王金玲（華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,廣東 廣州 510631）

跨媒介視域下羅塞蒂繪畫審美的“出位之思”①

王金玲（華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,廣東 廣州 510631）

如果說媒介指的是符號(hào)、語言，那么，到了追求奇點(diǎn)的讀圖時(shí)代，文本的跨媒介審美既是接受美學(xué)的一種自我解放，也是原創(chuàng)主體更多超越性的一種檢驗(yàn)。距今已近三個(gè)世紀(jì)的拉斐爾前派，曾經(jīng)是英國畫壇的現(xiàn)代派。羅塞蒂作為其中代表性人物，他的繪畫作品可以品讀出圖像文本外的跨媒介越位和圖像文本內(nèi)的跨媒介共相兩種“出位之思”。

跨媒介；“出位之思”；新媒介轉(zhuǎn)譯；跨媒介遷移；多媒介雪球

拉斐爾前派是英國第一場(chǎng)現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)，拉斐爾前派兄弟會(huì)（PRB）背叛了19世紀(jì)英國的藝術(shù)傳統(tǒng)，到文藝復(fù)興早期拉斐爾以前的繪畫中尋找靈感。唯美、科學(xué)上的精確、面對(duì)自然寫生的創(chuàng)作方法、富有想象力的偉大，是它的優(yōu)點(diǎn)，得到藝術(shù)史的肯定。英國繪畫和文學(xué)的文本互涉、道德勸誡的繪畫功能、復(fù)古的文化情結(jié)，是它的特點(diǎn)，褒貶不一。但丁?加百列?羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828-1882）作為拉斐爾前派的領(lǐng)軍人物，身兼詩人、畫家、工藝設(shè)計(jì)師的多重身份，從其多角色的創(chuàng)作背景出發(fā)，對(duì)其繪畫進(jìn)行跨媒介的讀解，才能領(lǐng)會(huì)讀圖時(shí)代，繪畫出離圖像語言本身而具有的奇觀世界的“出位之思”。

一、跨媒介視域下羅塞蒂繪畫審美“出位之思”的邏輯起點(diǎn)

羅塞蒂的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域極廣，早年翻譯出版了詩集《早期的意大利詩人》（Early Italian Poets），自己從小就開始創(chuàng)作十四行詩，深受詩人但丁影響，把自己的名字都改成了但丁?加百列?羅塞蒂，為愛倫?坡（Edgar Allan Poe)、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、布朗寧（Robert Browning）和丁尼生(Alfred Tennyson）的文學(xué)作品畫插圖。自己也創(chuàng)作了大量的詩畫同題作品。羅塞蒂還是英國“為藝術(shù)而藝術(shù)”唯美主義運(yùn)動(dòng)在繪畫領(lǐng)域的推動(dòng)者，將情緒情感的惆悵、音樂美感的追求融入到繪畫領(lǐng)域中去。羅塞蒂還加入了威廉?莫里斯（William Morris）的設(shè)計(jì)師圈子，動(dòng)手畫壁畫、設(shè)計(jì)玻璃鑲嵌畫、書籍裝幀、墻紙、家具。他愛好廣泛，和維多利亞時(shí)代的人一樣，喜歡莎士比亞的戲劇，并以此為題創(chuàng)作了許多繪畫作品。這些經(jīng)歷凝練在羅塞蒂創(chuàng)作中，作品就表現(xiàn)出了不局限于繪畫這一單一媒介的美學(xué)狀態(tài)。本文從《韋氏大學(xué)詞典》“媒介”詞條的第二個(gè)定義“藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)或技術(shù)手段”[1]出發(fā)，分析羅塞蒂繪畫的“出位之思”。

“出位之思”是德國美學(xué)術(shù)語“Andersstreben”的中文譯名，指的是一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒介擅長表現(xiàn)的狀態(tài)[2]。在西方美學(xué)語境中，該定義誠如沃爾特?佩特（Walter Pater）所說：“雖然每門藝術(shù)都有著各自特殊的印象風(fēng)格和無法轉(zhuǎn)換的魅力，而對(duì)這些藝術(shù)最終區(qū)別的正確理解是美學(xué)批評(píng)的起點(diǎn)；然而，需要注意的是，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在其對(duì)給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。這用德國批評(píng)家的術(shù)語說就是‘出位之思’— —從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！盵3]169“在欣賞過程中要不斷地求助于其他媒體藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)知識(shí)。換言之，一個(gè)作品的整體美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如果缺乏其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全”[4]。

