汪浩

元代畫家黃公望的《富春山居圖》自問世至今，經歷了660余年的滄桑。古往今來，上至皇帝乾隆，下至文人雅士、名門望族，都以一睹這幅畫作為快，以收藏這幅畫作為榮。于是我對這幅畫產生了濃厚的興趣，對接觸過這幅畫的歷史人物產生了濃厚的興趣。在我的眼前呈現(xiàn)出兩幅畫卷：一幅是黃公望的《富春山居圖》山水畫卷；一幅是這幅山水畫背后的歷史人物畫卷。我仿佛感覺到如果將這兩幅畫卷同時呈現(xiàn)在觀眾眼前，它將是一幅承載著中華文化的歷史長卷。于是我產生了創(chuàng)作話劇《富春山居圖傳奇》的強烈愿望，在富春山水中與歷史人物對話。以下是我創(chuàng)作該劇的幾點體會。一、關于話劇的民族化、本土化

話劇雖然是一門外來藝術，但它早已深深植根于中國的文化土壤，不斷壯大，深受廣大觀眾喜愛。關于話劇《富春山居圖傳奇》的創(chuàng)作，我更多是在追求它的民族化、本土化，因為這幅畫本身就是我們中華民族文化的載體。導演李伯男表示：“面對大量涌入國內的海外劇目，本土話劇應該尋找到一種東方式、民族化的表達?！本巹『蛯а菰趧?chuàng)作該劇上目標一致，為該劇的成功奠定了基礎。因此，在創(chuàng)作該劇的過程中，我們努力將民族文化傳統(tǒng)元素植入劇中，以期碰撞出絢麗的火花。

傳統(tǒng)戲曲元素的植入。我最初的設想是用戲曲演員來演這部戲，包括乾隆、和珅的角色及臺詞設計，本想一個老生、一個丑角來演，專門為吳湖帆（酷愛京劇梅派）設計了梅派的《抗金兵》唱段等。但是由于種種原因，最后登上舞臺戲曲演員只有關棟天一人。當然導演在這方面做了很多努力，比如所有演員學習戲曲表演，請專業(yè)老師來教，整臺戲的演出中加入京劇的武場，使演出更有韻味。雖然在戲中加入了許多戲曲元素，舞臺演出的整體效果不但不突兀，而且顯得更加自然、更加流暢。

蟋蟀的鳴叫貫穿全劇。我自幼喜愛蟋蟀，小時候捉、養(yǎng)、斗都玩過，家里滿屋子蟋蟀，當時我們家冬天也常常有小蟋蟀爬出來。我設計蟋蟀出于幾種考慮：一是在中國傳統(tǒng)繪畫中經常起到點睛的作用；二是斗蟋蟀在中國幾乎家喻戶曉，上至王公貴族，下至平民百姓都喜愛玩蟋蟀；三是對黃公望、沈周、吳問卿等人物的塑造起到了四兩撥千斤的作用；四是蟋蟀的鳴叫只有在靜場中才更加明顯，反襯文人畫的安靜。導演李伯男在蟋蟀的處理上得心應手，更加增強了舞臺呈現(xiàn)的戲劇和喜劇效果。

二、關于這部戲的主角

一部戲通常有主角、配角之分，有的甚至叫男一號、女一號（也許是影視作品這么叫）。但是，《富春山居圖傳奇》這部戲的一號角色，不是元代山水畫大師黃公望，而是他畫的《富春山居圖》本身，也就是說最大的主角是這幅畫。

先說這幅畫的命運。元末，元四家之首黃公望將最后的心血傾注在山水長卷上。大師仙去，而他的作品留在人世間，他的精神留在人世間。它跨越了元、明、清、民國，直至今日，它的每一次現(xiàn)身，都會引起轟動。在這660余年的歷史長河中，它時而沉默，隱身于兵荒馬亂的年代，時而顯身，浮現(xiàn)于太平盛世年間。

劇中所有的人物包括黃公望、無用師、沈周、彭禮、吳問卿、乾隆、吳湖帆等，都是圍繞著這幅畫設計的。當然不是說這些人物是配角，他們也都是主角（盡管每個人都可以獨立寫一部戲），但在這部戲里必須讓位于劇中的最大主角——《富春山居圖》。

三、關于這部戲的結構

由于這部戲最大的主角是《富春山居圖》，這部戲的焦點是這幅畫，因此圍繞著這幅畫的命運我們來結構該劇，也就順理成章了。當然，這幅畫在問世660多年來，命運多舛。古往今來，無數(shù)畫家、收藏家拜倒在這幅栩栩如生的山水畫前，為它癡迷，為它沉醉。本劇的故事正是從這幅巨作的誕生講起，將這幅畫命運中的關鍵人物——無用師、沈周、吳問卿、乾隆、吳湖帆等歷史人物，以及他們與這幅畫關聯(lián)的故事呈現(xiàn)在觀眾眼前。隨著時代的變化而變化，隨著民族的興衰而興衰，因此，從某種意義上說，這幅畫的歷史也是我們民族文化某個階段的發(fā)展史，它的命運軌跡折射著時代的變遷。

