陳露露

一、公路電影的創(chuàng)作軌跡

公路片是一種比較特殊的電影類型，它誕生于美國(guó)60、70年代，是新好萊塢與經(jīng)典好萊塢的分水嶺。當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)文化思潮涌動(dòng)，電影界處于革舊圖新的歷史節(jié)點(diǎn)，公路片在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生。公路片自身攜帶的反叛屬性受到美國(guó)青少年的歡迎，“垮掉的一代”苦于面對(duì)慘淡的現(xiàn)實(shí)，他們渴望通過(guò)影像發(fā)出自己的聲音。之后在70年代的歐洲，維姆·文德斯和西奧·安哲羅普洛斯等人開創(chuàng)了另一種風(fēng)格的公路影像。二戰(zhàn)后的二十余年，不論戰(zhàn)敗國(guó)還是戰(zhàn)勝國(guó)，都不可避免的面對(duì)家園重建和彌合創(chuàng)傷的過(guò)程，導(dǎo)演鏡頭下的人物試圖用行走在路上的方式，尋找和自己心靈的和解。歐洲悠遠(yuǎn)的人文情懷賦予這種“尋找”以一種詩(shī)意的表象，主人公上路的目的又使影片呈現(xiàn)出一種憂傷的情緒。如同受“新浪潮”影響的大多影片一樣，這類作品不刻意追求故事的完整和情節(jié)的合理，也不會(huì)給影片安上一個(gè)圓滿的結(jié)局。這種獨(dú)特的影像和精神氣質(zhì)使歐洲公路片呈現(xiàn)出不同于“經(jīng)典”公路片的風(fēng)格。90年代前后，世界其他國(guó)家也開啟了各具特色的公路影像，如巴西的《中央車站》、日本的《菊次郎的夏天》、伊朗的《櫻桃的滋味》以及阿根廷的《摩托日記》。而這時(shí)，公路電影的發(fā)源地——美國(guó)——在創(chuàng)作風(fēng)格上也經(jīng)歷了由反叛到溫情的轉(zhuǎn)變。

我國(guó)第一部公路電影《走到底》誕生于2001年，至今已經(jīng)過(guò)去了16年。縱觀中國(guó)的公路電影發(fā)展，其衍變進(jìn)程分成了兩個(gè)階段、兩種題材。第一種是20世紀(jì)第一個(gè)十年的“由鄉(xiāng)到城”，表現(xiàn)農(nóng)民受現(xiàn)代化的壓迫進(jìn)城務(wù)工，是一種被迫出走。當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整以后形成大批民工潮，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展加深了城鄉(xiāng)二元對(duì)立，城市的經(jīng)濟(jì)、文化對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)產(chǎn)生巨大沖擊。因此，這一類影片著重表現(xiàn)農(nóng)民的身份認(rèn)同和對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的堅(jiān)守。代表作品有《馬背上的法庭》、《三峽好人》和《落葉歸根》等。第二種是2010年以來(lái)的“由城到鄉(xiāng)”模式，表現(xiàn)為都市人群的主動(dòng)逃離。這一時(shí)期中國(guó)的城鎮(zhèn)化水平提高，形成了十余個(gè)特大城市，現(xiàn)代化進(jìn)程同時(shí)帶來(lái)了精神上的空虛，買房、就業(yè)、婚戀等問(wèn)題帶給都市人群巨大的壓力，他們踏上出城的旅途試圖重新認(rèn)識(shí)自己并獲得自我掌控的能力。這種類型的代表作品有《人在囧途》、《后會(huì)無(wú)期》和《心花路放》等。

雖然在創(chuàng)作上已經(jīng)取得了一定的進(jìn)展，但是我國(guó)公路電影的命名在理論界一直是一個(gè)模棱兩可的問(wèn)題，存在以下幾個(gè)難點(diǎn)：第一，按題材劃分，稱之為“公路題材”電影；第二，按生產(chǎn)、發(fā)行的地域劃分，稱之為“國(guó)產(chǎn)公路片”，第三，回避類型的命名方法，稱之為“旅途片”或“道路片”。這一方面說(shuō)明研究者對(duì)本國(guó)導(dǎo)演們類型創(chuàng)作觀念和產(chǎn)業(yè)化程度的不自信，另一方面說(shuō)明大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為中國(guó)的公路電影仍處于類型化的過(guò)渡中。那么本國(guó)之外的公路電影又是如何被歸納和識(shí)別的呢？

