李國聰

（上海大學 上海電影學院，上海 200444）

無根魅影：諜戰(zhàn)片中的女性形象探析

李國聰

（上海大學 上海電影學院，上海 200444）

新世紀以來，隨著女性主體意識的建構與擢升，諜戰(zhàn)片試圖借助立體化、多元化的女性形象，適應社會思潮的持續(xù)革新與觀眾日益變化的審美需求，卻也不可避免地陷入“主體淪落”的消費陷阱之中。諜戰(zhàn)片的女性形象被建構為視覺奇觀和欲望消費的象征符碼，淪為“無根魅影”。探究這一現(xiàn)象的成因，對于當下國產電影類型拓展與質量提升大有裨益。

諜戰(zhàn)片；女性形象；市場消費；民族想象

20世紀80年代中葉，消費主義大潮席卷中國社會各階層，新媒體時代大眾傳播機制的完善，讓其捕捉到迅速拓展和廣泛滲透的機緣。中國社會發(fā)展范式的重心實現(xiàn)了從生產向消費的轉移，城市文化、媒介文化以及消費文化逐漸成為大眾日常生活的慣性體驗。兼具商品屬性的電影在市場激流和消費浪潮的沖擊下，被詢喚出壓抑已久的娛樂性和游戲性。尤其是承載著國族想象和娛樂消費的諜戰(zhàn)影像，在試圖消解冷戰(zhàn)意識形態(tài)對立，重建社會信仰與民族信念的同時，被納入到商業(yè)化與市場化的運作機制中，娛樂性、藝術性互相滲透。其中，女性形象作為諜戰(zhàn)片娛樂化的重要元素，連同游戲化敘事情節(jié)、戲劇化懸疑設置、暴力視覺奇觀，共同作為消費符號進入文化消費意義上的大眾“凝視”范疇，成為藝術向商業(yè)、市場、觀眾妥協(xié)的癥候式存在。換言之，女性形象創(chuàng)作在突破政治意識形態(tài)的桎梏后，又落入商品經濟的圍城之中，如同易卜生《玩偶之家》里“出走的娜拉”，命運已經注定。

一、亞努斯的兩張面孔：視覺消費與漂浮能指

自文明社會誕生以來，集權威規(guī)范性及主體優(yōu)越性于一身的男性，便在多重意義和轄域內執(zhí)著追索“何為女性”。他們曾試圖采用生物學視閥內的概念，如卵巢、子宮等來命名和定義女性。在遭到權威的否定后，轉向以是否擁有女性氣質作為標準。然而，緣于女性氣質的難以定義，關于女性的內容無法被厘清，概念無法被匡定，只能成為被言說、被建構的“多余的肋骨”。與此同時，男性以自身作為觀照索解關于女性的共性特征，試圖以“他者”身份來詮釋和注解女性，并將視角轉向“女性形象”。事實上，擁有“凝視”主動權的男性作為形象的塑造者，是先于女性形象而存在的，其審視視角、價值觀念、認知方式都體現(xiàn)著傳統(tǒng)父權的優(yōu)越感。換言之，女性（他者）形象并非是原初意義上的客體，而是囊括有繁雜指涉、層累喻指以及功能擔當的“想象體”：一方面是表層的形貌，主要關涉身體特征、道德素養(yǎng)、氣質裝扮、心理活動、性格特點、行為動作等微觀元素；另一方面是內在的深層機制，涉及諸如社會文化、意識形態(tài)、國族想象、階級差異、市場環(huán)境及政策變革等宏觀方面。

