李 坤

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 211189 )

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畫出感覺
——吉爾·德勒茲的繪畫美學(xué)思想

李 坤

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 211189 )

德勒茲在其論述繪畫美學(xué)的專著《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中，從繪畫本體、畫家、作品等不同角度出發(fā)構(gòu)建了一個完整的繪畫美學(xué)體系。就本體而言，繪畫的感覺源自于對傳統(tǒng)二元論哲學(xué)的消解，其綜合性與生成性擺脫了一切實體性的存在方式；就畫家而言，創(chuàng)作的任務(wù)就是追隨感覺，在感受時間的力量的同時實現(xiàn)專屬于繪畫的“眼”、“手”、“腦”的新特質(zhì)；就作品而言，感覺的直接凸顯既需要避免古典繪畫的“形象化”與“敘事性”，也需要繞開抽象繪畫的“象征編碼”與“手的災(zāi)變”。在哲學(xué)與藝術(shù)的相互輝映中，德勒茲以弗蘭西斯·培根為例道出了“純粹繪畫性”的奧秘之所在。

弗朗西斯·培根；繪畫美學(xué)；感覺；古典繪畫；現(xiàn)代繪畫

作為20世紀(jì)的哲學(xué)巨匠，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲十分關(guān)注藝術(shù)與美學(xué)問題，在文學(xué)、繪畫、電影等領(lǐng)域都撰有專著。《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》是德勒茲研究繪畫的代表作，他在書中以英國現(xiàn)代畫家弗蘭西斯·培根為例全面闡述了自己的繪畫美學(xué)思想。與其他藝術(shù)史研究者不同，德勒茲從哲學(xué)出發(fā)，以“感覺”為核心概念貫穿全書，在闡釋繪畫如何使我們擺脫“日常感覺”的同時，也道出了畫家如何追隨感覺以及作品如何傳達感覺的奧秘。換言之，德勒茲從繪畫本體、畫家以及作品三個層面出發(fā)構(gòu)建了一個完整的現(xiàn)代繪畫美學(xué)體系，對我們深入理解現(xiàn)代繪畫及其背后的精神維度具有重要的理論意義。

一、本體：什么是感覺

當(dāng)我們在日常生活中討論感覺時，常常會遵循這樣一種思維方式：某個事物影響了某人，從而使其產(chǎn)生了某種相應(yīng)的感受。例如，從繁忙的工作中抽身旅游時，面對自然山川，我們會感到愉快；而當(dāng)我們聽到噪音時，會本能地感到煩躁?！坝淇臁焙汀盁┰辍痹谶@里就是我們面他物的具體感覺。然而，這種感覺與德勒茲所說的繪畫或者藝術(shù)的感覺完全是兩個概念。事實上，德勒茲所言的感覺恰恰是針對我們?nèi)粘５母杏X而提出的。

按照德勒茲的邏輯，真正的感覺既不是對某個客觀的可言說之物的反映，也不能被簡化為某種主觀的具體之感情。就客觀層面來說，當(dāng)我們說某個事物是“可言說”的，往往指的是某個具體的事物，對藝術(shù)而言就是被“再現(xiàn)”之物。它可以是一個具體的人物肖像，也可以是對風(fēng)景的描繪。然而，被再現(xiàn)的事物給予我們的感覺其實只是真正感覺的冰山一角，我們必須超越這個層次去追尋感覺的全貌。德勒茲所推崇的現(xiàn)代畫家弗蘭西斯·培根所畫的就不是“可言說”的事物，相反，他展現(xiàn)的是一種有別于日常所見之物的更為純粹的狀態(tài)，即“不可見之物”[1](P41)。因為可見之物只能給我們暫時的、表層的感覺，而“不可見之物”則能帶來綿延(duration)不斷的深層次感覺。例如，在培根1953年的《根據(jù)委拉斯開支的教皇英諾森十世的肖像的習(xí)作》中，委拉斯開支所畫的“可言說”的教皇被一個模糊的、叫喊著的“教皇”所取代。此時，培根所要畫的不是“教皇”的“驚恐”，因為“驚恐”總是有一個對象，是可以言說的，而一旦我們消除了對象，“驚恐”的感覺也就消失了；培根所畫的，是“教皇”純粹的“叫喊”狀態(tài)。相較于“驚恐”，“叫喊”的對象是不確定的，指向的是不可言說的冥冥之力。畫出的“不可見之物”才是真正的感覺的源泉。

