張明

從魏晉到宋元：孔子比德審美觀在中國(guó)山水畫中的體現(xiàn)

張明

在中國(guó)美學(xué)史上，雖然是從魏晉時(shí)期才開始把自然作為獨(dú)立的審美對(duì)象來(lái)加以表現(xiàn)的，但在此之前，《詩(shī)經(jīng)》中通過比興手法來(lái)表現(xiàn)自然景物已經(jīng)相當(dāng)普遍了，如《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》以竹來(lái)比擬君子品格；《秦風(fēng)·小戎》以玉來(lái)比擬道德人格；《齊風(fēng)·載驅(qū)》用水來(lái)比擬人的內(nèi)在情感，等等。《詩(shī)經(jīng)》中這種普遍使用的比興手法，對(duì)孔子的審美思維方式產(chǎn)生了直接的影響。此后，孔子繼承了這一手法，并按照自己對(duì)社會(huì)、人生的感悟和思考，將其發(fā)展成為比較完善的山水比德的自然審美觀。

一、孔子比德審美觀的內(nèi)涵及其詩(shī)性呈現(xiàn)

所謂“比德”，指的就是“將自然景物的某些特征與人的某些內(nèi)在精神品質(zhì)對(duì)應(yīng)起來(lái)，并進(jìn)行意象化的比附，進(jìn)而將自然景物情感化、人的情感自然化?！盵1]這種在人與自然之間實(shí)現(xiàn)的審美感應(yīng)，是一種充滿象征意味的詩(shī)性表達(dá)，在《論語(yǔ)》中的運(yùn)用相當(dāng)普遍。比如，《論語(yǔ)·子罕》篇曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！彼砂氐乃募境Ｇ嗍亲匀欢坏?，但歲寒而后凋的松柏帶給孔子的卻是對(duì)堅(jiān)貞不屈君子人格的體悟。再比如，孔子提出的“知者樂水，仁者樂山”（《論語(yǔ)·雍也》）命題。朱熹《四書章句集注》釋曰：“知者達(dá)于事理而周流無(wú)滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山?！痹诹硪惶帲灿幸粋€(gè)類似的表述：“人杰問：‘樂’字之義，釋曰‘喜好’，是知者之所喜好在水，仁者之所喜好在山否？曰：‘且看水之為體，運(yùn)用不窮，或淺或深，或流或激；山之安靜篤實(shí)，觀之盡有余味?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類》卷三十二）孔子以水喻人，表示人在變化莫測(cè)的環(huán)境中可以隨遇而化，不受沾滯；而以山喻人，則表示人的內(nèi)心沉靜穩(wěn)定，不僅臨危不亂，而且安之若素。這表明，一個(gè)人的德性品質(zhì)和精神特征不同，他們的審美取向也就有所不同，對(duì)自然山水的偏好自然會(huì)有所區(qū)別；反過來(lái)，不同的自然山水所以能夠引起人們的不同感受，是因?yàn)樗軌蚺c人的某種審美取向相契合，與他的德性品質(zhì)和精神特征相呼應(yīng)。

可見，孔子將人的精神品質(zhì)與自然審美聯(lián)系起來(lái)，并非簡(jiǎn)單的比附，而是揭示出了一條極為重要的美學(xué)規(guī)律，即作為審美對(duì)象的自然，并非同主體意識(shí)毫無(wú)關(guān)系，而是同人的精神品格及內(nèi)在情感息息相關(guān)。華夏民族幾千年來(lái)所形成的把人的精神品性、道德情操與自然審美相關(guān)聯(lián)的美學(xué)傳統(tǒng)，究其根源，正是來(lái)自孔子的比德審美觀。這種觀念一經(jīng)形成，就對(duì)中國(guó)的各門藝術(shù)特別是山水畫藝術(shù)起到了潛在的導(dǎo)向性作用，甚至有論者認(rèn)為，“懂得了‘比德’學(xué)說，可以讀懂中國(guó)山水詩(shī)畫的一大半?！盵2]因此，研究孔子比德審美觀對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的影響具有重要的理論價(jià)值。