二、跨媒介視域下羅塞蒂繪畫審美“出位之思”的案例辨析

互文性、“六根互用”②指的是眼、耳、鼻、舌、身、意六根功能的交互相通。、通感整合、感覺世界的完整性等諸多理論，為圖像文本的跨媒介審美，提供了理論基礎(chǔ)。羅塞蒂繪畫的“出位之思”，可以分為文本外和文本內(nèi)兩種。

（一）圖像文本外的跨媒介越位

由于維多利亞時(shí)代科技、文化、政治、經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和復(fù)雜背景，使得羅塞蒂繪畫作品有著重重媒介的交感、演繹。藝術(shù)作品在流轉(zhuǎn)傳播中，經(jīng)歷了從前、現(xiàn)世和未來三個(gè)維度，羅塞蒂繪畫也呈現(xiàn)出不同的“出位之思”。

1.畫作對(duì)前世詩人、戲劇家作品的新媒介轉(zhuǎn)譯。

如果說圖像符號(hào)和文字符號(hào)是屬于不同的媒介系統(tǒng)，那么羅塞蒂許多插圖、水彩畫、油畫交織的就是對(duì)文學(xué)家們“前文本”所進(jìn)行的跨界表達(dá)。眾所周知，從萊辛的《拉奧孔》以來都在爭(zhēng)論，繪畫擅長表現(xiàn)空間和塑造動(dòng)作的瞬間凝結(jié)，詩歌則是時(shí)間藝術(shù)，并可以表現(xiàn)動(dòng)作的連續(xù)性。而羅塞蒂這類型繪畫能喚起人們對(duì)圖像“出位之思”的跨媒介審美，主要應(yīng)用了空間敘事這一表達(dá)中介，而“空間敘事本質(zhì)上就是一種跨媒介敘事”[5]86-92，從而黏合了繪畫和文學(xué)兩種媒介，讓繪畫借鑒實(shí)存之物的在場(chǎng)性符號(hào)，也悄然打破了單一媒介的局限性。

羅塞蒂為意大利文藝復(fù)興詩人雅各布?達(dá)?倫蒂諾(Jacopo da Lentino)的《歌集》創(chuàng)作的插圖畫《船夫和塞壬》（Boatmen and Siren），一個(gè)船夫正試圖阻止塞壬誘惑同伴，塞壬的頭發(fā)伴隨著船的速度飛起來?！爱嫾矣袡?quán)在題材表現(xiàn)中保持先前事件的痕跡或者足印……例如，新流的淚痕……依然掛在破涕為笑的臉上……”[6]24因此這種塞壬旋風(fēng)式發(fā)型，也孕育了動(dòng)作的前因后果，引導(dǎo)觀眾去超越圖像媒介去對(duì)讀詩人用文字刻畫的驚濤駭浪之外的扣人心弦的故事，讓圖像變得可視也可讀。

羅塞蒂的繪畫《哈姆雷特和奧菲利亞》（Hamlet and Ophelia）刻畫的是莎士比亞三幕戲劇的一個(gè)場(chǎng)景，他再現(xiàn)了男女對(duì)抗和沖突的瞬間，哈姆雷特飽含對(duì)自我的懷疑，搖晃著拒絕他愛的奧菲利亞，他擺出基督上十字架的姿勢(shì)，手放在荊棘木樁上，奧菲利亞則傾斜著身體躲避這種逼迫，筋疲力盡的樣子。貢布里希(Sir E.H.Gombrich)對(duì)圖像創(chuàng)造文學(xué)媒介的效果時(shí)曾說過：“喬托讓我們看到圣安東尼實(shí)實(shí)在在地托著圣母走向臺(tái)階上的祭司長。動(dòng)作的重要性被一個(gè)戲劇性的安排所強(qiáng)調(diào)：旁觀者不是看這個(gè)場(chǎng)面本身，而是相互對(duì)視，這一對(duì)視延長了時(shí)間的跨度。他們已經(jīng)看見了所發(fā)生的事，現(xiàn)在正在交換眼色或者交換意見?！盵6]36這個(gè)戲劇性的場(chǎng)面、奧菲利亞姿勢(shì)的動(dòng)態(tài)與哈姆雷特的互動(dòng)，王子姿勢(shì)的象征意味，讓人們出離了圖像媒介的一格畫面，又預(yù)告了莎士比亞戲劇接下來要講述的情節(jié)和人物的結(jié)局。