就主觀層面來說，感覺也不是我們的某種具體的感情。在德勒茲的哲學(xué)思辨中，我們可以區(qū)分出“感情”與“情感”(affect)這兩個不同的概念。前者指涉的是人們的日常感受，與心理學(xué)所說的五官有關(guān)；后者則是一種更為深刻的、難以被劃分為某種具體感官機能的綜合性的感覺?！案星椤笔恰翱蓴?shù)的”、單義的，“情感”則是“復(fù)數(shù)的”、曖昧的。培根繪畫中“教皇”的形象所表現(xiàn)出的“叫喊”就是一種復(fù)雜的“情感”，它不能被分解為喜、怒、哀、樂等具體的感受，而是一股永不停息的生命之流，因此真正的感覺常常會使人覺得“妙不可言”。

質(zhì)言之，德勒茲在培根繪畫中發(fā)現(xiàn)的感覺是不能用主客二分的視野來理解的。德勒茲說：“感覺有一面是朝向主體的(神經(jīng)系統(tǒng)、生命的運動、‘本能’、‘性格’，這些都是塞尚和自然主義者們共同運用的詞匯與術(shù)語)，而有另外一面朝向客體(‘事實’、場地、事件)。或者更應(yīng)當(dāng)說，它根本沒有面，它是這兩樣不可分割的東西的全部，它是現(xiàn)象學(xué)家們所說的‘此在’：我既在感覺中成為我，同時又有某物通過感覺而來到，此通過彼，此在彼中?！盵2](P37)這表明，只有擺脫二元論的思維方式，我們才能理解感覺為何不是源自于某種具體的事物，也才能理解它為何不會局限于個體的身體感知。也就是說，德勒茲并不是從我們的日常經(jīng)驗出發(fā)去言說感覺，而是從一種更為深刻的本體論的視角出發(fā)，我們的日常感覺，甚至我們的本能都是建立在這種更為深刻的本體的感覺之上。事實上，從德勒茲的理論邏輯出發(fā)，他所言說的感覺不僅超越了日常的二元論思維，甚至也超越了現(xiàn)象學(xué)對于主體的理解。因為，德勒茲所說的感覺，是一個“主體”在超越了自身的主體性之后所形成的一種狀態(tài)，這種超越性一方面指對主觀自我主體性的克服，另一方面也指對客觀他物主體性的克服。由是，超越了主、客之主體性的存在恍若處于一種“中介”狀態(tài)，或者說是游走于世界之間的“氣”，是一個陰陽相合的“節(jié)奏點”，不斷創(chuàng)生，永無止盡。

那么，德勒茲所說的這種感覺具有哪些特征呢？一方面，從結(jié)構(gòu)的角度來說，感覺具有綜合性。德勒茲指出，培根經(jīng)常用“感覺的范疇”、“感覺的層次”、“感覺的領(lǐng)域”等說法，于是，“我們首先可以認(rèn)為，每一個范疇、層次或領(lǐng)域，都有一個與之相應(yīng)的、特別的感覺：所以每一種感覺是一種延續(xù)性或一個系列中的項”[3](P39)。德勒茲列舉了培根不同的三聯(lián)畫，似乎其中的每一幅畫都有一種獨特的感覺，是這一個感覺系列中的一個“項”，而這些不同的“項”共同構(gòu)成了一個更大的感覺系列。不過，這只是感覺的基本層面。隨后他又說道：“每幅畫作、每個對象、每種感覺本身就都是變幻的延續(xù)性或系列(而非僅僅是系列中的一個項)。每個感覺都處于不同的層次、不同的范疇或不同的領(lǐng)域中……所以，感覺具有不可減縮的綜合性特征……每一個物質(zhì)的感覺都具有好幾個層次，好幾種范疇或領(lǐng)域?！盵4](P40)這也就是說，在感覺的基本層面，我們傾向于將其作為一個機械疊加的系列來對待，而這就忽略了感覺本身所固有的無法被拆分的綜合性。真正的感覺是一種融貫的、綿延性的存在。進言之，既然任何感覺都具有綜合性，這就意味著任何感覺都有觸及宇宙整體之感覺的潛力，正所謂“一葉落而知秋之將至”，或“一沙一世界”。也正因為此，德勒茲所說的繪畫(藝術(shù))之感覺會讓我們體會到“萬古長空，一朝風(fēng)月”，“瞬間即永恒”的“升華”之感。

