāng)個(gè)體在進(jìn)行自我調(diào)節(jié)時(shí)，往往會(huì)導(dǎo)致自我的分裂，因而，人性的壓抑、人性的異化對(duì)個(gè)體的破壞則表現(xiàn)為書(shū)中人物自我的分裂與不斷走向孤寂的過(guò)程。分裂的自我，其實(shí)是對(duì)自我的一種解構(gòu)。本我的對(duì)自身欲望的追求與現(xiàn)實(shí)的制度化這二者之間的矛盾，使得現(xiàn)實(shí)自我無(wú)法調(diào)解，不斷產(chǎn)生孤獨(dú)感，逐漸走向封閉、自我欣賞成為渡邊的反抗出路。主人公渡邊的孤獨(dú)也是作者村上的孤獨(dú)，它不單單是遠(yuǎn)離熱鬧的人群，也不僅是群體的相反詞。這份孤獨(dú)是一種內(nèi)在指向的情感體驗(yàn)，是一種人類的普遍情感體驗(yàn)，是主體自身因自覺(jué)的生命意識(shí)而產(chǎn)生了一種渴望對(duì)生命本體的追尋或建構(gòu)的意識(shí)，不僅如此，這種追尋還會(huì)令人產(chǎn)生一種對(duì)除了自我的他人的疏離感或排斥感。盡管如此，他的內(nèi)心遭遇著某種不斷壓抑的感覺(jué)，但是主人公渡邊并沒(méi)有選擇像木月一樣自殺，而是在遭受殘酷的壓抑之后，仍然進(jìn)行著看不到任何希望的無(wú)奈反抗。

事實(shí)上，在渡邊內(nèi)心逐漸走向平靜之時(shí)，同時(shí)也是他在不斷直面死亡之時(shí)。死生相對(duì)，也許，人們會(huì)認(rèn)為人生而偉大，但若要實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，也是需要一定的社會(huì)基礎(chǔ)，而渡邊之所以無(wú)奈地選擇寂靜的生存方式，這也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)壓抑的社會(huì)沒(méi)有為他提供實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的基礎(chǔ)，沒(méi)有為他們提供一條融入社會(huì)的途徑。從書(shū)中另一個(gè)重要人物來(lái)看，主人公渡邊的女友直子，她的內(nèi)心因前男友的自殺而逐漸對(duì)外部世界產(chǎn)生一種生疏感、恐懼感，尤其是對(duì)自己無(wú)能為力的恐懼。直子像是被透明的玻璃瓶扣在內(nèi)部，她是被自己的內(nèi)心所禁錮，但她也渴望與外界交流，沖出內(nèi)心里的種種限制，融入現(xiàn)實(shí)世界中。此時(shí)的渡邊也帶著現(xiàn)實(shí)世界的憧憬和懼怕，兩個(gè)人的聯(lián)系日益密切了起來(lái)。他們都在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的邊緣，他們都被自己的內(nèi)心所禁錮，他們也都希望尋覓到一條通向現(xiàn)實(shí)世界的途徑，然而，直子的結(jié)局終究是與現(xiàn)實(shí)世界相遠(yuǎn)離，她的生命軌跡與外部世界背道而馳，最后在死亡中得以被紀(jì)念。在文本中，值得讀者注意的還有那只瓶中的螢火蟲(chóng)，它暗喻著渡邊與直子這類相似的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的邊緣人形象，襯托著社會(huì)上邊緣人生存處境的荒誕性。螢火蟲(chóng)自身微弱的光也許很快就會(huì)被世界的無(wú)邊黑暗所淹沒(méi)，但它卻依然亮著。當(dāng)渡邊把螢火蟲(chóng)放了出來(lái)時(shí)，他的內(nèi)心世界被作者呈現(xiàn)出來(lái)——“螢火蟲(chóng)消失之后，那光的軌跡仍久久地印在我的腦際。那微弱淺淺的光點(diǎn)，仿佛迷失方向的魂靈，在漆黑厚重的夜幕中彷徨”?！拔?guī)状纬鼓簧斐鍪秩ィ讣夂翢o(wú)所觸，那小小的光點(diǎn)總是同指尖保持著一點(diǎn)不可觸及的距離”?，F(xiàn)實(shí)世界中的自我與無(wú)意識(shí)中的真實(shí)自我是無(wú)法相互妥協(xié)的，此時(shí)，分裂狀態(tài)下的自我才是被時(shí)代文明壓抑下的真實(shí)寫(xiě)照。

作家行文寫(xiě)作的重要意義在于他要通過(guò)文本敘述、人物塑造、環(huán)境描寫(xiě)等來(lái)分享他對(duì)自我、對(duì)生命、對(duì)世界的追問(wèn)與考量。

正如米蘭·昆德拉所說(shuō)：“任何時(shí)代的所有小說(shuō)都關(guān)注自我之謎?！蔽覀儫o(wú)法簡(jiǎn)單想象故事的結(jié)局，人類內(nèi)心深處對(duì)非現(xiàn)實(shí)世界的憧憬在另一種程度上意味著是其對(duì)現(xiàn)世的補(bǔ)償，對(duì)死亡的直視就是對(duì)人類現(xiàn)世生存狀態(tài)的荒誕性的蔑視。文本中所呈現(xiàn)的傷感情緒，所縈繞的憂傷而令人沉醉的樂(lè)曲，都內(nèi)含著村上在直面人類內(nèi)在的異化時(shí)、在生存與死亡選擇時(shí)的冷靜與剛毅。其實(shí)所謂異化，即在分裂的自我中尋得重新構(gòu)建一個(gè)自我的精神世界，所謂祭奠性的“死”往往又是“生”的另一種開(kāi)始。

（作者單位：鄭州市外國(guó)語(yǔ)新楓楊學(xué)校）