張 楠

(遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116029)

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近現(xiàn)代大連城市音樂(lè)文化源流與變遷梳拾

張 楠

(遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116029)

古代城鄉(xiāng)民間文藝是近代大連城市音樂(lè)文化傳統(tǒng)的血脈源頭。近代大連，外來(lái)音樂(lè)文化雖較早地進(jìn)入，但其中雅文化形態(tài)的傳播與教育，僅為小眾群體，且本土化色彩不強(qiáng)。包括大連本土民間藝術(shù)形態(tài)在內(nèi)的我國(guó)民族藝術(shù)，雖興盛一時(shí)，但無(wú)法確立其主流音樂(lè)文化地位。1945年至新中國(guó)成立，革命文藝思想在大連得到廣泛傳播，同時(shí)，蘇俄文藝影響明顯，這成為大連城市文化的新基因，在一定意義上也是近代大連城市音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型的重要推手。

大連；城市；音樂(lè)文化

一、城市音樂(lè)文化概念的歷史性理解

什么是城市音樂(lè)文化？依據(jù)當(dāng)前的專業(yè)學(xué)術(shù)概念規(guī)范，有學(xué)者作了這樣的概括：“首先，城市音樂(lè)文化是在城市這個(gè)特定的地域、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)發(fā)生的。其次，城市音樂(lè)文化是人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，它所體現(xiàn)的是音樂(lè)特性，而不是城市文化中的其他媒介。再是，城市音樂(lè)文化是以聲音這個(gè)載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，從而來(lái)加強(qiáng)、規(guī)范和促進(jìn)城市生活中人們的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)行為和消費(fèi)方式。同時(shí)，城市音樂(lè)文化是以組織化、職業(yè)化、經(jīng)營(yíng)化的方式來(lái)進(jìn)行的。最終，城市音樂(lè)文化是實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文明的傳承和發(fā)展的一個(gè)文化現(xiàn)象。”[1]鑒于本文闡述需要，筆者將包含音樂(lè)的各種文藝形式及其傳播都看作是城市音樂(lè)文化形態(tài)的生成因素。

縱觀歷史，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，中國(guó)經(jīng)歷了幾千年的封建社會(huì)、中央集權(quán)社會(huì)和農(nóng)業(yè)文明，形成了深厚的古老中華文化，世代相傳，同時(shí)也構(gòu)筑了血脈傳承的大眾文化心理和城市品格。因此，從大眾群體視角，看待我國(guó)古代城市音樂(lè)文化，具有更廣泛的意義。我國(guó)古代城市音樂(lè)文化體現(xiàn)為城市大眾音樂(lè)生活與鄉(xiāng)村音樂(lè)文化生活的高度融合性、穩(wěn)定性和自給自足的封閉性的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的模式，這其中，廟會(huì)、五花八門的各種民俗節(jié)慶，常常是古代城鄉(xiāng)人民祭神、娛樂(lè)、商貿(mào)往來(lái)的重要活動(dòng)時(shí)間和場(chǎng)所，音樂(lè)生活也混雜其中，鮮明地展示了中國(guó)古代城市音樂(lè)文化風(fēng)貌。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后至1949年新中國(guó)成立前，中國(guó)逐漸步入近代社會(huì)，伴隨著西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮，國(guó)門隨被強(qiáng)行打開(kāi)，在侵略者肆意瓜分中國(guó)的同時(shí)，外來(lái)音樂(lè)文化也強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，造成了中國(guó)文化前所未有的激蕩與變革。城市音樂(lè)文化也隨著時(shí)代的動(dòng)蕩、變革浪潮，呈現(xiàn)出復(fù)雜而多元的文化“大雜燴”樣式——西方的、現(xiàn)代的、古典的、流行的、革命的、傳統(tǒng)的、民間的、封建的、媚俗而賣國(guó)求榮的，等等。

1949年新中國(guó)成立以后，我國(guó)城市音樂(lè)文化開(kāi)始轉(zhuǎn)型，走上了“延安文藝座談會(huì)”①1942年5月，中國(guó)共產(chǎn)黨中央在延安召開(kāi)文藝座談會(huì)，毛澤東主持會(huì)議并發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。該“講話”回答了文藝為什么人等一系列問(wèn)題，明確提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭(zhēng)中去，熟悉工農(nóng)兵，轉(zhuǎn)變立足點(diǎn)，為革命事業(yè)作出重要貢獻(xiàn)。該“講話”發(fā)展了馬列主義的文藝?yán)碚?。的革命文藝、大眾文藝的道路，同時(shí)借鑒、吸收外國(guó)，尤其是蘇聯(lián)的文藝思想和藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)雅俗共賞，強(qiáng)調(diào)思想性，強(qiáng)調(diào)為人民服務(wù)。