新世紀以來，隨著女性主體意識的建構與擢升，越來越多的諜戰(zhàn)片試圖借助立體化、多元化的女性形象，呼應社會思潮的持續(xù)革新與適應觀眾不斷變化的審美需求。如顧曉夢（《風聲》）、張學寧（《聽風者》）等美女情報人員，如秋喜（《秋喜》）、寧待（《觸不可及》）等革命者伴侶，還有如郝碧柔（《東風雨》）、林莜婷（《盤尼西林·1944》）等革命義士，也不乏妖艷嫵媚的蛇蝎毒婦。諜戰(zhàn)影像中不屈不撓、大義凜然的女性形象，暗喻著曾于水深火熱中櫛風沐雨、砥礪前行的中華民族，進而被編織入民族想象，成為“國家話語”的一種影像傳達。其中，嬌弱的女體與冰涼的刑具之間激發(fā)出的強大張力，更是作為革命主體的男性以“自我”為參照，對女性的一種“他者”化。如《風聲》中，地下組織重要領導者“老鬼”顧曉夢被日偽人員封閉在陰森的城堡中，不斷接受敵人的審訊，遭受精神和身體的雙重折磨。雖身處危境，她仍能機敏地處理突發(fā)事件，周旋于各色人物之間，表現(xiàn)出了沉穩(wěn)、機智、聰慧。影片多次運用特寫鏡頭表現(xiàn)顧曉夢的臨危不懼與赤膽忠心，尤其是當她被施以腐蝕液繩刑時。而那些不斷挑戰(zhàn)社會主流話語的“妖婦”形象，最終必將被父權話語收編和控制，以一種決絕的乃至毀滅肉體的方式完成對反叛女性的規(guī)訓和懲戒。從某種程度上講，日漸豐富多元的女性形象頻頻活躍在諜戰(zhàn)影像中，并逐漸走向銀幕中心，反映出女性在諜戰(zhàn)影像中的進步，如日趨顯現(xiàn)的性別意識、走向多元化的角色特征、獨立自主的情感觀念以及漸趨主動的行為方式。

但不容忽視的是，新世紀以來銀幕上的“諜海魅影”也招致諸多爭議與詬病。電影市場需求擴容、政治話語規(guī)約寬松及審美觀念的開放，使女性形象在諜戰(zhàn)片等公共空間中的呈現(xiàn)日益?zhèn)€性化和豐富化。然而，這種多元化的銀幕展現(xiàn)尚未切入肌理，暫浮于表面。諜戰(zhàn)片中的女性在披上“女性解放”的華麗外衣后，卻陷入“主體淪落”的消費陷阱之中，成為消費主義與后現(xiàn)代文化語境中的視覺文化商品，并生成無根、漂泊的身體魅影。具體來講，其“無根性”主要體現(xiàn)在銀幕上性別關系的具象化，成為現(xiàn)實中兩性關系不平衡的映射，然而在觸及敏感的灰色地帶時，被有意無意地遮蔽，女性往往被建構為視覺奇觀和欲望消費的象征符碼。如《觸不可及》中的寧待，作為一個置身戰(zhàn)爭之外的舞女老師，卻因為與傅經年的愛情，成為“局內的局外人”。其身份自此無法明確指認：若說是傅經年的戀人，片子似乎又模糊呈現(xiàn)了傅經年對影子的感情；若說是傅經年的妻子，傅經年又出于大局考慮將這個身份給予了另一個女人。換言之，寧待在片中就是浮萍般的“無根魅影”。由此可見，諜戰(zhàn)片中的女性尚未真正實現(xiàn)徹底的“革命”和完全獨立，仍處于被凝視、被消費、被編碼的相對弱勢地位。

二、無法逃離的圍城：現(xiàn)實與鏡像的撕裂

諜戰(zhàn)片以“藝術真實”為核心的三重意義上的女性形象建構，大致經歷了如下流程：首先是創(chuàng)作者對女性角色的功能定位和主觀想象，其次是男性主角通過凝視傳達出的欲望指涉與視覺消費，再次是電影觀眾對銀幕上的明星身體與角色身份合二為一的期待。誠如學者陳涌所言：“真實地反映現(xiàn)實是文藝的客觀規(guī)律，離開了真實地反映現(xiàn)實（當然這是指在廣泛意義上的），就不存在任何真正的文藝?！盵1]1新世紀以來，大眾文化、消費主義在市場化、商品化的大潮中，負面效應日益凸顯。藝術真實遭遇消費主義，藝術審美標準被懸置為“空中樓閣”，藝術創(chuàng)作底線不斷被打破，藝術美感與真實感遭到稀釋和耗散。眾多粗鄙低俗的影像作品在銀幕上，諜戰(zhàn)片創(chuàng)作亦出現(xiàn)歪曲歷史的尷尬，與基于真實性的藝術想象分道揚鑣，滑向了“歷史虛無”“歷史戲仿”的后現(xiàn)代式的娛樂狂歡深淵。我們可從以下兩個方面來分析女性形象何以被抽空為“無根魅影”。

