黃德海

被誤解的傳令官 文學批評的困窘與可能

黃德海

呂叔湘先生翻譯的《初民社會》中講到，非洲通加人的國王，有位負有特殊責任的傳令官， “他的職責是在每日早晨站在王宮大門前，高聲贊頌國王先祖的偉業(yè)，而繼之以責罵現(xiàn)任國王的無能失德”。這個淵源有自的傳令官，說不定正是人們眼中現(xiàn)在的文學批評者的樣子——一面贊頌著過往的偉大作品，一面指出當下作品的狹隘鄙陋。

這個看似合理的類比，是精妙的對照，還是包含著并不合理的誤解？

學與志

傳令官傳頌的先祖?zhèn)I(yè)是什么？如何確認那是真正的偉業(yè)而不是夸張的吹噓？現(xiàn)下的文學批評寫作者有傳令官的自信嗎？

有個說法不是聽得夠多了嗎？——我們怎么可能及得上古代人和西方人呢？古人四書五經(jīng)都能背，小學功夫比我們扎實數(shù)倍，現(xiàn)代人怎么可能在對古代文化和文學的理解上超過他們？與此類似，關于西方的說法是這樣的：西方語言不是我們的母語，即使我們再努力，怎么可能對西方文化和文學的精微之處掌握得比他們好？這樣看來，目前的文學批評似乎毫無疑問地走在一條絕路上，既不可能超越古代，又不可能超越西方，只好在兩個無法超越之間坐個空，不尷不尬地處在“半間不架”的困局之中，寫一些永遠無法與世界最高甚至是較高水準相提的作品。

在我看來，這說法不過是抱怨，是為自己寫不出卓越作品預先找好的借口，是文學批評寫作者沒有志氣的表現(xiàn)。但問題來了，不抱怨的人怎么做？前面提到的尷尬，難道不是真的困境？有什么辦法可以脫離這一境況？真的有一種奇特的方式，可以吸納或繞開那些我們稱之為經(jīng)典的作品？

這樣的問題，有心人早就在思考了。金克木在《書讀完了》中說，經(jīng)典作品質(zhì)量高，攻克難度大，又沒有密碼本，很難讀，讀了也未必懂。他認為，解決之道是要有新的閱讀方式：結合當下的情形，由過來人提供生動活潑、篇幅不長、能讓人看懂并發(fā)生興趣的解說，并加上原書的編、選、注。金先生推薦過曾運乾的《尚書正讀》，說經(jīng)曾先生梳理，連韓愈都覺得佶屈聱牙的《尚書》，也變得文從字順。他自己也寫過不少解說文章，處理的正是《春秋》、《尚書》、《禮記》這類素稱難讀的書。比如他談到《禮記》中的一句話：“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，別同異，定是非也?！苯庹f如下：“這句話的第一點是民法，第二點是刑法，第三點包括國籍法、移民法，第四點連所謂‘法哲學’都有了?！比绱艘詠?，所談之書雖出于古而實存于今，所有對過去的解說，就都根植于現(xiàn)在，而且指向未來。這種古今貫通的學習方式，可以消除閱讀古典的畏難情緒，直接把古書讀到今天。

伯納德特《弓弦與豎琴》的中譯本前言里，作者提到一件長期讓他一籌莫展的事：“如果心儀古典作品的話，該如何才能使自己的生活處境與這些作品建立起活生生的聯(lián)系？”只把經(jīng)典作品當成“他人的故事”，限于復述和考證，經(jīng)典將長久外在于個人，進入不了活生生的當下經(jīng)驗。學習過去時代的經(jīng)典作品，或許應該練習著“尚友古人”，“以特有的小心（With proper care） 研讀那些最偉大心靈留下的杰作”。幸運的話，在反復涵泳的過程中，空間和時間的阻隔會慢慢破除，我們會爭取到跟那些偉大心靈交流切磋的機會。沉潛往復、從容含玩之后，那些經(jīng)典背后的人，面目和神態(tài)會在我們面前慢慢清晰，他們處理和對待世界的方式，會有效地校正我們，甚至他們的討論和思考方式，也不時加入我們的日常決斷。這樣一來，那些古舊的書方能一點點跟我們的生活處境建立聯(lián)系，經(jīng)典也才算讀到了自己身上。