另一方面，從動力的角度來看，感覺具有生成性。“生成”(becoming)是德勒茲哲學(xué)的一大主題，幾乎貫穿了他對任何藝術(shù)形式的討論。通俗地說，“生成”可以理解為變化，但是這種變化不是從A變?yōu)锽，這只是一種簡單的目的論的“變形”。相反，“生成”的變化從邏輯上說是無始無終的，變化不再是目的，而是本性。作為生成中的感覺，與實體性的“存在”(being)不同，它不斷流動、轉(zhuǎn)化，以至于我們難以找到一個身體的具體器官來與此對應(yīng)。感覺是從一個“范疇”、“層次”、“領(lǐng)域”到另一個“范疇”、“層次”、“領(lǐng)域”。類似的，德勒茲例舉愛麗絲漫游仙境的例子來說明這種生成性?！爱?dāng)我說‘愛麗絲變大了’，我的意思是她比曾經(jīng)的自己大了。然而，在同樣的狀況下，與她現(xiàn)在這種狀態(tài)相比她又變小了。當(dāng)然，她不是同時變大或變小。她現(xiàn)在大，但以前小。但是在同一時間，一個人可以變得比以前大但是卻比(后來)變化成的小。正是生成的同時性逃避了當(dāng)下的在場。”[5](P1)不難發(fā)現(xiàn)，愛麗絲的狀態(tài)超越了我們經(jīng)常對人所做的某種“本質(zhì)”性的規(guī)定，她成為了各種異質(zhì)性元素的匯聚點，并且會不斷地繼續(xù)在各種可能性之間搖擺，給人一種難以確定的感覺。通過這種生成的、不確定的感受，人們便會體味到一種“生生不息”的“嶄新”之感。

至此，德勒茲所說的繪畫感覺與我們?nèi)粘Ｋf的感覺的區(qū)別就非常明顯了：日常感覺源于主客二分，將感覺理解為主體對客體的反應(yīng)，從而有一種“一一對應(yīng)”的傾向，繪畫的感覺卻源自于對傳統(tǒng)二元論哲學(xué)的消解，其綜合性與生成性擺脫了一切實體性的存在方式；日常感覺來源于我們經(jīng)驗性的生活，是“陳腐的”或“缺少變化的”，而繪畫的感覺卻讓我們感到“升華”與“更新”，是一種更為本體的狀態(tài)，它既是畫家創(chuàng)作的源泉活水，又是作品生氣勃勃的奧秘之所在。

二、畫家：追隨感覺

既然繪畫(藝術(shù))的感覺具有異于日常感覺的本體地位，那么擺在畫家面前的問題就成了如何追隨這種深刻的感覺之力。事實上，追隨感覺絕不是一勞永逸的，而是一個近乎永無止盡的過程。對于創(chuàng)作行為來說，畫家追隨感覺的過程可以分為三個不同的階段，即“發(fā)現(xiàn)感覺”—“成為感覺”—“創(chuàng)生感覺”。*需要指出，這種階段性劃分只是在“邏輯在先”而非“時間在先”的層面上才有意義。在實際的創(chuàng)作經(jīng)驗中，這三個階段是融會貫通，難分前后的。

畫家想要“追隨感覺”，首先必須去“發(fā)現(xiàn)感覺”，即知曉繪畫的感覺之力究竟來源于何處。德勒茲認(rèn)為，所有的藝術(shù)歸根結(jié)底，其目的都是一樣的，那就是“獲取力量”。力量不是某種具體可見的事物，而是在可見之后背后醞釀著、發(fā)生著。藝術(shù)“不是要表現(xiàn)可以被看見的東西，而是要讓東西可以被看見”，“繪畫的職責(zé)被定義為將一些看不見的力量變成看得見的嘗試。同樣，音樂致力于將一些聽不見的力量變成可聽見的”。[6](P59)作為藝術(shù)永恒的目標(biāo)，對力量的追尋是超越藝術(shù)流派與技法的區(qū)別的。德勒茲舉例說，米勒畫中農(nóng)民手中的祈禱經(jīng)書畫得像是一個裝土豆的袋子，塞尚的畫描繪出了山丘的褶皺的力量、蘋果萌芽的力量，梵·高畫出了一粒向日葵種子的前所未聞的力量，培根則畫出了教皇不可見的叫喊的力量。