之前，在論證這部戲的劇本時，曾有一些專家擔心：一部戲跨越幾百年，每個年代又都有那么多歷史名家出現(xiàn)在劇中，沒有主要角色和情節(jié)貫穿始終，會不會松散。

我的回答是貫穿始終的主要角色是《富春山居圖》，貫穿始終的故事情節(jié)是這幅畫的命運，盡管是跨越幾百年的命運，但是所有人物的視角都不約而同地聚焦在這幅畫上，因此這部戲是形散神不散。

這部戲別具一格的戲劇結構，使該劇的民族特色、時代特色更加凸顯。

四、關于這部戲的戲劇情感

我不大善于歸納總結，往往是導演對我的劇本分析得比我好，無論是兒童音樂劇《成長的快樂》的導演胡雪樺，還是話劇《富春山居圖傳奇》的導演李伯男。聽他們侃侃而談，一本正經地解讀劇本，我常常在一邊想，這戲有那么好嗎？因此還是用導演李伯男的話來說：“這部戲的情感核心是癡，癡情的癡。”

我仔細一想，還真是這么回事，畫畫之人黃公望本來就被稱為黃大癡，劇中的其他人物所體現(xiàn)出的情感也都是一個“癡”字，比如沈周背臨《富春山居圖》，吳問卿火燒《富春山居圖》，吳湖帆重金購買《剩山圖》以及機智護畫，無不聚焦在一個“癡”上。這個“癡”是建立在愛的基礎上的，是對中華民族傳統(tǒng)文化中絢麗的瑰寶的大愛。

五、關于時空的自由流動

這部話劇，我改了很多稿，前后歷時五年。從最初構思到現(xiàn)在，大的顛覆性改動進行了好幾次，本來是按時間順序寫的，后來打亂了，后來再調整。在和導演溝通過程中，我甚至對導演李伯男說，可以把時空打散，讓歷史人物在時空中自由流動。

也曾有觀眾問我，為什么要讓劇中人物穿越歷史。我的回答是，我們今天回溯歷史，是我們的意識在起作用，而我們的意識是在自由流動中的，浮現(xiàn)在我們眼前的歷史人物和歷史事件當然會自由流動。我們實際上是在劇院里做一場白日夢。我認為導演的二度處理恰如其分。

六、關于表現(xiàn)上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

我個人認為，該劇表達的內容是傳統(tǒng)的、民族的，劇中人物也都是文化名人，作品本身更是一幅經典傳世之作，雖然我們用了許多民族傳統(tǒng)元素，但表現(xiàn)手法可以更現(xiàn)代。今天的戲如果因循守舊，在表現(xiàn)上滿足于一般或者平庸，那就失去了做這部戲的當下意義。我反復對劇組的主創(chuàng)強調，這部戲要有現(xiàn)代感、要有創(chuàng)新、要有突破。當然這個創(chuàng)新和突破，必須遵循藝術規(guī)律，必須順理成章。

這里還要感謝我們的舞美設計季喬先生，在該劇的舞臺上，運用極簡主義表現(xiàn)手法，大的色塊，簡約的線條勾勒，讓出更多的空間給演員的表演，使該劇給人耳目一新的快感。同樣，音樂創(chuàng)作上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結合，使該劇的風格更加獨特，更加具有當代審美價值。

七、結語

該劇獲得了2015年國家藝術基金資助，于2016年4月搬上舞臺，演出40場，受到專家和觀眾的好評。

中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥、上海京昆咨詢委員會主任馬博敏、上海戲劇學院教授榮廣潤、著名導演陳薪伊、國家一級舞美設計周正平和戴延年等專家、藝術家先后觀看了演出，對該劇給予了充分的肯定，認為該劇對畫作660余年歷史的展現(xiàn)“一氣呵成、氣韻貫通”，全劇不僅富有“山水中與歷史人物重逢的詩意”，更恰如其分地表達了每個歷史節(jié)點的關鍵事件，激起人們主動去了解中國人文歷史的興趣，產生了良好的社會效益。

仲呈祥特別贊許了該劇對歷史的正面展現(xiàn)，稱該劇是兼具思想性和藝術性的優(yōu)秀作品，展現(xiàn)并弘揚了優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)民族藝術。為此，國家藝術基金發(fā)了專報，肯定這部戲的創(chuàng)作和演出取得了良好的社會效果。

在此要鳴謝所有關心過該劇創(chuàng)作演出的人，哪怕是說過一句話，投來一個關注的眼神，我都要鞠躬致謝！由于關心和支持該劇的人太多，此處就不一一列舉了，以免掛一漏萬。衷心希望這部戲能為更多的觀眾服務，能得到更多觀眾的喜愛。衷心期盼下一部文人戲的大幕盡快開啟。 （攝影：尹雪峰）