其一，女性身份的曖昧不明與過度虛構。如《紫蝴蝶》只簡單交代故事發(fā)生于20世紀30年代的上海灘，《秋喜》以1949年廣州戰(zhàn)斗為敘事肇端，《諜·蓮花》以1943年日本密謀偷襲山西為由頭……這些故事背景雖能與真實歷史時間相吻合，卻多是聚焦于不為真實歷史所記載的組織或個體。一方面，諜戰(zhàn)片中的女情報人員一般很少能在歷史上尋找到原型，多是依據主觀想象的虛構形象。許多真正的女情報人員如“民國四大才女”關露、打入軍統(tǒng)內部的張露萍以及混入閻錫山軍隊內部的宋維靜等，均由于各種原因，難以再現(xiàn)于銀幕，歷史真實被懸置。諜戰(zhàn)片中的女性形象成為一種創(chuàng)作意義上的“無根魅影”——不知從何處來，也不知往何處去。另一方面，當下諜戰(zhàn)片中的女性已然“超越”普通女性——有著姣好的容貌，過人的智慧，超凡的指揮能力。女性身體成為了社會各方力量制衡的糾結點，日益走向異化，這與以現(xiàn)實主義基調為主的諜戰(zhàn)片敘事理念背道而馳。究其原因，當下社會還處于轉型期，經濟、文化的快速發(fā)展給人們帶來了精神的焦慮、迷惘和失落感。這種被架空和過度虛構的女性形象，不僅給諜戰(zhàn)片敘事提供了較大的想象空間，為其迎合市場和大眾審美提供了創(chuàng)作上投機取巧的可能性，也為大眾營造了一場烏托邦式的夢幻體驗，暫時緩解了大眾的焦慮和危機感。

其二，空洞敘事與模糊視點下的“魅影亂舞”。按照正常的敘事邏輯，諜戰(zhàn)片應該是按照諜戰(zhàn)活動的線性發(fā)展脈絡展開。然而為凸顯女性消費符號，對諜戰(zhàn)活動的線性敘事讓位于對女性形象的過度刻寫，進而造成了敘事混亂，審美視點模糊，藝術表達曖昧不明，嚴重降低了影片的藝術水準，使影片成為被大眾批評和調侃的對象。當下不少諜戰(zhàn)片不再認真講故事，而是成為展覽女性形象的幻燈片。如《東風雨》中安明與歡顏的愛情，以一種浪漫、詩意、歐化的方式來展現(xiàn)，朦朧曖昧的環(huán)境渲染取代了諜戰(zhàn)活動本該有的懸疑氛圍，對影片本身的敘事性造成沖擊。對愛情的刻意渲染破壞了現(xiàn)實主義基調，使觀眾產生疏離感，觀眾討論得更多的是愛情而非諜戰(zhàn)活動本身，頗有本末倒置、喧賓奪主之嫌。這種情況在《觸不可及》中更為明顯，拍電視劇多年的導演趙寶剛似乎還沒有適應電影的敘事機制，便將這跨越70年的曠世絕戀匆匆搬上銀幕。影片中各種巧遇，無端生發(fā)的情感，莫名其妙的深情告白，使得寧待有如“天外來客”。正如聶偉所言：“以無根的魅影置換超碼的諜影，影片的敘事重心從諜海沉浮迅速滑向白日幻景，一個斯德哥爾摩綜合癥的俗套故事，以扭曲而空洞的方式鋪展開來?！盵2]55這種極具臆想式的空洞敘事，抽離了思想性和藝術性的內核，使影片蛻變?yōu)槌尸F(xiàn)女性身體的“MV”，淪為毫無底線的媚俗之作。