二、公路電影的理論研究

對(duì)公路電影研究著述頗豐的李彬?qū)W者（北京電影學(xué)院研究員）在她的《公路片：“反類型”的“類型”——關(guān)于公路片的精神來(lái)源、類型之辯與敘事分析》將公路電影分為三類，一是誕生于好萊塢60、70年代的經(jīng)典公路片，這種類型以反叛為特質(zhì)，傳承了西部片、強(qiáng)盜片的外部形式，本質(zhì)上彰顯反現(xiàn)代性的批判精神；二是美國(guó)70年代之后拍攝的、以及日本、巴西等地的幾部“道路敘事”電影，李彬稱之為“治愈旅途片”，這種類型的核心是對(duì)家庭和親情的回歸，在意識(shí)形態(tài)上與前者相悖，主要以清新、溫情的基調(diào)來(lái)表現(xiàn)旅途對(duì)現(xiàn)代人的治愈和撫慰；三是誕生于美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期的一種特定的影片，在這種影片里公路被設(shè)置成一個(gè)危機(jī)四伏的場(chǎng)所，成了威脅家庭的隱喻，李彬稱之為“公路驚悚片”。[1]

筆者對(duì)以上這種分類存在幾點(diǎn)疑問(wèn)：第一，把“公路電影”視為一個(gè)空間概念而分成這三種具體形態(tài)，是否可以涵蓋所有？比如帶有濃厚疏離氣質(zhì)和人文意識(shí)的歐洲公路電影應(yīng)該歸于哪一類；第二，類型的劃分除了外部形式、價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)，是否應(yīng)該考慮更本質(zhì)上的，也就是每種類型片代表的人類永恒的欲望；第三，類型電影的研究方法是否放諸四海而皆準(zhǔn)，具體到我國(guó)的創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)如何解讀。這也就引入到為“中國(guó)式公路片”正名的問(wèn)題。

在郝建的《類型電影教程》中提到，“類型片的深層具有某種現(xiàn)代人的心理矛盾和價(jià)值崇尚。類型片的底層是具有某種在自由交流中發(fā)展、顯現(xiàn)出的大眾心理密碼?！绷硗?，何群在《從配方程式到程式配方》中也提到，“大眾文本將我們的目光引向類型所喻示的人類心底普遍的、基本的欲望。如果視‘人性的整個(gè)領(lǐng)域’為一個(gè)完整的世界，那么每一個(gè)類型的意義指向所叩擊的就是這個(gè)世界的一個(gè)側(cè)面?！币源藶橐罁?jù)我們可以追問(wèn)公路電影究竟代表了哪種大眾心理密碼和人性的欲望，通過(guò)對(duì)這種類型影片的整體考察，可以得出答案——對(duì)個(gè)體困境的關(guān)注和永恒不變的對(duì)“人”的關(guān)懷。

也就是說(shuō)歸納一種類型片，首先應(yīng)確定價(jià)值觀和深層符碼，如果這些要素保持一致，那類型元素上的變化可以理解為類型的輪換機(jī)制。中國(guó)的公路電影無(wú)論是二十世紀(jì)初的由鄉(xiāng)到城，還是近幾年的由城到鄉(xiāng)，都是借助旅途來(lái)體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體的關(guān)懷和對(duì)人物生存困境的解答，因此它們都屬于類型意義上的公路電影范疇。至于其形式面貌上表現(xiàn)出的與其他同類型影片的差異，則是由創(chuàng)作方法、時(shí)代語(yǔ)境、精神來(lái)源等因素決定的。

中國(guó)式的公路片有三個(gè)層次，首先是民族電影，公路電影的創(chuàng)作繼承了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，它是以本土觀眾最熟悉的審美心理、期待視野和文化習(xí)慣為基礎(chǔ)的電影。這種電影更多的是尋找與觀眾的情感共鳴，積極對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀進(jìn)行認(rèn)同，而不是尋求海外的票房回報(bào)和文化擴(kuò)張。其次是主流電影，雖然公路電影在誕生之初一度以反叛和否定的姿態(tài)出現(xiàn)，但中國(guó)的公路電影一定是主流文化指導(dǎo)下的主流電影。公路電影內(nèi)個(gè)人主體性的建構(gòu)只是主流電影走向大眾化的路徑，絕無(wú)逾越出這個(gè)范疇的可能。最后是類型電影，眾所周知，好萊塢的類型電影是建立在成熟的電影工業(yè)體系之上的，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)尚未達(dá)到相應(yīng)水平。在這樣的前提下談?lì)愋碗娪暗闹袊?guó)化是不準(zhǔn)確的，但是一概否定類型電影的進(jìn)度對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)也是不公平的。令人驚喜的是理論界開辟出了一條新的路徑，區(qū)別于商業(yè)層面的“分析性類型”，可以將我國(guó)的類型實(shí)踐稱之為“帶有民族特點(diǎn)的本土敘事類型”，[2]也就是非商業(yè)化的“中國(guó)式類型電影”。顯然，除了“武俠片”，我國(guó)其它的類型電影更多屬于后者的范疇。