這種藏匿于藝術(shù)表面后背的深層的力量之所以重要，正是因為它是促發(fā)人們感覺的前提?！氨仨氂幸环N力量對身體起作用……才會有感覺……被感覺到的，并非力量的本身，因為感覺從決定它的力量出發(fā)，制造出完全不同的東西?！盵7](P59)這表明，感覺其實是作為本體的力量的一種本然的“效果”，當(dāng)力量與事物相匯，便會產(chǎn)生感覺，因為這種相遇是千變?nèi)f化的，所以感覺自然也是千變?nèi)f化，力量與感覺的結(jié)晶也自然會“制造出完全不同的東西”。畫家在繪畫之前若想有所感覺，就必須去努力體味造就感覺的那股強大之力。*德勒茲所言的力量與感覺的關(guān)系并不能從主客二分的視角去理解，因為此時的力量不是某種外在于感覺之物，感覺也不是“條件反射”。毋寧說，力量與感覺的關(guān)系從邏輯上說類似與老子所言的“有”和“無”?！坝小焙汀盁o”都是世界的本源，“無”以觀其“妙”，“有”以觀其“繳”，二者就像陰陽魚一樣不可分割，在纏繞中互為特質(zhì)，共同造就了世界的面貌。它們不是水平層面上兩個相互分離的點，而是縱深層面上疊加在一起的面，處于一種“皺褶”狀態(tài)之中。所以，德勒茲所言的力量與感覺是一體兩面的，都是一種本體層面的存在。

在世界萬物的眾多感覺之中，德勒茲最為青睞的莫過于時間的力量了。“音樂必須讓沒有聲音的力量發(fā)出聲音，而繪畫讓看不見的力量變得看得見”；“有時候，是同樣一種東西：時間，既不發(fā)出聲音，又是不可見的”。[8](P59-60)需要指出，德勒茲所說的時間并不是我們?nèi)粘Ｋf的鐘表時間，因為鐘表時間是人為制造出來的一種實用工具，但真正的時間卻流溢于鐘表的刻度之間。“一方面，你會將兩個瞬間或者位置聯(lián)系在一起以至無限，但是運動(時間)總是發(fā)生在二者之間的空隙處；另一方面，不管你如何拆分或細分時間，運動(時間)總在具體的綿延中發(fā)生，從而每次運動(時間)都將是一次質(zhì)變的綿延?！盵9](P1)可見，德勒茲所說的時間是綿延的時間，它是不斷生成與延展的，任何“抽刀斷水”的舉動只能是癡人說夢。此外，德勒茲所言的時間并不是一種線性時間，因為對于線性時間來說，過去、現(xiàn)在、將來是三個獨立的點，一旦“今天”成為“昨天”便不再和當(dāng)下發(fā)生關(guān)聯(lián)。但是，德勒茲認(rèn)為真正的時間并不是依次展開的邏輯之線，過去一旦發(fā)生便會成為現(xiàn)在，而現(xiàn)在就是過去的將來，過去、現(xiàn)在和將來始終是纏繞在一起的。由此可見，我們之前所說的感覺所具有的生成性和綜合性，其實恰恰就是時間的綿延之力與綜合之力的產(chǎn)物。畫家在創(chuàng)作之時所要做的，就是讓自己與時間的造化之力發(fā)生聯(lián)系。

一旦時間之力貫穿畫家的身體，鮮活的感覺便自我呈現(xiàn)出來，畫家便會“成為感覺”本身?！爱?dāng)感覺穿過有機組織而到達身體時，它帶有一種過度的、狂熱的樣子，它會打破有機活動的界限”[10](P48)。也就是說，當(dāng)畫家被時間之力*關(guān)于德勒茲所說的“時間”，我們應(yīng)該做廣義的理解，它既涵蓋我們?nèi)粘Ｋ斫獾臅r間，與此同時又作為一個本體論層面的哲學(xué)概念而存在，與“生成”、“生命”等概念相互融通。貫穿之時，畫家的身體也在發(fā)生著變化：逐漸從“有機生命”朝向“非有機生命”。有機組織的身體是我們的日常身體，在這樣的身體模式下我們進行著日?；母兄Ⅲw驗與思考，與此相應(yīng)的生命形態(tài)就是“有機生命”。然而，“有機生命”不是真正的生命，相反，它束縛了生命，讓我們至于現(xiàn)成規(guī)則的框架之中，只能體驗日?；母杏X，因為它總是被歷史、文化、社會等各種確定性的因素所束縛。同樣，畫家在追隨本體的感覺之前所處的也是這樣一種生命形態(tài)，德勒茲也明確指出畫家在創(chuàng)作之時面對的并不是一塊白布，在繪畫之前就已經(jīng)有太多成見的偏見存在于畫家的腦海之中，所以畫家在感覺來臨之際所要做的是剔除已有的確定性的觀念和成見。正如偉大的畫家在捕獲感覺之時，往往會感受到自己擺脫了日常的身體狀態(tài)，平時的思考模式、道德框架都已經(jīng)不能再束縛這種內(nèi)在身體的狂放之力，也就是說畫家進入到了本真的“非有機生命”的狀態(tài)之中。*事實上，在“有機生命”與“非有機生命”之外，從學(xué)理上說還可以推斷出另外一種“生命”狀態(tài)，即“無機生命”。詳細內(nèi)容可參見拙文《德勒茲身體美學(xué)與藝術(shù)敘事范式》，《貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)》2015年第2期。