二、孔子比德審美觀與魏晉山水畫的“人情化”傾向

從中國(guó)山水畫史的發(fā)展來(lái)看，自遠(yuǎn)古至三國(guó)，史載之圖繪山川形貌，或作裝飾之用，或?yàn)槿宋锉尘?，已具山水畫雛形，如南朝宋王微《敘畫》所言：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動(dòng)變者心也。”后來(lái)作為人物背景的山水逐漸擴(kuò)張，山水的地位日益重要，甚而成為主體，獨(dú)立的山水畫也就逐漸形成。東晉顧愷之被認(rèn)為是山水畫的始祖，他在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬……”顧氏在此提出“山水”一詞，當(dāng)是山水畫的第一次命名；他還著有《畫云臺(tái)山記》，闡述布局取景之法，乃是我國(guó)第一篇山水畫論。顧氏之山水畫作品，《歷代名畫記》著錄有《廬山會(huì)圖》，《圖畫見聞志》著錄有《雪霽望五老峰圖》，但均已失傳。今存顧愷之的傳世名畫《洛神賦圖》《女史箴圖》，都畫有山川樹木，山有起伏層次，樹木雙鉤夾葉，可略見其山水畫風(fēng)貌。但此時(shí)的山水畫大多是依附于人物畫的，山水往往只是作為人物、故事發(fā)生的背景而存在，且這種背景也只具有敘事功能，不具有情感表現(xiàn)功能。

南北朝時(shí)期，山水畫接踵兩晉，蔚成蓬勃之勢(shì)。此期山水畫家，宋有宗炳、王微、陸探微，南齊有謝約，梁有蕭賁，北齊有曹仲達(dá)，后周有馮提伽等。對(duì)于這一時(shí)期的山水畫，《歷代名畫記》嘗評(píng)曰：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石映帶，其地列植之狀，則若伸臂布指?！庇墒强芍簳x時(shí)期的山水畫創(chuàng)作總體上看仍嫌幼稚，尚未成熟。當(dāng)然，這一時(shí)期的山水畫也并非一成不變，其間出現(xiàn)的一些看似細(xì)微的變化，對(duì)于山水畫的發(fā)展來(lái)說卻意義非凡。最有代表性的就是，顧愷之在畫兩晉名士謝鯤像時(shí)，有意識(shí)地將其像置于丘壑之中。盡管此時(shí)畫面中的山水丘壑依然是作為人物畫的背景而存在，但已完全不同于以往諸如《洛神賦圖》《女史箴圖》中作為純粹點(diǎn)飾的山水背景了，而是具有了謝鯤胸中自有丘壑的清曠氣度的精神內(nèi)蘊(yùn)，因而是一種“關(guān)乎人物精神氣質(zhì)的隱喻性的安排”。[3]這種被人文化、精神化的山水畫，在中國(guó)繪畫發(fā)展史上意義重大，它奠定了中國(guó)山水畫既師法自然又凸顯人文精神的基調(diào)，彰顯了山水畫的比德內(nèi)涵。誠(chéng)如徐復(fù)觀所言：“中國(guó)以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上?！嬛凶匀幌蚓竦钠冉?，即是自然向人生的迫近。由自然的‘?dāng)M人化’，而使天地有情化?！盵4]

盡管魏晉時(shí)期的山水畫出現(xiàn)了比德的審美意識(shí)，但此后的隋唐時(shí)期卻未沿著這股勢(shì)頭繼續(xù)發(fā)展下去，而是走向了另外兩條迥然不同的繪畫路線：“形色山水”（大小李）與“寫意山水”（王維）。前者重設(shè)色、構(gòu)圖技巧，輕主體精神的傳達(dá)，故與比德無(wú)關(guān)；后者的“寫意”畫風(fēng)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，乃至于成了中國(guó)山水畫的主流，但這一脈絡(luò)的山水畫空靈清潤(rùn)，追求的是“澄懷觀道”，故也與比德無(wú)關(guān)。因此，真正從魏晉時(shí)期作為人物背景的山水畫，發(fā)展出來(lái)徐復(fù)觀所說的“人情化”山水畫，不在隋唐，而在宋代。