大連古代至近代城市音樂(lè)文化也大致與我國(guó)古代、近代，直至新中國(guó)成立的城市音樂(lè)文化發(fā)展同步，但是，也體現(xiàn)出其獨(dú)有的特征，尤其值得注意的是，在“1899-1945年俄日殖民統(tǒng)治時(shí)期”，大連在音樂(lè)文化方面展現(xiàn)出了極為鮮明的獨(dú)特性。

二、古代城鄉(xiāng)民間文藝是近代大連城市音樂(lè)文化傳統(tǒng)血脈源頭

筆者認(rèn)為，古代大連地區(qū)城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化是古代大連城市音樂(lè)的文化主體與核心內(nèi)涵，是近代大連城市音樂(lè)文化中傳統(tǒng)血脈傳承的來(lái)源。而古代金州和復(fù)州城是歷朝歷代設(shè)治的重要地方，具有標(biāo)志性文化參照意義。

我國(guó)古代城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化的成熟形態(tài)最早應(yīng)以南宋時(shí)期臨安城集市中形成的“瓦子勾欄”為代表，它是我國(guó)古代城市音樂(lè)文化、民俗音樂(lè)文化、商業(yè)音樂(lè)文化繁榮的重要代表和象征。但是，作為遠(yuǎn)離皇權(quán)統(tǒng)治中心和富庶中原及江南地區(qū)的東北部海域邊陲，古代大連地區(qū)相對(duì)于內(nèi)陸城市，在文化上，顯露出客觀上的先天的弱勢(shì)特征。

大連地區(qū)民間音樂(lè)文化的源頭可追溯到新石器時(shí)代，但從有確鑿依據(jù)的記載看，直至明朝嘉靖年間，大連地區(qū)才逐漸成為南北貿(mào)易重要口岸。隨著大量移民的遷入，中原音樂(lè)文化開(kāi)始不斷傳入大連地區(qū)，同時(shí)，山東移民的東夷文化基因也不斷滲入，真正意義上的以城鄉(xiāng)民俗風(fēng)貌為代表的城市音樂(lè)文化開(kāi)始形成。

在音樂(lè)方面，清末，大連地區(qū)的民間音樂(lè)已有民歌、單鼓音樂(lè)、秧歌音樂(lè)、皮影音樂(lè)、鼓樂(lè)以及其他戲曲音樂(lè)等豐富的文藝種類和形態(tài)，其中有鮮明特點(diǎn)的如音樂(lè)節(jié)奏鮮明、音調(diào)高亢、情緒奔放的《裝卸號(hào)子》、《鹽工號(hào)子》等。這些號(hào)子，在生產(chǎn)勞動(dòng)中起著協(xié)調(diào)動(dòng)作和振奮精神的作用。漁民出海時(shí)祈求平安和魚蝦豐收的《四大?！?又稱《鬧海秧歌》)等，這些藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的繁衍和演變，與本地區(qū)的民俗交融在一起，形成特色分明的帶有“海蠣子味”的大連城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化。它在一定程度上成為維系老百姓的思想感情交流和共同生活的紐帶，展示著老百姓的最本真、質(zhì)樸的人文精神風(fēng)貌。

戲劇和曲藝，作為民間文藝中的重要內(nèi)容，鮮明地體現(xiàn)著我國(guó)古代城市音樂(lè)文化的內(nèi)涵，大連也不例外。據(jù)現(xiàn)存的復(fù)州城南關(guān)永豐寺內(nèi)遺留下來(lái)的石碑上刻有“演戲酬神”的字句，以及金州天后宮、復(fù)州娘娘宮和永豐寺等地相繼建起戲樓等為重要考據(jù)例證，可以推測(cè)，明朝時(shí)期復(fù)州城已有活躍的戲劇活動(dòng)。清末，梆子腔、柳子腔、皮黃腔在大連地區(qū)流行，一批著名梆子和曲藝藝人來(lái)大連演出。由河北傳入的蓮花落、皮影等也在城鄉(xiāng)頻頻演出，同時(shí)秧歌、高蹺、旱船、龍燈、舞獅、單鼓、二胡、三弦等民間文藝形式十分繁榮。*有關(guān)城市民俗音樂(lè)文化形態(tài)與種類的流變，從現(xiàn)存的復(fù)州雙管樂(lè)、復(fù)州大鼓、復(fù)州皮影戲、金州單鼓音樂(lè)、遼南古詩(shī)詞吟詠等藝術(shù)形式中可窺見(jiàn)一斑。這方面的詳細(xì)介紹，可參見(jiàn)大連群眾藝術(shù)館所編“大連非物質(zhì)文化遺產(chǎn)介紹”(戲曲、曲藝部分)。