而這種“非有機生命”，就是德勒茲所說的“無器官身體”(body without organs)狀態(tài)?！盁o器官身體”并不是說身體沒有器官，而是指身體的各種機能都不在日常的邏輯中運作，造就一個臨時的充滿各種可能性的“在場”。這樣的一種身體是被感覺貫穿的身體，是創(chuàng)造者的身體，其具有與感覺同構(gòu)的綜合性與生成性，是一個變幻著的、以強度的力為主導(dǎo)的一個“競技場”，是一種作為各種可能性爆發(fā)之初的醞釀之地。于是，對畫家來說，“眼”、“手”、“腦”都不再發(fā)揮日常器官的作用，而是一躍成為了“創(chuàng)生感覺”的“眼”、“手”、“腦”，從而具有了專屬于繪畫創(chuàng)作的新特質(zhì)。

首先，是“眼”的新特質(zhì)——“看不可見之見”。由于擺脫了“有機生命”的存在狀態(tài)，畫家不再將眼睛作為一個固定的器官來使用，而是將眼睛從有機組織狀態(tài)中解放出來，從固定的、具有特殊功能的器官的特征中解脫出來，結(jié)果就是眼睛潛在地成為多功能的、不確定的器官?！皼]有一個畫家不經(jīng)歷這一混沌—萌芽的體驗，在其中，他什么也看不見，而且有陷于其中不能自拔的危險；整個視覺維度都有可能崩潰。”[11](P103)申言之，畫家的視覺之“看”所關(guān)照的不再是我們普通人所能看見的事物，而是試圖用一種“反透視之眼”看到日常不可見的存在，用線條、平面、色彩和筆觸為我們涂畫出一個“最熟悉的陌生人”。

其次，是“手”的新特質(zhì)——“順勢而動”。對于一般的繪畫理論來說，很容易將手當(dāng)作眼的副產(chǎn)品，從而使鮮活的觸感被一種先在的視覺霸權(quán)所束縛，好像手的作用就是描繪視覺的可見之物。然而，德勒茲卻意在抹去傳統(tǒng)視覺的主導(dǎo)地位，強調(diào)在繪畫創(chuàng)作過程中手的“獨立性”?！胺路鹗志哂辛霜毩⑿?，開始為了其他力量服務(wù)，開始畫一些既不屬于我們意志，也不屬于我們視覺的劃痕?！盵12](P101-102)培根所畫的劃痕、“無意義”的線條都是一些非理性的、非圖解性的、非敘述性的形式，是感覺之線。由于在真正偉大的創(chuàng)作中眼睛已經(jīng)擺脫了日常之看，所以此時手的“獨立性”也意味著手不再發(fā)揮作為日常器官的“手”的作用，而是成為了一種感覺的中介。由于時間的綿延是無止無休的，因此畫家的創(chuàng)作不是一種可數(shù)的“可能性”，而是要通過手完成一種“隨機性”，而且這種“隨機性”不是一次性的，而是要不斷重復(fù)開始的，對俗套的逃離是一個近乎無止境的過程。