按照讓·鮑德里亞的觀點：“這是一個高度符號化的社會，人們通過消費物的符號意義而獲得自我與他人的身份認同。”[3]213在他的觀點中，符號形式所指向的真實已經被抽離，無法與現(xiàn)實對接，淪為漂浮的存在。究其原因，第一，人物形象由于無法與現(xiàn)實對接，便轉向了烏托邦式的臆想和虛構，這種背離藝術規(guī)律的形象符碼成為漂浮不定的能指。具體到諜戰(zhàn)片中被奇觀化、娛樂化的女性形象上，電影藝術創(chuàng)作規(guī)律儼然成為擺設，生活于其間的大眾更是任意操控和編排著這種消費符碼，倒向“審美拜物教”的藝術創(chuàng)作面臨著重重危機。第二，女性的主體性和深度感被消解。隨著文明的發(fā)展，無意識作為一種本能欲望被排斥，真正的主體被社會理性、規(guī)范和秩序驅逐，現(xiàn)代生活的高速運轉導致了個體行為的倫理失范和人物形象的符號化。諜戰(zhàn)片中，打造女體視覺奇觀、虛構歷史事件、展現(xiàn)血腥暴力場面等慣用手段，呈現(xiàn)了烏托邦式的，無秩序、無規(guī)則的創(chuàng)作邏輯，女性形象在光怪陸離的影像里落入了消費主義文化的圈套之中。

三、女性身體的隱喻：民族想象與現(xiàn)代焦慮

改革開放以前，諜戰(zhàn)片的拍攝旨在鞏固國家政權，教育民眾。作為一種帶有政治屬性的娛樂媒介，其仍將政治標準放在首位。20世紀50～70年代的反特片（諜戰(zhàn)片舊稱）強調個人/英雄需服從于國家/民族/集體話語，賦予這種間諜行為革命性，彌合了個體命運沉浮的傷痕，緩解了個體與作為主體的人民大眾之間的矛盾，并將冷戰(zhàn)敵方妖魔化，從而完成了由社會基本意識形態(tài)主導的民族想象。進入后冷戰(zhàn)時期（20世紀七八十年代之交），諜戰(zhàn)片則多出現(xiàn)被“四人幫”污蔑的正義之士，最終沉冤得雪，回歸原位的內容，以此慰藉經歷血雨腥風之后心有余悸的大眾，彌合由歷史創(chuàng)傷而形成的心理裂痕。新世紀以來，在全球化語境中，不少諜戰(zhàn)片開始通過影像中的民族想象來緩和國共兩黨之前形成的分歧和對立局勢，不僅將敘事背景放置在抗日戰(zhàn)爭時期，而且也涉及到了歷史正劇諱莫如深的國共內戰(zhàn)時期，填補了影像歷史的空白。尤其是通過打造傳奇性的女情報人員形象，意圖消解意識形態(tài)的分裂和對立。

諜戰(zhàn)片中女情報人員及其浪漫的愛情故事，悄然抹去了國共之間的對峙狀態(tài)，“把曾經被作為意識形態(tài)敵手的國民黨女特務變身為國共‘兄弟一家親’，這種‘兄/長’位置，已然修復或遮蔽了國共之間的意識形態(tài)對立，不僅僅是為了迎合2005年以來逐漸緩和的海峽關系，而且更是在中國文化內部清理內戰(zhàn)的債務”[4]104。從這層意義上來講，諜戰(zhàn)片中的女性形象是為民族話語所建構的，是需要服務于民族想象的，更需要與國民情緒相吻合。緣于中華民族所經受的百年磨難，大眾更愿意從高大偉岸的革命女性形象上構建起具有不屈不撓精神的民族想象。但若違背了這種民族想象，則自然會被排斥在銀幕主流之外，李安的《色戒》遭禁便是一個例證。其實，《色戒》遭禁并非緣于過多的色情呈現(xiàn)，而是觸碰到中華民族關于抗日戰(zhàn)爭最敏感的一處神經——受到民眾充分肯定的鄭蘋如形象，被扭曲為被愛情沖昏頭腦，失去理智，愛上漢奸的墮落女性形象，這與當下大眾情緒背道而馳。真實歷史上的女英雄原型鄭蘋如并沒有愛上丁默村，而是后面由于行蹤暴露，才被捕槍殺，這在張愛玲小說中就已經被歪曲——承載了她為個人經歷辯解的女性訴說。遵循原著的李安雖然在電影中致力于女性內心描摹，但是顯然扭曲了為大眾所敬重的女英雄形象，更是對民族想象的一種挑戰(zhàn)。

