張又兮（云南省文聯(lián)）

樂舞互融 雅俗同輝
——有感民族舞蹈文化傳統(tǒng)的回歸與復興

張又兮（云南省文聯(lián)）

說起樂舞互融和音樂于舞蹈的重要性，似乎早已是一個被世人熟知的老得掉渣的舊話題。然而，當我們撫今追昔，冷靜客觀地審視、反思和探索近20來年，尤其是新時期以來我國舞臺藝術舞蹈所經(jīng)歷過的重構與復歸的歷程時，我們重拾樂舞互融和音樂于舞蹈重要性的這個舊話題，或許能為拓展我國新常態(tài)下新的舞臺藝術舞蹈生態(tài)空間概念和理論依據(jù)提供幾許思路。

■悠遠的樂舞互融藝術傳統(tǒng)

舞蹈是一門古老的藝術，被譽為“藝術之母”。從我國原始時代產(chǎn)生的原始舞蹈起，直至清代中晚期的歷史長河中，中國舞蹈一直承襲著集歌、舞、詩、樂、戲文等相關藝術因素為一體的傳統(tǒng)藝術特征。在有據(jù)可考的歷代權威文獻典籍中，均一直將音樂舞蹈統(tǒng)稱為“樂”，抑或“樂舞”?！皹分杏形瑁璞赜袠贰?，反映了中國傳統(tǒng)音樂與舞蹈密不可分的文化屬性。

公元前1046年，周朝開始首創(chuàng)建立的“雅樂”“俗樂”“巫樂”三大樂舞體系。其中的《雅樂》是宮廷用于祭祀和朝會禮儀的樂舞，是周朝禮樂制度的重要組成部分。這三種“樂”始終貫穿和承續(xù)著歌、舞、詩、樂為一身的主要藝術特征。由此可知，在周朝欽定的“周禮”制度中，無論朝野均為樂舞互溶，樂中有舞，舞必有樂，樂舞不分家，樂舞同輝。

公元前478年，魯哀公開始建孔廟，大興祭孔、拜孔禮儀，每逢祭典必由“樂生”“舞生”展演“大成樂”（大晟樂） 《簫韶》 《韶樂》、翎子樂舞、六藝樂舞、六佾樂舞及“洞經(jīng)樂”等儒家經(jīng)典歌舞。舉行祭孔樂舞——《舞六佾之樂》祭典。自此，中國歷朝歷代每年都在各地孔廟里還舉行兩次大規(guī)模的祭孔樂舞表演活動。即農(nóng)歷二月上丁日、八月的上丁日。這種在中國傳衍了2500多年的表演祭孔樂舞的“佾舞生”都必須在跳佾舞時手舞羽籥或干戚，同聲高唱“予懷明德、玉振金聲、民生未有、展也大成、至圣先師……”如此歌舞樂相融的習俗，例行于官民中，風靡于大江南北，長城內(nèi)外……。

公元800年，享譽唐代朝野的大型樂舞《南詔奉圣樂》，由南詔王異牟尋派出了200多人的歌舞隊伍到長安獻演。該舞原名《夷中歌曲》，后改名《南詔奉圣樂》。其中有：胡部、龜茲、大鼓、軍樂四部及獨舞、雙人舞、群舞。以羽舞、字舞以及“天南滇越俗”“南詔朝天樂”最具云南民族特色。《南詔奉圣樂》每舞必唱，充分展示了南詔高度發(fā)展的民族文化和各民族歌舞的奇異風采。它為增進邊疆地區(qū)與中央王朝的團結友誼和交流，起到了積極意義的作用。 可見，當時作為諸侯宮廷樂舞的《南詔奉圣樂》，尚有兼容有多種歌舞樣式的“百花齊放”博大藝術胸懷。

“踏歌”本是一種起源于原始時代的載歌載舞的集體歌舞形式，曾經(jīng)在中原各個歷史時期的宮廷和民間廣為流行。明清以后，雖在中原地區(qū)逐漸消亡，現(xiàn)仍較多保存并流行在很多少數(shù)民族中。例如彝族、拉祜族、白族的“打歌”“擺舞”“三跺腳”“呀撒色”等等。

盡管歷經(jīng)改朝換代和社會更迭，然而這種“樂舞交融”的歌舞禮樂傳統(tǒng)一直在中國的朝廷和民間頑強地延續(xù)了3000余年之久。由此可見，“樂舞交融”作為我國古往今來的一種相得益彰的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術手法，具有何等旺盛的生命力、感染力和藝術感召力。