再次，是腦的新特質(zhì)——“美學(xué)的類比”。德勒茲認(rèn)為，在繪畫中存在著一種的類比的邏輯，但它不是通過預(yù)先的編碼而成，不是象征性的。此處的類比，用德勒茲的話來說，是“從感覺上”就相似，這是一種“‘美學(xué)的類比’，它既非形象化的，也非編碼化的”[13](P117)。我們?nèi)粘Ｋf的類比指的是通過相似性而建立起來的邏輯鏈接，例如火星與地球均有空氣、泥土等有利生物生存的因素，因而在某程度上就推出火星上也可能存在生命。這樣的一種類比邏輯其實是突出的事物之間的同質(zhì)性因素而抹去了它們的異質(zhì)性差異。這種思維模式對藝術(shù)創(chuàng)作來說則是致命的，因為它有可能將藝術(shù)鮮活的生命力縮減成邏輯證明或政治說教。德勒茲所強調(diào)的“美學(xué)的類比”，就是讓“腦”不再發(fā)揮獨立的器官功能，而是讓其成為整個身體的一部分，用身體去感受和思考，由是才有可能實現(xiàn)真正的藝術(shù)或繪畫思維。

可見，對于畫家而言若要時刻“追隨感覺”就必須努力讓自己與時間同一，縱浪大化之中感受時間的生成之力，使得自己從現(xiàn)實的有機生命體轉(zhuǎn)化成一個難以界定的非有機生命體。于是，畫家便可在感覺之中可發(fā)揮“眼”與“手”的繪畫功能，用感覺之類比代替邏輯之類比。而一旦畫家在創(chuàng)作中時刻追隨著感覺，那最終呈現(xiàn)在我們面前的作品便會自然成為感覺的媒介。

三、作品：傳達感覺

對德勒茲來說，雖然優(yōu)秀的繪畫作品都無一例外地傳達出了感覺的力量，但是就表現(xiàn)的力度而言，有些作品直接傳達感覺，有些則只能間接地傳達感覺。毫無疑問，德勒茲最青睞的莫過于那些直接傳達感覺的作品了。通過一種藝術(shù)史的分析，德勒茲將培根的繪畫作品與繪畫史上的偉大作品相比較，在辯證對比的過程中道出了作品直接傳達感覺的秘訣之所在。

若想得知繪畫怎樣直接傳達感覺，必須首先明白是那些因素阻礙的感覺的直接呈現(xiàn)。帶著這個思路，德勒茲分別指出了古典繪畫與現(xiàn)代繪畫中存在的缺陷。

德勒茲認(rèn)為，古典繪畫雖然在藝術(shù)史上占據(jù)著不可動搖的地位，但是它本身卻存在著兩個致命的缺陷：“形象化”與“敘事性”。德勒茲認(rèn)為，“形象化”是一種俗套，這并不是因為它太忠實于表現(xiàn)的對象，相反，致使形象化成為俗套的原因恰恰是因為它不夠忠實。正如我們之前所言，德勒茲認(rèn)為世界的源初動力是時間的生成之力，這才是感覺的源泉，但是具象的表達方式卻是確定、暫時的圖像或“存在者”，它只是時間的死尸。換言之，任何事物的“神”都有超越其“形”的傾向，如果畫家只是力圖還原某一瞬間的事物之形體，便容易流失其內(nèi)在的神韻。正因如此，“培根的作品……一直都是在畫沒有器官的身體，也就是說，在畫身體的強烈現(xiàn)實?！盵14](P48)培根的繪畫表現(xiàn)的不再是“形象化”的事物，而是“形象”本身，也就是作為“無器官身體”的形象。具體來說，培根作品所關(guān)注的是“形象”的“肉”，而非“骨”，因為“骨”是結(jié)構(gòu)性的、確定性的，意味著對當(dāng)下時間的確證，但也是一種束縛；相反，“肉”不具有這種特性，脫離了作為結(jié)構(gòu)的“骨”，“肉”就呈現(xiàn)出更多曖昧的意味。例如，在培根1946年的作品《繪畫》中，我們看到是一個形象的“肉”正在從“骨”上脫落的“過程”，也即非有機的身體生成的過程。這意味著培根所畫的其實是一種超越我們?nèi)粘Ｋf的人性或人的存在，他的目的是摧毀文化或者社會層面的人，審視人在這之后還剩下些什么。培根要畫的，是人之中的“靈”。對于古典繪畫的具象傳統(tǒng)來說，人物的“靈”會很容易被我們的認(rèn)知模式所阻擋，當(dāng)我們在欣賞具象繪畫時用理性來識別畫家所畫為何時，感覺也就于此刻悄悄溜走了。