新的學習和寫作方式將是，并一定是無中生有的創(chuàng)造，創(chuàng)造出來了，此前一片昏昧的世界將被照亮

以上的意思引入文學批評領域，可以啟示人們意識到，現(xiàn)在所處的，是一個特殊的時代。傳統(tǒng)的經(jīng)學研讀方式，已在“五四”之后土崩瓦解，西方的一切學習和寫作方式，也不可能籠罩或統(tǒng)馭中國當下的所有情勢。新的學習和寫作方式將是，并一定是無中生有的創(chuàng)造，創(chuàng)造出來了，此前一片昏昧的世界將被照亮。單純的抱怨或直線式應對，在不得不跟經(jīng)典生活在一起的今天，根本沒有出路。文學批評的上出之路，必要“執(zhí)今之道，以御今之有”，從各類典籍中辨識出什么是有益的，什么是最有生機的，把古代和西方的經(jīng)典讀到現(xiàn)

不解釋，不抱怨，不因為困難而荒廢自己的一生，始終以特有的小心與那些世界上最好的頭腦交談，并生機勃勃地與其競爭——這，或許就是文學批評該有的大志在，跳出中西體用種種理論的干擾，直接開出一條新路。

或許只有這樣，我們才不會被此前所有優(yōu)秀的思想資源困住，不會對自己置身的環(huán)境牢騷不斷，而是把這些資源有效地轉化為自己的前行資糧，不解釋，不抱怨，不因為困難而荒廢自己的一生，始終以特有的小心與那些世界上最好的頭腦交談，并生機勃勃地與其競爭——這，或許就是文學批評該有的大志。

標尺與創(chuàng)造

傳令官的比喻，最容易引人誤解的是，文學批評的寫作者不過是等因奉此的傳聲筒，早就擁有了一把事先造好的文學標尺，只要根據(jù)這標尺指點江山即可。人們想當然地以為，這把標尺是天然形成的，其來源是新老經(jīng)典，諸如經(jīng)典形象，經(jīng)典腔調(diào)，經(jīng)典句式，經(jīng)典遣詞……我們在談論這些經(jīng)典的時候，很容易陷入一個誤區(qū)，即認為經(jīng)典是固有的，早就立好了各類標桿尺度，只要在使用時順手拿過來就是。其實則非，經(jīng)典和標尺，本質(zhì)上是一種創(chuàng)造，如果真有一把衡量文學的標尺，這標尺也處于不斷生成之中，而不會是天然存在。

T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中談到：“現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美體系就會發(fā)生一些修改……在同樣程度上，過去決定現(xiàn)在，現(xiàn)在也會修改過去。” 與藝術品一樣，標尺的生成，也是一個后能改前的過程，是無數(shù)人竭盡心智努力的結果。在經(jīng)典被創(chuàng)造和創(chuàng)造性辨認（這恰好是文學批評的責任之一）之前，根本就不存在任何自然而然的標準。以固定標尺批評新作品的做法，只能算是對過往的維護，不能說是對未來的敞開。

過于依賴經(jīng)典的批評標尺一旦形成，會反過來要求一個作家的作品以不同的方式適應標尺，否則就冒犯了文學的純正趣味。一位按固定標尺衡量作品的批評者，會對飽含異質(zhì)的作品失去判斷力，甚至在不經(jīng)意間變?yōu)槌梢姷臓奚?。這樣的批評文字，多的是不滿，就像余華談到莫言的《歡樂》時寫到的， “虛構作品在不斷地被創(chuàng)造出來的同時，也確立了自身的教條和真理，成為了閱讀者檢驗一部作品是否可以被接受的重要標準，它們凌駕在敘述之上，對敘述者來自內(nèi)心的聲音充耳不聞，對敘述自身的發(fā)展漠不關心。它們就是標準，就是一把尺或一個圓規(guī)，所有的敘述必須在它們認可的范圍內(nèi)進行， 一旦越出了它們規(guī)定的界限，就是褻瀆……就是它們所能夠進行指責的詞語”。