2.畫作對(duì)同代文學(xué)作品和自己原創(chuàng)詩歌作品的跨媒介遷移。

羅塞蒂為文學(xué)評(píng)論家約翰?羅斯金（John Ruskin）、同代詩人斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）、妹妹兼英國歷史上首屈一指的女詩人克里斯蒂娜（Christina Rossetti）等的文學(xué)作品以及自己的詩歌畫插圖。插圖借助線條、構(gòu)圖、形象等元素清晰地表達(dá)了文字背后眾多可能性中的一種，自身也獲得文字媒介的語言能指和所指的豐富性。如果說繪畫是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)，那么羅塞蒂詩畫互訓(xùn)則打破了繪畫媒介的狹小格局，而增生出了文字媒介的審美狀態(tài)，比如詩歌作為吟誦媒介的聽覺屬性、時(shí)間意味，文字下萬馬齊喑、萬象齊臨的連貫場(chǎng)景，以及光電聲、色味觸的通感景觀和想象盛宴。

羅塞蒂為妹妹的詩集《小妖精集市》（Goblin Market）等作品創(chuàng)作了的詩配畫，他的圖像是妹妹詩歌的第二媒介解讀本。“你昨天必定為他（她）哭泣/長久的時(shí)間過去、到來又過去（You should wept her yesterday/The long hours go and come and go）”羅塞蒂為每一句詩歌都配了一幅圖，第一句表現(xiàn)為女子掩面哭泣，男子正和她說話；第二句表現(xiàn)為女子在窗邊懷想。詩畫對(duì)應(yīng)，讓羅塞蒂插圖擺脫了圖像媒介的局限性而獲得“出位之思”。首先，第一幅畫面捂著臉的視覺動(dòng)作獲得了哭泣的聽覺感官的連接；其次第二幅畫面仰著下巴、遙望的眼神之可視性變成了詩歌語言描繪的時(shí)間抽象的可讀性；再次兩幅繪畫的順序性原本不明確，在詩歌的對(duì)讀中，它打破了圖像媒介不擅長表現(xiàn)的時(shí)間性，而讓觀者明確了第一幅在前的矛盾沖突，第二幅在后的靜態(tài)場(chǎng)景，他們是連續(xù)的、相關(guān)的，從而使畫面的共存性變成了相繼性。錢鐘書曾指出：“一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界?！盵7]羅塞蒂繪畫“出位之思”也是藝術(shù)家創(chuàng)造性沖動(dòng)的表現(xiàn)，通過這種越界，使得繪畫語言的短處得到了修補(bǔ)，整合了其他媒介的優(yōu)勢(shì)。

羅塞蒂有大量的原創(chuàng)詩畫同題作品，如《圣母馬利亞的少女時(shí)代》(The Girlhood of Mary Virgin)、《菲亞梅塔的幻影》（A Vision of Fiammetta）、《蒙恩的少女》(The Blessed Damozel)等。陳嘉曾評(píng)論說：“他（羅塞蒂）的繪畫具有敘述的特征，而其詩歌則具有畫面的質(zhì)感?！盵8]羅塞蒂繪畫《蒙恩的少女》畫面有上下兩聯(lián)：上聯(lián)占了畫幅的五分之四，又同時(shí)分割出三個(gè)層次的畫面，第一層是許多對(duì)擁吻的情侶，第二層是女主角拿著一束百合向下張望，第三層是三個(gè)拿著橄欖枝的天使；下聯(lián)的男主角正斜躺在林中邱澤邊上向上仰望。同名詩歌則講述了女子升上了天堂，受到了上帝的眷顧，但是女子還是很憂傷，渴望與人間的愛侶早日?qǐng)F(tuán)圓的故事。亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“情節(jié)是行動(dòng)的模仿，情節(jié)是事件的安排。情節(jié)又可以譯注為布局。”[9]這些文字媒介的特性在繪畫語言中通過“出位之思”而實(shí)現(xiàn)。女主角將身體探出墻外的“布局”，腦袋向前傾的動(dòng)作“趨勢(shì)”，上下聯(lián)男女主體互相對(duì)視而不可得的呼應(yīng)，背景中一對(duì)對(duì)男女熱烈親吻的“畫外音”等，正是詩歌媒介“探身——站在——俯視”等連貫動(dòng)作構(gòu)成的行動(dòng)和情節(jié)的圖像版本。