后冷戰(zhàn)時期對立雙方原本明晰的對立界限模糊，民族想象開始處于一種撕裂的狀態(tài)。具體來說，電影是一種通過鏡像制造的幻象，鏡像的主體是“父”的一種投射，是想象的自我和他者（包括大他者和小他者）共同建構的圖景。拉康哲學中的想象性認同以“我曾是”來構建理想化的自我，并以“我將是”來構建未來理想的自我。諜戰(zhàn)片中的民族想象大致也主要通過這兩種方式來構建：一是對“歷史的父”“革命的父”的認同，以此完成具有一致性的想象構建；二是在對歷史記憶中的西方以及他者的凝視中，企圖實現(xiàn)自我認同，事實上卻出現(xiàn)了身份的迷亂，在自我歷史以及西方他者的回視中形成撕裂式的想象認知。諜戰(zhàn)片中的女性身體無疑成為民族想象撕裂的一種文化載體，由此而生的身體焦慮逐步成為了集體的精神焦慮，陷入了現(xiàn)代性的困境之中。

女性身體焦慮的背后其實折射了整個社會/民族的焦慮。當下正值社會轉型期，大眾處于信息爆炸的環(huán)境中，產生了精神上的迷惘和自我身份的疏離感，甚至發(fā)出了“我究竟是誰”的質疑。在現(xiàn)代社會，了精神文明的發(fā)展與經濟的飛速發(fā)展出現(xiàn)了錯位和脫節(jié)，社會轉型的陣痛帶來了人類精神文明的困境，消費主義和大眾文化的負面效應加劇了這種現(xiàn)代性之困。尤其在擬真的超現(xiàn)實系統(tǒng)中，女性更是無法找尋本根，于是女性個體的漂浮成為了影像中的重要呈現(xiàn)。娛樂的狂歡幫助人們暫時逃離精神困乏的痛楚，銀幕的想象性功能日益凸顯。然而這些試圖逃離圍城的女性處于“‘游學’‘出走’‘移民’‘流浪’‘放逐’及‘旅行’的行為轉換之各種形式之外，即便是選擇回歸母土，或置身島內，也還需要面對傳統(tǒng)社會男尊女卑的道德壓抑和習俗桎梏”[5]46。由此說來，諜戰(zhàn)片中的女性形象往往通過一種“無根魅影”式的影像呈現(xiàn)，將具有反抗或斗爭意識的女性劃歸為“出走的娜拉”，而最終她們將成為居無定所或是無身份的人，這再一次強化了男性作為權力掌控者的權威。