除了“形象化”，“敘事性”也是德勒茲著力攻擊古典繪畫的地方。德勒茲認(rèn)為，“感覺就是直接傳達的東西，避開了繞圈子或者一個無聊的、需要講述的故事?！盵15](P39)但是，許多中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的古典繪畫作品都在力圖呈現(xiàn)一個具體的故事情節(jié)，其目的或者是贊美上帝、或是引人為善等。如此一來，觀眾的注意力就會被引導(dǎo)于繪畫之外，故事本身的可識別性或趣味性就有可能凌駕于繪畫本身所要傳達的感覺之上。然而，在繪畫中若想完全避免敘事并非易事，因為只要一個主體的動作在時間序列中有所變化，敘事就會產(chǎn)生。[16](P62)繪畫雖然是“靜止”的，但是我們很容易將其當(dāng)作一段時間中的一個瞬間從而還原其敘事性。既然難以敘事性難以避免，那問題就成了能否創(chuàng)造一種新的敘事性。從德勒茲的理論出發(fā)，如果說傳統(tǒng)的敘事模式是一種講求起、承、轉(zhuǎn)、合的“有機敘事”，那培根繪畫所呈現(xiàn)的則是一種“非有機敘事”。具體來說，為了講述一個“非有機”的故事，培根首先在作品中打破了任何圖解性的因素，我們再也找不到與現(xiàn)實或文化中一一對應(yīng)的象征性符號。例如，培根筆下不會有某些符號象征著“善”，而另一些象征著“惡”，如此“懲惡揚善”的敘事關(guān)系便不會呈現(xiàn)出來。此外，培根經(jīng)常在繪畫中引入一個“見證人”的角色，例如在其1970年的《三聯(lián)畫，人體習(xí)作》中不同人物之間就互為“見證人”。但是，我們卻很難確定這些“見證人”究竟在發(fā)揮著什么樣的功能，也難以斷定他們之間的“人物關(guān)系”。正如約翰·拉塞爾所言，我們或許看得出他在等待，但卻始終不知道他在等什么。[17](P31)于是，培根就打破了以事件序列與人物功能為基礎(chǔ)的“有機敘事”，在“非有機敘事”的模式中講述一個永遠也不會完結(jié)的故事。

事實上，除了培根所走出的這條“形象”的道路，還有另外一種方式可以擺脫古典繪畫的“形象化”與“敘事性”，那就是現(xiàn)代繪畫中的抽象道路。但是，培根本人卻不喜歡抽象繪畫，他認(rèn)為抽象繪畫有流于裝飾傾向。[18](P52)同樣，德勒茲認(rèn)為抽象繪畫雖然消除了具體的形象化內(nèi)容，并且讓敘事變得難以尋覓，但與此同時它也有可能像古典繪畫一樣遮蔽純粹的感覺之力。德勒茲指出，一方面，抽象繪畫傾向于用一種“象征編碼”的模式來構(gòu)建繪畫。例如，對康定斯基來說，線條、色彩等繪畫元素可以成為一種規(guī)范的語法：“垂直線-白色-運動”，“水平線-黑色-惰性”；埃爾班則發(fā)明了一種“造型字母表”，不同的詞匯或字母可以有相應(yīng)的形式或色彩。但是稍有常識的人都會知道這種所謂的客觀的抽象性是不存在的，因為人們對于線條、形狀、色彩的感受能力會因不同的文化背景與審美習(xí)慣而不同。另一方面，與“抽象編碼”相輔相成的，是抽象繪畫表現(xiàn)出的對于鮮活“手”的力量的違背，其為我們帶來的是一個“純視覺空間”。這里的視覺，并不是作為“臨時在場”的“無器官身體”的視覺，而是作為有機身體的視覺，也就是我們的“日常之看”。如此一來我們的審美之眼就有可能被一種日常的觀看模式所替代，無法“看”到與感覺一體兩面的“不可見”的訊息。

與這種純視覺的抽象繪畫不同，以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫或“無具形藝術(shù)”以“行動繪畫”之名凸顯了“手”的作用，但是這種表現(xiàn)形式在德勒茲看來同樣不是感覺的最佳呈現(xiàn)方式。因為在這種情況下，是“深淵或混沌擴展到了極致”[19](P105)，“手”的力量開始變得泛濫。而一旦當(dāng)“順勢而動”的“手”成為“無法控制”的“手”，作品便會從“非有機身體”轉(zhuǎn)變成“無機身體”。但是感覺并不意味著感官刺激，感覺的凸顯既需要“無”的開放之力，又需要一定的“有”作為平衡，用德勒茲的話說就是“將幾何帶向感覺，又將感覺帶向時間長度和清晰度”[20](P114)。一言以蔽之，感覺凸顯的關(guān)鍵在于作品能否表現(xiàn)出“似有非有”的“不可區(qū)分點”。