3.畫作內(nèi)容在流傳中的多媒介雪球[10]。

羅塞蒂繪畫的跨媒介審美狀態(tài)，還體現(xiàn)在畫作內(nèi)容的豐盈性和創(chuàng)作題材的經(jīng)典性。一方面，他的作品常常采用圣經(jīng)故事、神話傳說、詩人名作、歷史故事作為母題，自然在作品流轉(zhuǎn)傳播中，就成為了其他各行各業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的共享主題。如羅塞蒂《波吉亞》（Borgia）既是人們熱衷表現(xiàn)的戲劇劇本、詩歌文本、繪畫內(nèi)容，同時(shí)2011年法國著名制作公司CANAL+拍了劇集《波吉亞家族》(The Borgia)，變成電視媒介。2012年，英國泰特美術(shù)館推出了題為“拉斐爾前派：維多利亞先鋒”(Pre-Raphaelites:Victorian Avant-Garde)的大型展覽，還展出了羅塞蒂繪畫出現(xiàn)過的如波吉亞家族人物的復(fù)古服裝、華麗首飾、家具設(shè)計(jì)作品及室內(nèi)裝潢照片。隨著眼球經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來和藝術(shù)衍生品市場(chǎng)的擴(kuò)大，該主題從戲劇、詩歌到繪畫、影視的多媒介雪球，繁殖出的文本已經(jīng)和羅塞蒂繪畫本身越來越遠(yuǎn)了。

另一方面，羅塞蒂是19世紀(jì)的英國收藏家，在世時(shí)收集了中世紀(jì)以來的各種奇珍異寶，如中國青花瓷、戲劇服裝、中式屏風(fēng)、古代首飾等。在他的繪畫文本中有另一種媒介，那就是作為“在場(chǎng)性”存在的許多實(shí)物原件，從而滋生出圖像文本的另一種“出位之思”。如羅塞蒂油畫《阿施塔特女神》（Astarte Syriaca）她是腓尼基人崇拜的愛與豐產(chǎn)女神，胸前和腰間纏繞著用玫瑰和石榴子串聯(lián)的鏈子，形態(tài)寫實(shí)逼真，玫瑰象征愛情，石榴籽代表孕育生命。這根花形裝飾鏈條是1650-1750年間德國制造的鍍銀首飾，長194厘米，花型寬2.52厘米，現(xiàn)收藏在倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館。羅塞蒂繪畫的精細(xì)寫實(shí)成為了珠寶設(shè)計(jì)等其他藝術(shù)媒介文獻(xiàn)性“客觀在場(chǎng)”的明證。這樣的例子還有許多，如羅塞蒂《蒙娜?波莫娜》（Monna Pomona）女子戴著的是19世紀(jì)的緬甸紅玉手鐲，手鐲中間的圖案是一對(duì)水怪，搭扣模仿獅子的嘴巴造型?！缎聥D》（The Beloved）中間女子華麗的發(fā)飾是用中國的孔雀毛裝飾的，綠色的袍子是日本的和服，黑人脖子上的垂飾是北美洲的物品，右邊女子頭發(fā)上別著的螺旋紋發(fā)簪是羅塞蒂最喜歡的。因此，羅塞蒂繪畫增生出許多跨界性媒介的審美對(duì)象，同時(shí)它自身也因?yàn)檫@種滋生和繁殖的其他媒介而成為超文本。

（二）圖像文本內(nèi)的跨媒介共相

圖像以色彩、線條、構(gòu)圖、形象等為主要的媒介，在現(xiàn)代繪畫還沒有全面崛起、攝影技術(shù)又鋪天蓋地地?cái)D壓架上繪畫的生存空間時(shí)，羅塞蒂繪畫文本中已經(jīng)流露出了設(shè)計(jì)意趣和不屬于寫實(shí)性繪畫媒介的“出位之思”，如裝飾紋樣的抽象化、圖案形式的印章化、畫面構(gòu)圖的平面化，色彩表現(xiàn)的平涂化等等。這種跨媒介共相的局面，除了繪畫形式中雜交的設(shè)計(jì)語言外，還有繪畫內(nèi)容中的音樂狀態(tài)，“所有藝術(shù)都共同地向往著能契合音樂之律。音樂是典型的、或者說至臻完美的藝術(shù)。它是所有藝術(shù)、所有具有藝術(shù)性的事物‘出位之思’的目標(biāo)，是藝術(shù)特質(zhì)的代表”[3]1691