結語

擔負著民族想象、革命話語的諜戰(zhàn)片，自登上歷史舞臺，便被賦予了濃厚的政治意識形態(tài)色彩，通過藝術形象的塑造，本應呈現(xiàn)歷史風云變幻，揭露社會問題，遵循歷史真實和藝術真實的統(tǒng)一。然而，這種藝術真實在消費主義語境和大眾文化場域中往往處于失語狀態(tài)。影像創(chuàng)作以一種批量化和工業(yè)流水線的生產方式，快速適應大眾的接受力和審美趣味，且呈現(xiàn)出低俗、媚俗的不嚴謹創(chuàng)作態(tài)勢，藝術真實性蕩然無存，藝術美感更是無從談起。在以男性為中心的社會政治語境和大眾文化消費的雙重夾擊下，不少諜戰(zhàn)片“順勢而為”走向抑制女性、反女性的創(chuàng)作道路。即以大眾的凝視和消費心理為創(chuàng)作依據，將敘事架構在民間逸聞軼事上進行囈語般的女性想象，以打造理想女性和視覺奇觀為手段，在頗具消費邏輯的慣性習性下達成商業(yè)化和市場化的斜向蛻變。當下國產電影的藝術語境同樣遭逢諸多侵蝕，藝術底線悄然隱退，如“票房論”“市場論”等評判影視作品的標準大行其道，粗制濫作不斷出現(xiàn)。對此，中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光先生指出：“中國電影不應是單純的指標堆砌，更不能淪為提供炒作話題的機器。中國電影的努力方向和奮斗目標依然是盡最大努力來提升中國電影的質量和品質?！盵6]這對于時下諜戰(zhàn)片創(chuàng)作亦有啟迪。

尤其近幾年，諜戰(zhàn)片再次風靡，在吸得大眾眼球又賺得盆滿缽盈的同時，亦飽受詬病。與此同時，女性形象也不再簡單地作為諜戰(zhàn)片敘事元素，而成為具有功利色彩和消費價值的女體景觀符號：消解革命敘事，解構歷史真實，迎合大眾審美口味，以海市蜃樓般的圖景肆意地呈現(xiàn)著被過度刻寫的烏托邦想象，透支著觀眾的信任度。隨著女性在諜戰(zhàn)片中的日益活躍，如何建構有真正內涵的、有生命力的、形象生動的女性形象關系著諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作水平和藝術水準。就當下而言，以娛樂狂歡為主要導向的諜戰(zhàn)片需要反思自身存在的問題和局限性，方能在藝術和市場中尋得平衡點，實現(xiàn)既叫好又叫座的愿景。從長遠來看，諜戰(zhàn)片只有保證藝術水準，才能長久地吸引觀眾，從而避免曇花一現(xiàn)。誠如張宏森局長所言：“要用工匠精神，十年磨一劍的精神，精雕細琢的精神，來提高中國電影的質量和水平。”[7]諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作亦作如是觀，需要一種“多拍好作品”的工匠精神，方能抵達類型拓展與品質提升的光榮彼岸。

[1] 陳涌.文藝的真實性和傾向性[J].電影藝術，1980（10）.

[2] 聶偉.《觸不可及》：超碼諜影與無根魅影[J].當代電影，2014（6）.

[3] 史可揚.影視批評方法論[M].廣州：中山大學出版社，2009.

[4] 李道新.冷戰(zhàn)史研究與中國電影的歷史敘述[J].文藝研究，2014（3）.

[5] 林少雄.鏡中紅顏：華語電影的性別體認[M].北京：中國電影出版社，2013.

[6] 饒曙光，尹鵬飛.多拍好作品才是硬道理[N].人民日報，2016-09-13（23）.

[7] 劉艷杰.中國電影：如何從數字走向詩意[N].光明日報，2016-09-27（05）.

（責任編輯、校對：關綺薇）

ShallowPhantoms:AnalysisofFemale Imagesin SpyMoviesand TVSeries

Li Guocong

Ever since the year2000,vivid female images withmany-faceted charac ters have been dep ic ted in sp ymovies and TV series to cater to the aesthetic need of the aud iences,shedd ing ligh ton the endeavor to construc t female sub jec t consciousness.However,female images have allalong been shaped in suchways as to be construed as eye candies and signals ofdesires,with innate sub jectivity lostand becoming shallowphantoms.It is constructive to expansion ofChinese movie genres and imp rovementof the industry to p robe the causes ofthis situation.

Sp yMovies and TVSeries,Female Images,Aud iences,NationalAnticipation

J902

A

1003-3653（2017）02-0124-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.015

2017-10-14

李國聰（1989～），女，山東濱州人，上海大學上海電影學院戲劇與影視學專業(yè)2016級博士研究生，研究方向：電影產業(yè)與新媒體。