■從“啞劇啞舞”到“藝術舞蹈”的變遷和發(fā)展

我國的民族舞蹈學是近百年來逐漸成長起來的新興藝術學科。舞蹈藝術以人的肢體為載體，同時還是一門集藝術學、教育學、美學、社會學、史學、民族人類學、生理學、心理學、數(shù)學和物理學的最為特殊的跨文化學科。我國最早出現(xiàn)的相對獨立的舞臺藝術舞蹈，（又稱“啞劇啞舞”“純舞”“舞臺舞蹈”“藝術舞蹈”） 大約出現(xiàn)在20世紀30年代。

早在1935 年，聶耳在上海觀看了由俄國人創(chuàng)作的舞劇《古剎驚夢》首演后曾評說：“這是一個三幕啞劇，音樂的伴奏、布景、服裝、演技可以說是根據(jù)著京戲的技巧，以較新的形式編制而成的……我想，‘改良國劇’從這條路跑去，也許是對的吧。的確，許多京劇里的舞姿、武行，要是給以音樂節(jié)奏化，著實可以發(fā)現(xiàn)一些中國音樂與舞蹈的新的知識?！庇捎陬愃频奈璧缸髌泛臀鑴≈饕\用演員的舞姿動作、肢體語言作為現(xiàn)代舞蹈的藝術的表現(xiàn)手段，脫離了我國傳承了數(shù)千年的“載歌載舞”的歌舞傳統(tǒng)樣式，于是，這類新舞蹈作品從“五四”新文化運動開始，逐漸基本取消了歌唱和臺詞，出現(xiàn)和形成了與“載歌載舞”傳統(tǒng)歌舞有別的新型的舞臺純舞蹈——藝術舞蹈。相當一段時期內(nèi)“啞劇”亦成為中國普通觀眾對這一類新型“藝術舞蹈”的最常見的通俗流行稱謂。

新中國建立初期，我國的新舞蹈在形成和發(fā)展的關鍵時期，受到前蘇聯(lián)文藝思潮及其芭蕾、民間舞和“紅軍歌舞團”舞蹈模式的深刻影響。國家級的歌舞團隊先后推出了一批在藝術形式和結構上與之相似的“藝術舞蹈”作品，繼而逐漸將這種舞蹈的形式和結構模式在全國歌舞團隊中推而廣之?！拔母铩币院?，在黨和國家的關懷和高度重視下，我國的“藝術舞蹈”事業(yè)獲得了跨越式的發(fā)展。伴隨著日益增長的社會精神需求以及普及教育時代的到來，從事“藝術舞蹈”的專業(yè)舞蹈團體、演員、編導和舞蹈教育機構如雨后春筍，并已形成規(guī)模。經(jīng)過幾代舞蹈家60多年的不斷實踐、探索和完善，“藝術舞蹈”基本形成了被國內(nèi)外接收認同和喜愛的社會主義文藝大花園中的一朵艷麗奪目的新花。隨著“藝術舞蹈”的發(fā)展繁盛和普及，廣大群眾改變了舞蹈和舞劇為“啞劇”的觀念。接受和喜愛上了藝術舞蹈，于是以“純舞”樣式呈現(xiàn)的舞蹈模式也理所當然地成為當代中國民眾精神文化生活中最受歡迎的一種藝術門類。與之相適應的是，舞臺藝術舞蹈長足發(fā)展的實踐，催生了舞蹈科研、理論建設和初中高層次創(chuàng)作人才、表演人才的舞蹈教育格局，以及相對完善的學科體系。

據(jù)隆蔭培、徐爾充在八十年代初合著的《舞蹈概論》 （上海文藝出版社1984年初版）和1997年再版的《舞蹈藝術概論》 （上海音樂出版社）一書中稱：“作為藝術之一的舞蹈，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞和娛樂的藝術形式，我國的舞蹈藝術當擔著宣傳教育的社會作用，具有鮮明的社會屬性?！痹撝髯鳛楫斀窬哂袡嗤缘慕炭茣?，率先將舞蹈分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩個大類，提出了“藝術舞蹈”的理論概念。其后，我國社會大眾逐漸接受和認同了由職業(yè)舞蹈工作者創(chuàng)作和表演的舞蹈作品即“藝術舞蹈”的觀念。

■關于“藝術舞蹈”生態(tài)失衡的思慮

令人費解的是，在其后相當一段時期后，很多歌舞團隊中“載歌載舞”樣式的舞蹈節(jié)目越來越少，“純舞”＝“藝術舞蹈”；“載歌載舞”＝“民間舞蹈”的觀念在專業(yè)舞蹈界中漸成大勢。中國舞蹈唯有“藝術舞蹈”一家，別無分店的觀念，儼然成了國內(nèi)舞蹈界普遍認同的一種過猶不及的思維定勢。于是，但凡在專業(yè)舞臺上出現(xiàn)吹拉彈唱的“載歌載舞”的舞蹈節(jié)目，即被視為上不了大雅之堂 的“另類”或“業(yè)余舞蹈”。 隨之而來的是假唱、假彈、假吹和假奏之風盛行，皮笑肉不笑的表演隨處比比皆是。而有些編導權威甚至將“載歌載舞”的舞臺舞蹈作品，貶稱為“舞不夠，歌來湊”……