三、中國(guó)式公路片的類型之辯

結(jié)合以上理論基礎(chǔ)，我們?cè)賮?lái)分析中國(guó)式公路電影的具體創(chuàng)作。國(guó)產(chǎn)公路電影的形式面貌有別于其它國(guó)家的公路電影，即使是本國(guó)內(nèi)的公路電影創(chuàng)作前后期也大不相同。公路電影一直致力于挖掘和解決人的精神困境，只是在不同的地域、不同的時(shí)代它的外部形式會(huì)有所變化。首先，城鄉(xiāng)二元對(duì)立是我國(guó)改革開放至今的一個(gè)基本國(guó)情，鄉(xiāng)土中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)變的過(guò)程造就了太多的都市“異鄉(xiāng)人”，人的身份認(rèn)同和精神皈依成了一個(gè)隱性的問(wèn)題。其次，人情關(guān)系模式是我國(guó)電影劇作的一種重要模式，這是與我國(guó)的傳統(tǒng)和民情相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作模式也被公路電影沿襲下來(lái)。最后，早期農(nóng)村題材的公路電影以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為主，呈現(xiàn)出平靜、悠遠(yuǎn)的風(fēng)格，后期都市題材公路電影增強(qiáng)了影片的戲劇性，呈現(xiàn)出荒誕喜劇的特質(zhì)。

不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，時(shí)代急劇變化下的底層狀態(tài)亟于在銀幕上得到呈現(xiàn)，以確定個(gè)體生存的合法性，公路電影可以以道路和景觀串聯(lián)起社會(huì)的眾生百態(tài)，是一個(gè)合理的選擇。同樣，主流意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的中國(guó)公路電影也承擔(dān)著為每一個(gè)個(gè)人在自己的生存中所遭遇的問(wèn)題提供想象性解決的功能。因此，公路電影在這個(gè)時(shí)代大放光彩是二者雙向選擇的結(jié)果。

公路電影是新好萊塢之后出現(xiàn)的現(xiàn)代類型影片，可以將超越類型界限的不同話語(yǔ)融合在一起，也包括作者論和類型批評(píng)這兩種支配好萊塢的批評(píng)方法?！笆聦?shí)上， 作者論方法通過(guò)宣稱一個(gè)導(dǎo)演的形式和表達(dá)的一貫性，有效地把一個(gè)作者轉(zhuǎn)化到一個(gè)實(shí)際上與他自己相對(duì)的類型之中，轉(zhuǎn)化到一個(gè)界定其作品的慣例系統(tǒng)之中?！盵3]作者進(jìn)入類型并非另起爐灶的突變，而是自然而然的融合。在公路電影的類型創(chuàng)作方法進(jìn)入中國(guó)之前，賈樟柯和張楊等一批第六代導(dǎo)演一直都在堅(jiān)守底層敘事，即使將他們的創(chuàng)作納入類型規(guī)范（比如《三峽好人》、《落葉歸根》），他們的風(fēng)格和個(gè)人印記依然存在。

另外，公路電影的誕生與“新浪潮”運(yùn)動(dòng)有著密不可分的關(guān)系。60年代中期，“新浪潮”的一系列電影對(duì)美國(guó)文化造成沖擊，動(dòng)搖了好萊塢的制片體系，一批年輕的電影人崇尚“新浪潮”的創(chuàng)作觀念，開始自覺(jué)借鑒“新浪潮”的技法并創(chuàng)作強(qiáng)烈個(gè)人性的影片。深受其成長(zhǎng)的社會(huì)歷史環(huán)境影響，“第六代”導(dǎo)演與存在主義思潮以及“新浪潮”電影有著深切的精神淵源和明顯的承繼關(guān)系。所以，第六代導(dǎo)演和公路電影其實(shí)是一脈相承的，他們之間也是雙向選擇的關(guān)系。

綜上所述，中國(guó)式公路片是公路電影，并且是帶有民族特點(diǎn)的本土敘事類型。中國(guó)式公路片在這個(gè)時(shí)代煥發(fā)生機(jī)是必然的。中國(guó)類型電影的提法應(yīng)納入中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)軌跡，而不是商業(yè)電影的發(fā)展軌跡。與其說(shuō)中國(guó)式公路電影是類型電影的中國(guó)化，不如說(shuō)是民族電影的商業(yè)化，主流電影的大眾化。

[1]李彬.公路片：“反類型”的“類型”—關(guān)于公路片的精神來(lái)源、類型之辯與敘事分析[J].當(dāng)代電影.2015(1).

[2]路春艷.對(duì)類型電影的認(rèn)識(shí)[J].當(dāng)代電影,2004(2).

[3][美]托馬斯·沙茨著,馮欣譯.好萊塢類型電影[M].上海:上海人民出版社,2009.