與魏晉相比，宋代山水畫的一個(gè)顯著的變化就是，一直以來(lái)占據(jù)畫面主體位置的人物形象，被自然山水所取代。此時(shí)，自然山水已不再是人物的背景和點(diǎn)綴，而是變成了整個(gè)畫面的中心和靈魂。于是，自然山水有了更自由、更廣闊的表現(xiàn)空間，它不僅為創(chuàng)作主體提供了獨(dú)特的創(chuàng)作題材，同時(shí)也成為其特定思想情感的寄托。因此，畫家們所描繪的山水不再是現(xiàn)實(shí)中的真山真水，而是胸中的丘壑，誠(chéng)如《宣和畫譜》所言：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)，至于造化之神秀，陰陽(yáng)之明晦，萬(wàn)里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間。其非胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容，未必知此?！彼裕@一時(shí)期的山水畫即使是抹去了謝鯤形象的丘壑，依然可以表達(dá)人的丘壑之志，只不過其精神蘊(yùn)含更深遠(yuǎn)和含蓄了，而這正是中國(guó)山水畫區(qū)別于西方風(fēng)景畫的最為突出的特點(diǎn)。比德審美恰好“適應(yīng)于這種特點(diǎn)”，將“畫面上的人物漸漸隱去”，“只留下一片象征人的精神的自然山水”。[5]這或許也是北宋山水畫能夠取代人物畫，一躍而成為畫科主流的根本原因之所在。

三、孔子比德審美觀在宋元山水畫中的體現(xiàn)

啟北宋畫壇先風(fēng)的五代畫家荊浩，在其《筆法記》中以孔門“君子之德風(fēng)，小人之德草”來(lái)評(píng)論繪畫：“松之生也，枉而不屈……分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也……和而不同。”顯然，以松樹的品性來(lái)比附君子的德性，正是孔子比德思維的體現(xiàn)。同樣是開中國(guó)山水畫一代畫風(fēng)的李成，也篤信儒學(xué)，其畫作亦具有比德之意，鄧椿在《畫繼》中如是評(píng)價(jià)：“其所作寒林多在巖穴中，栽扎俱露，以興君子之在野也；自余窠植，盡生于平地，亦以興小人在位，其意微矣?！倍@樣一種觀念對(duì)北宋的山水畫創(chuàng)作特別是郭熙的山水畫思想產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響，這一點(diǎn)我們已有專文論述，在此不贅。[6]

明代王世貞在《藝苑卮言》中提到，中國(guó)山水畫風(fēng)格演變經(jīng)歷了五個(gè)重要階段，即唐代的大小李，五代的荊、關(guān)、董、巨；北宋的李、范；南宋的李、劉、馬、夏以及元代的黃、王。王世貞總結(jié)的這“五變”是相當(dāng)準(zhǔn)確的，但他卻忽視了從宋到元之間山水畫發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵人物——趙孟。因?yàn)椋绻麤]有趙孟的話，就根本談不上后來(lái)的“大癡、黃鶴”這“一變”。趙孟倡導(dǎo)“古意”，他說：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，并認(rèn)為“古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”（張丑《清河書畫舫·波字號(hào)第十》）所謂“古意”，主要是指對(duì)晉唐、五代、北宋繪畫意趣的推崇，反對(duì)南宋繪畫觀念。這一理念構(gòu)成了趙孟繪畫理論的核心，并貫穿了其一生的藝術(shù)創(chuàng)作。其中《謝幼輿丘壑圖》就是效仿晉、五代、北宋，力追古人遺韻的作品。與顧愷之一樣，該畫作將兩晉名士謝鯤（字幼輿）置于丘壑之間，不僅畫出了謝鯤內(nèi)心中的山水，而且在這個(gè)人物形象上又有所寄托。這是一種典型的比德審美，其根源正是來(lái)自晉代繪畫傳統(tǒng)。

元初的另外一名畫家朱德潤(rùn)是儒家學(xué)說的忠實(shí)信奉者，師法許道寧和郭熙，理論上全然用比德思想來(lái)解讀山水畫。在《山水圖跋》中，他說：“仁者樂山，以靜而壽；知者樂水，以動(dòng)而樂。故君子以果行育德，象山下出泉；以返身修德，象山上有水……”（《存復(fù)齋集》卷七）元代大畫家倪云林雖然其為人為畫不乏“仙僧道人氣”，但儒學(xué)在其思想結(jié)構(gòu)中仍占突出的位置。在《秋水軒詩(shī)序》中，倪云林對(duì)儒家倡導(dǎo)的“感發(fā)怨慕之情，比興美刺之義”表達(dá)出深度的認(rèn)同，（《清閣全集》卷十）儒家思想儼然成了他立身處世之本。從這個(gè)意義上，方聞將其稱為“新儒家道德文人”，[7]并非沒有道理。這一思想傾向表現(xiàn)在畫作中，就是比德手法的廣泛使用。倪云林曾畫過一幅《六君子圖》。畫面上，太湖水浩渺無(wú)邊，天際有一抹遠(yuǎn)山，近景則是坡岸一條，岸邊是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，亭亭玉立，情態(tài)聞雅，彬彬有禮，似乎在相互揖讓。元代另外一位大畫家黃公望很欣賞這幅畫，曾在上面題詩(shī)曰：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陁。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！蓖高^這首詩(shī)，云林借“山水之景”來(lái)比“君子之德”的創(chuàng)作意圖昭然若揭。云林另一幅傳世名作《幽澗寒松圖》，畫兩三株枯樹在寒風(fēng)中蕭瑟，然枝干挺勁，傲岸不群，頗有隱居者堅(jiān)貞之象。