這種唯“純舞”獨尊的思維模式，甚至延伸到舞蹈學科的其它領域。就在許多的舞蹈專業(yè)院校的中專、?？坪捅究平逃慕虒W大綱、教學計劃和課程設置，大都沿襲北京舞蹈院校培養(yǎng)“純舞”表演和編導的教材和教學模式。更有盛者，社會上各種業(yè)余舞校、培訓班、少兒舞蹈教育，也是照搬和“拷貝” 藝術院校培養(yǎng)“純舞”的訓練教材和教學模式。單一的“純舞蹈”的舞蹈創(chuàng)作、舞蹈教育模式，導致舞蹈界的相當一部分學生和青年演員出現(xiàn)“五音不全”的傾向。顯然，類此對“藝術舞蹈”片面認識和曲解的思維定勢，視“純舞”為“藝術舞蹈”的唯一樣式，一花獨秀；視“載歌載舞”為“民間舞蹈”的實踐和理論的狀況，不僅有失偏頗，無疑亦是一種斷臂自殘之舉，也與舞蹈是反映人類生命本源和精神世界的理論漸行漸遠，以致出現(xiàn)“短板效應”，從而暴露了當今我們的舞臺舞蹈文化生態(tài)失衡的端倪。

2011年3月11日，中華人民共和國國務院學位委員會、中華人民共和國教育部頒布了新的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄》，藝術學首次從文學門類中獨立出來，成為新的第13個學科門類。藝術學門類下設一級學科5個，33種專業(yè)。5個一級學科分別為：藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學。33種專業(yè)中包含藝術史論、音樂表演、音樂學、作曲與作曲技術理論、舞蹈表演、舞蹈學、舞蹈編導。自此，國家以法典的形式，將音樂學、舞蹈學合并為藝術學下設的一級學科——音樂舞蹈學。

筆者對此理解為：國務院學位委員會、國家教育部頒布的這一優(yōu)化學科結構的一項重要舉措，從國家法規(guī)和藝術學學科理論的層面明確地肯定了“樂舞互融”的學理和學科定位。同理，我們通過研習和梳理舞蹈藝術理論形成和歷史發(fā)展軌跡時，并沒有發(fā)現(xiàn)舞蹈理論家排斥和否定載歌載舞的學術概念。

實踐證明，建國以來我國的“樂舞互融”的“載歌載舞”的藝術樣式，始終秉承和延續(xù)著“藝術舞蹈以高度提煉了的舞蹈語言與技巧，著重刻畫人們內(nèi)心的活動與變化，傳情達意，反映現(xiàn)實”的宗旨，而且在創(chuàng)作、表演和傳承的實踐和學術研究中堅守著專業(yè)舞蹈的美學核心。本文重提“樂舞互融”的“載歌載舞”所蘊含藝術多維度的價值，并非重蹈“音樂是舞蹈的靈魂”之覆轍，而是期望改觀“藝術舞蹈”一花獨放的偏頗思潮和舞蹈生態(tài)失衡的格局，以免貽誤新常態(tài)下中國舞蹈大展宏圖的歷史契機。

■當代樂舞互融的回歸、重塑與復興

改革開放以來，隨著我國社會經(jīng)濟的發(fā)展變化，舞臺舞蹈出現(xiàn)了多樣化的回歸、重塑與復興的可喜局面。被全國舞蹈權威機構評選為“中國20世紀舞蹈經(jīng)典作品”的“載歌載舞”的專業(yè)舞蹈作品《湖南花鼓舞》 《洗衣歌》等一批舞臺舞蹈作品，通過集演員的吹拉彈唱于節(jié)目始終，其所產(chǎn)生的藝術感染力和震撼力使之能流傳30余年歷久而不衰。彰顯出中國樂舞一體的文化本真和原汁藝術價值和精神魅力。第三屆中國藝術節(jié)期間，由近20多的民族的樂舞匯聚而成的大型晚會《跳云南》和楊麗萍主創(chuàng)的《云南映象》中，90%以上的節(jié)目都是通過演員自吹、自拉、自彈、自唱的綜合樂舞形式，將整臺晚會的藝術感染力和審美情調推向了極致。相形之下，那些頻頻出現(xiàn)在舞臺上的假唱、假彈、假吹、假拉的缺憾，致使舞蹈喪失和遺棄了應有的藝術本真和審美魅力。此類集自吹、自拉、自彈、自唱為一身的“載歌載舞”藝術樣式，融形神為一體、匯身心靈肉互動，在藝術審美中具有接地氣、觸靈魂的參與感、體驗感，調集匯聚多維多元的藝術生態(tài)因素，傳遞精氣神，引導和激發(fā)演員和觀眾的審美共鳴，產(chǎn)生舞出真我的奇妙的藝術效應。