隨經(jīng)典而來的標尺極有說服力，用來比照新的作品也往往顯得游刃有余，寫作者自身也會在指責中獲得勝券在握的快感。贊揚性的作品幾乎成了一個嚴肅寫作者的厲禁，大概就跟這種批評表現(xiàn)出的優(yōu)越感有關。雖然“能否獲得稱贊或獲得多少稱贊，常被認作衡量一個人才華、品德的標尺”，但人們最終相信，這一切不過是“鏡子里的幻象”，還是批評來得更有力量，或者更加表明了寫作者智識上的誠懇。

人們很容易把敗壞的贊揚當成贊揚的文學批評的典型，從而忽視了贊揚更為優(yōu)異的品性，就像為了抵制假古董而忘記了古代藝術品的美。敗壞的贊揚不外兩路，一是把陳陳相因的濫調(diào)作為鄭重的發(fā)現(xiàn)，一是假想一種作品實際上并不具備的美德。前一路敗壞是鄉(xiāng)愿作怪，后一路敗壞是以紫奪朱。無論是以上的哪種贊揚，都虛偽而不能反映真實價值。長此以往，寫作者的內(nèi)在品質(zhì)就逐漸“學會了搔首弄姿、跳舞，以及如何使用化妝品，學會了‘用抽象術語的恰當思考’來表達自己，并逐漸失去了它自己”，又怎么可能期許一種有意義的贊揚？

在一個更優(yōu)異的寫作序列里，因為對象是高于人的存在，人要把最好的自己和自己最好的所有展現(xiàn)給更好的存在看，寫出自己的勇敢、節(jié)制和虔誠，寫出世上的美好和莊嚴。對文學批評來說，跟任何寫作一樣，“敬畏是從一個偉大的心靈所寫下的偉大作品中學到教益的必備條件”。就像有人反復解讀莎士比亞一樣：“其結果對我來說就是再一次確信，任何我所想和所感的東西，不管是高是低，他沒有不比我想得、感受得和表達得更好的。”面對那些最偉大的心靈，我們只有一種愛的方式，那就是敬畏，以及練習表達這種敬畏。質(zhì)實說，文學批評中的贊揚被敗壞，很大程度上，正是因為敬畏的缺失——無法準確感知那些高于我們的心靈，因而菽麥不辨地把屬于更高級別的贊詞奉送給了拙劣的作品。

建立在敬畏基礎上的贊揚，即便最終無法達至跟那些偉大的心靈一致的程度，寫作者起碼是在練習用那些更好的東西來校正自己，并一直在往一個更高的方向進步。甚至，這種敬畏會讓一個評論寫作者擁有一種特殊的預言能力：“如果批評家要承認具有預言性的作品，他本身就必須具備預言家的素質(zhì)：供他仿效的典范便是施洗者約翰，當年最偉大的先知，他的關鍵作用在于承認一種比他自身更大的力量?！?/p>

現(xiàn)藝與先進

能劇宗師世阿彌在《風姿花傳》中說，“作為‘能’演員，雖然掌握十體很重要，但更重要的是不可忘記‘年年歲歲之花’”。“十體”是能劇的各項具體技藝，所謂“年年歲歲之花”，則是將“幼年時期的童姿，初學時期的技藝，盛年時期的作派，老年時期的姿態(tài)等，將這些在各時期自然掌握之技藝，都保存在自己的現(xiàn)藝之中”。在這個意義上，一個有志氣的文學評論寫作者，其使用的技藝就不應只是單純的當下技藝，也不應只是試著恢復過往的某些技藝，而必然是復合了過往諸種技藝在內(nèi)的“現(xiàn)藝”。

諾斯洛普·弗萊說：“批評的公理必須是：并非詩人不知道他在說些什么，而是他不能夠直說他所知道的東西?！痹谶@個意義上，創(chuàng)造性的文學批評是一次有益的協(xié)作。一個文學作品朦朦朧朧地傳達出對某一陌生領域的感知，文學批評的寫作者在閱讀時，憑借自身的知識和經(jīng)驗儲備，有了“發(fā)現(xiàn)的驚喜”，并用屬己的方式把這陌生領域有效傳達出來。說得確切一點，好的文學批評應該是一次協(xié)作性朝向未知的探索之旅，尋找的是作品中那個作者似意識而未完全意識到的隱秘世界。評論者與作者一起，弄清楚了某個陌生的領域，從而照亮社會或人心中某一處未被道及的地方。在這里，甚至所有屬于文學創(chuàng)作的技藝，也變成了文學批評的現(xiàn)藝。