1.繪畫中的設(shè)計(jì)感

“羅塞蒂的獨(dú)特性讓我們發(fā)現(xiàn)了其他時(shí)代乃至當(dāng)代大師身上沒有的東西。他形象的思維、動(dòng)感、色彩和設(shè)計(jì)感都是其他藝術(shù)家望塵莫及。”[11]羅塞蒂繪畫帶有一種超越時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)，在其繪畫文本內(nèi)部，能剝離出不屬于所處時(shí)代繪畫媒介的潛文本，如繪畫中的設(shè)計(jì)語言，從而產(chǎn)生“出位之思”。

水彩畫《玫瑰傳奇》（Roman de la Rose）背景和前景之間的景深關(guān)系不準(zhǔn)確，男女服裝上可見花草紋樣一個(gè)個(gè)獨(dú)立的扁平化裝飾單元，墻紙的設(shè)計(jì)非常現(xiàn)代，采用幾何圖案重復(fù)排列，富有平面設(shè)計(jì)的秩序感。而這種形式感、純粹感是設(shè)計(jì)媒介的語言方式?！秮喩醯尿T士如何向王后圭尼維爾敬酒》（How Arthurian Knights were Fed with the Sanc Grael）是一幅取消透視的水彩畫，人物紙片人排列帶有中世紀(jì)藝術(shù)的平面化傾向，人物服飾中圖案多方連續(xù)的旋轉(zhuǎn)十字抽象造型，和中間帷幕概括性的機(jī)械化圖案，都是設(shè)計(jì)媒介的另一種意趣。

羅塞蒂所在時(shí)代，架上繪畫還沒有發(fā)展到后來“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚所引領(lǐng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向階段，也就是說，不畫陰影、扁平化構(gòu)圖、取消透視和景深還不屬于繪畫媒介的語言。并且羅塞蒂同輩、朋友“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”威廉?莫里斯開啟的設(shè)計(jì)和繪畫、工藝逐漸分離的新時(shí)期才剛剛露出曙光。所以，羅塞蒂畫作交織的平面化傾向、分割性的畫面、裝飾性的圖案、圖章化的秩序感、平涂色彩這些今天視角下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言，還沒有成為獨(dú)立的媒介，只是藏頭露尾地包裹在繪畫形式中。這種“出位之思”是承上啟下階段圖像文本內(nèi)部“共生”出來的另一媒介零碎的符號(hào)。

2.繪畫中的音樂性

提姆?巴林杰（Tim Barringer）認(rèn)為拉斐爾前派的“音樂狀態(tài)”，改變了繪畫中對(duì)文學(xué)作品的描述、解釋，而轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄笠魳返谋磉_(dá)、比擬[12]。羅塞蒂的畫作有許多是圖文互涉性的跨媒介文本，而另一部分，則跳出了敘事性繪畫的窠臼，進(jìn)入了唯美主義所強(qiáng)調(diào)的為“藝術(shù)而藝術(shù)”的純美音樂狀態(tài)。

繪畫的“音樂狀態(tài)”其一是指羅塞蒂繪畫中塑造了許多寫實(shí)性的音樂場(chǎng)景，刻畫了大量的樂器。羅塞蒂《藍(lán)色涼亭》（The Blue Bower）畫中女子正在彈奏十三弦古箏、《美麗的花環(huán)》(La Ghirlandata)紅發(fā)美女拿著古代豎琴正在演奏、《勒內(nèi)國王的蜜月》[King René’s Honeymoon(Music)]伊莎貝拉也在演奏著不知名的樂器……這些具象音樂場(chǎng)景的刻畫，特別是樂器的塑造，是一種“唯美的象征”而不是“隱喻的象征”。“‘隱喻的象征’直接和‘?dāng)⑹滦浴P(guān)聯(lián)，喚起的是宗教情感，而‘唯美的象征’，引發(fā)的情感則直接出于本能，是一種無意識(shí)、非功利性的心理活動(dòng)，從某種程度上講，它是現(xiàn)代繪畫的一種本質(zhì)特征……‘唯美的象征’直接源于本能，是觀眾面對(duì)繪畫產(chǎn)生的一種無意識(shí)的快感?！盵13]所以，彈奏古琵琶的女子形象可以是臭名昭著的盧克雷齊亞?博爾賈（Lucrezia Borgia），欣賞者不必領(lǐng)會(huì)文與圖的合理關(guān)系，不必按照宗教教義去猜想琵琶的隱喻性，而只要從看得見的音樂圖像出發(fā)，打開通感的閥門和“內(nèi)模仿”的自覺，任憑直覺和本能的發(fā)揮，純粹地想象各種樂器的聲響，讓本不會(huì)發(fā)出聲音的繪畫從“萬象齊臨”變成“萬馬齊喑”，從繪畫文本中聽出音樂媒介的魅力來。