需要指出，德勒茲并不是一味否定抽象繪畫或抽象表現(xiàn)主義，相反，他認(rèn)為“抽象畫家們經(jīng)常是些偉大的畫家，也就是說，并不將一個外在于繪畫的編碼運用到繪畫身上：相反，他們發(fā)展出一種內(nèi)在于繪畫的編碼”，同樣，“無具形藝術(shù)也處于幾乎不可能的處境”，只是它讓作為手段的“美學(xué)的類比”直接成為了目的本身?？梢姡橄笏囆g(shù)并不是用外在邏輯對繪畫進行編碼，而就是用繪畫本身的美學(xué)要素進行編碼，是一種源自于繪畫內(nèi)在性的嘗試；而抽象表現(xiàn)主義也是運用“美學(xué)的類比”的高手，只是這種感覺類比缺少了“時間的長度”，最終成為了一場不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)變。

與之相比，培根的作品既避免了古典繪畫的“形象化”與“敘事性”，同時也繞開了抽象繪畫的“象征編碼”與“手的災(zāi)變”。培根在視覺上用“平面之間的連接或相交取代了透視”；在關(guān)系處理上讓“色彩的微妙變化傾向于去除色彩價值的關(guān)系、明暗關(guān)系和陰影與光線的反差”，最終使繪畫形象的“身體……溢出有機組織，打破形式—內(nèi)容的關(guān)系”[21](P119-120)。因而，不同于古典與抽象的道路，培根走出了屬于自己的“第三條路”，其中在平面、色彩和身體都獲得了解放的同時，避免了讓“形象”完全變得不可辨識，從而使得繪畫的感覺活生生地直接呈現(xiàn)出來。

通過以上論述，不難發(fā)現(xiàn)德勒茲通過與培根的“神交”使得哲學(xué)與藝術(shù)相得益彰?？梢哉f，如果沒有培根的作品，德勒茲的思想就失去了一個“形象化”的機會，這是培根對于德勒茲的價值，也是藝術(shù)對哲學(xué)的貢獻；而如果沒有了德勒茲，培根的繪畫或許得不到如此深刻的闡釋，以至于讓其成為哲學(xué)的藝術(shù)“代言人”，這是德勒茲之于培根的價值。在哲學(xué)與藝術(shù)的相互輝映中，德勒茲與培根共同為我們道出了繪畫美學(xué)的感覺之維。“畫出感覺”在此不單單指畫家的創(chuàng)作，因為真正偉大的畫家在感覺到來之際已經(jīng)成為宇宙時間之力的化身，畫家和時間成為共同的繪畫“主體”，從而使得應(yīng)運而生的作品不斷地用“可見”去觸及“不可見”，成為了在時間中的一種“為了消逝的存在”。而這，正是繪畫(藝術(shù))之使命與“純粹繪畫(藝術(shù))性”的體現(xiàn)。

[1][2][3][4][6][7][8][10][11][12][13][14][15][19][20][21] [法]吉爾·德勒茲. 弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯 [M]. 董強譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[5]Gilles Deleuze. The Logic of Sense[M]．London: The Athlone Press，1990.

[9]Gilles Delueze.Cinema1:The Movement-Image [M].London:The Athlone Press,1986.

[16][加] 安德烈·戈德羅. 從文學(xué)到影片——敘事體系[M]．劉云舟譯. 北京：商務(wù)印書館，2010.

[17][美]約翰·拉塞爾. 培根[M]．羅健等譯. 長沙：湖南美術(shù)出版社，1991.

[18]Christophe Domino. Francis Bacon: Taking Reality by Surprise[M]．London：Thames & Hudson Ltd, 1997.

(責(zé)任編輯：劉德卿)

2016-11-30

李坤，男，東南大學(xué)與加拿大西蒙弗雷澤大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士(2014級)，主要從事藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)研究。

項目來源：本論文得到國家留學(xué)基金委資助。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.017

J202

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1002-2236(2017)02-0077-06