與之相呼應的是，這幾年盛行于大中小學校的“載歌載舞”的“非遺舞蹈進校園”和“非遺舞蹈進社區(qū)”深受廣大師生和群眾贊譽歡迎?！拜d歌載舞”的非遺民族舞蹈“神形兼?zhèn)洹保?激情四射，具有審美穿透力和頑強的生命活力，更貼近傳統(tǒng)的審美習慣，更能直接向受眾傳遞特定的情感，調動綜合各種藝術手段為當代舞蹈作品所用，使受眾充分體驗到編導在作品中的情感表現(xiàn)和表達，更能展示鮮明的中國民族舞蹈個性特質。由此可見，樂舞互融的回歸確是當今民族舞蹈創(chuàng)作、舞蹈教育中值得借鑒和倡導的一種樣式和范例。與此同時，“載歌載舞”的非遺舞蹈不僅給舞蹈演員和舞蹈編導更多的展示自己才華與自我價值的機會，也能培育和滿足青年學生的不同欣賞趣味和審美選擇。

2015年，中國藝術人類學國際學術討論會暨北京舞蹈學院建院60年紀念活動期間，北京舞蹈學院精心推出的一臺融歌舞樂于一體的民族風味濃厚，地域特色鮮明的專題舞蹈晚會———《沉香》。由該校62名學生共同呈現(xiàn)的《沉香》以原生態(tài)質樸形式，再現(xiàn)他們對于大地對于生活最為本真的感悟。窮水之源則澄澈，求木之根故深茂。演出內(nèi)容包括九種民族的15個“載歌載舞”舞蹈作品。專家教授評道：“其實民間中舞蹈根本不區(qū)分觀眾和演員，所有人都融入其中。每一族群其文化生成背景與審美內(nèi)涵都帶有極強民族地域色彩，尊重那個民族動作原型與情感表達方式，保持它獨具風格特色。以‘走下去，沉進去’來對待民間舞傳承與發(fā)展，要站在一個民族或地域文化共性的基礎上尋找個性創(chuàng)作?！痹谶@臺晚會中，年輕的舞蹈演員們自唱、自吹、自拉、自擊，集多才多藝于一身，融歌舞樂于一體的煽情表演，激情四射，煥發(fā)出強烈的視覺、聽覺沖擊力?！冻料恪妨钊硕恳恍拢珗稣坡暣似鸨朔?，好評如潮。他們用“非純舞”的全新理念重塑出“載歌載舞”的全新藝術魅力和藝術感染力，完全顛覆了“純舞”為“正統(tǒng)”“正宗”的陳舊理念和單一模式。

■結語

我們強調“載歌載舞”的功能、價值和學術價值的認知，絕不是復古、倒退和懷舊，而是希冀我國舞蹈的文化覺醒和文藝精神回歸。舞蹈以人體為載體，而“人體”不是簡單意義上的自然加技術的肢體，應是通過音容笑貌、從內(nèi)到外的多維藝術元素中充盈著激情的人的生命靈魂和情感的充分宣泄與釋放。樂舞互溶、樂舞一體，可以最充分地傳達人的生命靈魂，它賦予舞蹈舞蹈新的生命力，增強和發(fā)揮了中國舞臺舞蹈的感染力和藝術感召力，當下“純舞”與“載歌載舞”的多維度再現(xiàn)和重構，實則是中國藝術舞蹈走向返璞歸真，是一種在更高層面上的藝術追求和復興。

習近平同志2014年10月15日“在文藝工作座談會上的講話”中強調：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，強調知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風范。傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展?！笨v觀近幾年來，中國舞蹈文化領域在國家層面的舞蹈作品創(chuàng)作活動中的可喜態(tài)勢，顯示出了更多的創(chuàng)新與發(fā)展、激情與沉思互滲互補已日臻完善。出現(xiàn)了一批具有表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，審美形式、審美傳統(tǒng)、審美習慣、審美趣味的代表性、高品位的舞蹈藝術成果。在國際舞壇上博得諸多榮譽。

散發(fā)著濃郁“草根藝術”氣息的“載歌載舞”的復興舞蹈，接地氣、沐浴露，從中能找到生命本源，看到生命真相。當今中國“載歌載舞”與“純舞”并存共榮的“藝術舞蹈”，共同承載著復興中國舞蹈文化的責任和使命，是對舊有的行為模式和思維模式的新的挑戰(zhàn)和新的突破，是舞蹈藝術發(fā)展的一種歷史必然結果，行將譜寫出并蒂爭艷、振雙翼奮飛的中國舞蹈藝術回歸和復興的新篇章。