讓我們回到傳令官的話題。如果那個傳令官贊頌的先祖?zhèn)I(yè)是自己的創(chuàng)制呢？如此以來，傳令官就不再是簡單的傳聲筒，他找到了屬于自己的現(xiàn)藝，使用的標準是創(chuàng)造的，改變了我們對過去的認知，并將在一定意義上作用于現(xiàn)在。在這個意義上，文學批評表達的是評論者對優(yōu)秀作品的善意，一種看到同路人的善意。譬如文學作品的寫作者是一個向遠方跋涉的旅人，已經(jīng)在荒無人煙的路上走了很久，有些勞累，有些疲乏。這時，評論寫作者用自己的方式，也走在這探索者的左近，禁不住心中一喜，便高聲呼喊起來，二者相視一笑，莫逆于心，“哦，你也在這里”，就此鼓起精神，再上征途。

對文學批評來說，跟任何寫作一樣，“敬畏是從一個偉大的心靈所寫下的偉大作品中學到教益的必備條件

當保存了過往技藝的現(xiàn)藝創(chuàng)造出新的文體，它就完美地表達了與世界上最好的頭腦競爭的愿望

把過往的技藝都保存在現(xiàn)藝之中，還只是保守性向上路線，而文學評論甚至有更銳利的向上可能。一種類似當年讓普魯斯特困惑的可能。在《追尋逝去的時光》之前，普魯斯特已經(jīng)寫了不少文章，有成千上萬的筆記，還有一本未完成的小說，但新作品始終找不到滿意的形式。造成這一問題的原因，普魯斯特認為，不是自己缺乏意志力，就是欠缺藝術直覺。他為此苦惱不已：“我該寫一本小說呢？還是一篇哲學論文？我真的是一個小說家嗎？”而一當他找到自己的形式，累積的經(jīng)驗、感知思考就都汩汩滔滔地流淌了出來?；蛟S可以相信，當一個真誠而有天賦的寫作者面對困境的時候，他就走到了某種新文體的邊緣，再進一步，說不定就是一個全新的世界。

新世界篳路藍縷的創(chuàng)始者，永遠不會有一條現(xiàn)成的路，他只能靠自己從洪荒中開辟出來。這類寫作者，要有“先進于禮樂，野人也”的氣魄——最先接近禮樂的人，是創(chuàng)始性的“野人”，前行的路上還沒有依傍?！暗溃兄伞?，或許只有這樣，寫作者才不會一直糾纏在文學批評的諸種清規(guī)戒律上，而是把文學和文學批評曾經(jīng)的探索都有效地轉化為自己的前行資糧，不因為困難而止步，細心而大膽地嘗試適合自己的文體。正是在創(chuàng)造的意義上，文學批評來到了它跟任何一種寫作同樣的位置——一種文體，一種用于嘗試（essai，“隨筆”一詞的原義）的文體。這個嘗試性的文體，呼喚的是鴻蒙初創(chuàng)的先進氣象。

當寫作者的才華、品味，乃至于性情、感受力和判斷力，通過陌生而精微的寫作形式表達出來的時候，新文體已經(jīng)呼之欲出，新的文學世界也將徐徐展開，那些看起來龐雜的知識和難題，也才可能形成一個足供思考的整體。這么說吧，當保存了過往技藝的現(xiàn)藝創(chuàng)造出新的文體，它就完美地表達了與世界上最好的頭腦競爭的愿望。當那些在創(chuàng)造中建造起來的理論航船駛進新的河道時，這樣的文學批評將確立自己在人類認知史上的獨特地位——那個被誤解的傳令官，將以敬畏和創(chuàng)造性的言辭，發(fā)出洪荒中的雛鳳清音。

編輯/吳 亮

上海文藝評論專項基金特約刊登