繪畫的“音樂狀態(tài)”其二是指羅塞蒂繪畫中遵循了如音樂般的數(shù)學(xué)關(guān)系，創(chuàng)造了音樂節(jié)奏的美感。據(jù)說達(dá)?芬奇《最后晚餐》的和諧比例參考了音階的原理，“普桑所謂的‘調(diào)式’指的是繪畫構(gòu)圖的統(tǒng)一性與得體性”[14]。羅塞蒂也是一個(gè)對(duì)繪畫尺寸錙銖必較的人。1857年，他為丁尼生詩集做的插圖《圣塞西莉亞》（St Cecilia）被木板雕刻工裁短了1/16英寸，并表示這么一點(diǎn)兒無關(guān)緊要，盛怒的羅塞蒂卻大發(fā)雷霆[15]。他的油畫《草地上的涼亭》（The Bower Meadow）構(gòu)圖、色彩都在追求類似音樂“調(diào)式”般的對(duì)稱和統(tǒng)一，前景中兩個(gè)女子在彈琴，一個(gè)別過臉去，一個(gè)望向外張望，紅綠互補(bǔ)色裙子互相映照，中景兩個(gè)舞蹈的女子按照嚴(yán)格的規(guī)律進(jìn)行構(gòu)圖，背景中的樹林靠左，則房屋靠右……這種條理性類似于音樂對(duì)數(shù)的執(zhí)著。羅塞蒂通過圖像這一形式載體，卻讓人們感受到了音樂媒介的秩序和美感。

繪畫的“音樂狀態(tài)”其三是指羅塞蒂繪畫中描摹了一些抽象而虛無的景象，營造了音樂的感覺。歌德認(rèn)為音樂是非物質(zhì)性的，叔本華將其進(jìn)一步引申到抽象性上去。漢密爾頓（Philip Hamerton）說：“世界的圖景已成為‘視覺音樂’，繪畫不再是對(duì)事物的研究，而是一種夢(mèng)，猶如音樂家之夢(mèng)”[16]。音樂媒介的構(gòu)成元素變成非可感物質(zhì)的“心像”。如羅塞蒂油畫《白日夢(mèng)》（The Day Dream）里女子陷入夢(mèng)境的悵然若失，《貝亞特麗絲》(Beata Beatrix)中但丁愛人瀕于生死界線的神游天外，《藍(lán)色涼亭》（The Blue Bower）里女子遁入音樂幻境的恍惚迷離……這時(shí)候，繪畫和音樂實(shí)現(xiàn)了某種程度的“異質(zhì)同構(gòu)”，在羅斯蒂繪畫媒介中折射出來自音樂境界的“出位之思”。

三、總結(jié)

如果說媒介是符號(hào)、語言，那么，到了追求奇點(diǎn)的讀圖時(shí)代，跨媒介審美既是接受美學(xué)的一種自我解放，也是原創(chuàng)主體更多超越性的一種檢驗(yàn)。距今已近三個(gè)世紀(jì)的拉斐爾前派，曾經(jīng)是英國畫壇的現(xiàn)代派。羅塞蒂作為其中代表性人物，他的繪畫作品可以品讀出圖像文本外的跨媒介越位和圖像文本內(nèi)的跨媒介共相兩種“出位之思”。無論是畫作對(duì)前世文學(xué)作品的新媒介轉(zhuǎn)譯，還是畫作對(duì)同代文學(xué)藝術(shù)的跨媒介遷移，又或者是畫作內(nèi)容在流傳中的多媒介雪球，抑或是繪畫中鑲嵌的設(shè)計(jì)感、音樂性，羅塞蒂畫作的“出位之思”反映的是一種創(chuàng)造性沖動(dòng)，且“本質(zhì)上是一種符合人性、也符合藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的創(chuàng)造性沖動(dòng)”。[5]88

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[15]王金玲.前拉斐爾派藝術(shù)家羅塞蒂繪畫的時(shí)間景觀[D].中國美術(shù)學(xué)院博士論文.2013:126.

[16]See “Music and art” in :The Dictionary of Art[C].Grove,1996.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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A

1008-9675（2017）05-0114-04

2017-06-14

王金玲（1980-），女，廣東梅州人，華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：西方美術(shù)史。

2016年華南師范大學(xué)訪問學(xué)者項(xiàng)目成果。