《富春山居圖》是黃公望的代表作，也是元代山水畫的杰作，對(duì)明清文人畫影響極大，清代畫論家鄒一桂稱其為“右軍之蘭亭”，可見其歷史地位之尊。該畫作除了山水的描繪外，更多的筆墨放在了樹木特別是松樹的描摹之上，其對(duì)松樹的刻畫特點(diǎn)是稀疏清勁、渾厚敦實(shí)。而在黃公望的另外兩幅傳世作品《天池石壁圖》《水閣清幽圖》中，同樣出現(xiàn)了松樹意象。前者刻畫出松樹的高聳挺拔、直撼云霄之勢(shì)；后者則表現(xiàn)出松樹生機(jī)勃發(fā)、端莊渾穆之態(tài)。松樹如此頻繁地出現(xiàn)在黃公望的山水畫作之中，恐非偶然，而是其凌然出世、百折不撓文化人格的詩(shī)意表達(dá)。以松比德、以畫言志作為黃公望抒情寫意的重要方式，開創(chuàng)了元代山水畫因心造境、脫化渾融的新天地。

綜上，自魏晉至宋元，孔子的比德審美觀對(duì)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可忽視的影響。特別是宋元時(shí)期的山水畫，比德意識(shí)日益凸顯。這一方面是得益于宋代統(tǒng)治者出于意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的需要，“極端強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的‘比德’功能和政治變革作用”[8]；但更為重要的是，隨著越來(lái)越多的文人士大夫參與到繪畫活動(dòng)中去，產(chǎn)生了一種獨(dú)立于權(quán)力中心之外的，不同于宮廷比德的個(gè)人化比德。這種比德審美觀以自我感受為主，以個(gè)人體驗(yàn)為基礎(chǔ)，將自己與物象融為一體，并借此來(lái)抒寫自我心胸與精神內(nèi)涵。但不管是哪種方式，其實(shí)都體現(xiàn)出中國(guó)文人對(duì)倫理化趣味的追求。直到現(xiàn)在，這一觀念作為一種深厚的美學(xué)傳統(tǒng)，仍然在中國(guó)當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用。

[1]張明.郭熙山水畫論中的比德思想[J].美術(shù)觀察，2015（9）：118.

[2]諸葛志.中國(guó)原創(chuàng)性美學(xué)[M].上海：上海古籍出版社，2000：68.

[3]傅陽(yáng)華.“比德”在宋代繪畫中對(duì)審美功能的滲透[J].中國(guó)書畫，2003（6）：43.

[4]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2002：294.

[5]傅陽(yáng)華.論先秦美學(xué)思想“比德”在宋代繪畫中的選擇性[J].美術(shù)觀察，2001（3）：55.

[6]參見張明.郭熙山水畫論中的比德思想[J].美術(shù)觀察，2015（9）.

[7]（美）方聞.心印[M].李維琨譯，上海：上海書畫出版社，1993：102.

[8]張明.宋元山水畫空間審美范型的轉(zhuǎn)變及其文化動(dòng)因[J].國(guó)畫家，2016（6）：64.

本文系作者所主持的國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“審美與生存——孔子美學(xué)思想的雙重建構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：11FZW048）以及孔子與山東文化強(qiáng)省戰(zhàn)略協(xié)同創(chuàng)新中心重點(diǎn)項(xiàng)目“儒家禮樂文化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的培育、踐行研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KZXT01ZD07）的階段性成果。作者單位：曲阜師范大學(xué)]