《復(fù)州縣志略》有這樣記載，復(fù)州境內(nèi)曾有大小廟宇一百三十多座，其中較大的廟宇前一般都建有土戲臺(tái)，有代表性的如建于清嘉慶年間的永豐寺戲樓(一說(shuō)始建于明代)，此戲樓十分精美壯觀。戲樓分前后兩部，前邊為演出舞臺(tái)，后邊為化妝室，兩者建筑形式各自不同。演出舞臺(tái)與化妝室還有道墻壁，墻壁左右兩邊各有一個(gè)門，右門上寫有“出將”二字，左邊門寫有“入相”二字。舞臺(tái)正面兩根石柱上鐫刻一副對(duì)聯(lián)：離宮照明幾回妙舞翻紅雪，瑤臺(tái)凌空一曲清歌卷白云。*據(jù)資料顯示，此對(duì)聯(lián)來(lái)自清·咸豐年間翰林院進(jìn)士徐賡臣之筆。徐賡臣重歸故里復(fù)州，曾為當(dāng)時(shí)復(fù)州唱戲之盛況所動(dòng)，欣然提筆寫下“離宮照明幾回妙舞翻紅雪，瑤臺(tái)凌空一曲清歌卷白云。順天康民雍然乾坤嘉王道，治世熙務(wù)正是隆春慶詔光?！蔽枧_(tái)前中間橫梁上刻有“德音孔昭”四個(gè)大字。每年農(nóng)閑時(shí)分的廟會(huì)，這戲樓的演出吸引著來(lái)趕廟會(huì)的城鄉(xiāng)各色各樣的人，它使祭祀、娛樂(lè)、商貿(mào)活動(dòng)聯(lián)系得更加緊密，成為古代大連地區(qū)音樂(lè)文化景象的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。

清中葉以后，統(tǒng)治者在大連地區(qū)大力提倡尊孔崇儒，將儒家思想作為理政、治學(xué)、處世、待人的標(biāo)準(zhǔn)。從音樂(lè)角度看，以移民為主的大連地區(qū)，在這儒風(fēng)盛行的時(shí)期，以復(fù)州、金州為中心，將山東、中原及東北地方文化交融在一起，形成了具有世俗風(fēng)貌的城市音樂(lè)文化形態(tài)。這種形態(tài)以遼南民間藝術(shù)風(fēng)格和民俗氛圍為特色，蘊(yùn)含著詩(shī)中的那種儒雅禮讓與和樂(lè)安康。

但值得注意的是，因地理及歷史諸多原因的制約，以移民為主體的古代大連地區(qū)，在整體文化發(fā)展上沒(méi)有形成厚重的中華傳統(tǒng)文化積淀。對(duì)此有學(xué)者指出：“從當(dāng)時(shí)的文化構(gòu)成上看，雖然已經(jīng)形成了比較普及的初級(jí)文化形態(tài)，但高級(jí)形態(tài)的物質(zhì)文化、精神文化，特別是觀念形態(tài)的文化還不夠發(fā)達(dá)。土層不厚、積淀不深、程度不高，既沒(méi)有產(chǎn)生曠世的高端之作，也沒(méi)有產(chǎn)生有影響的歷史文化名人。這是歷史造成的缺憾，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這是大連文化的先天不足，對(duì)后世的文化發(fā)展也起著重要的制約作用”。[2](P145)因此，作為古代大連文化重要組成部分的城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化，并沒(méi)有打造出像關(guān)中腹地那樣的城鄉(xiāng)沃野景象的音樂(lè)文化繁榮，進(jìn)而注定了其音樂(lè)文化的屬性與基因也缺少厚重感。

綜觀古代大連音樂(lè)文化，其歷史流變，不外乎是遼南民情習(xí)俗與河北等內(nèi)地傳播來(lái)的中原文化形態(tài)、東夷文化以來(lái)的山東民間文藝元素和東北地區(qū)漢族以及女真等少數(shù)民族的文藝元素相互不斷交融，并逐漸形成遼南本土地域特色文藝樣式的嬗變過(guò)程。其中，中原文化是古代大連地區(qū)城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化中可貴的中華傳統(tǒng)血脈傳承基因，也是近代大連城市音樂(lè)文化的重要傳統(tǒng)內(nèi)核。

三、多元文化因素的“混雜”、碰撞、交融，是近代大連*筆者這里所說(shuō)的近代大連，主要指俄日殖民統(tǒng)治時(shí)期至新中國(guó)成立止。城市音樂(lè)文化的核心內(nèi)涵

(一)外來(lái)文化影響下的大眾娛樂(lè)時(shí)尚

1899-1945年，大連先后淪為沙俄和日本的殖民地，進(jìn)而開(kāi)啟了近代大連的歷史進(jìn)程，其中尤以日本殖民影響最大。由于受到外來(lái)文化的熏染，人們閑暇娛樂(lè)也日漸西化和多樣化。這種變化主要體現(xiàn)為兩種基本方式，一種是外來(lái)的娛樂(lè)形式廣為居民效仿，另一種是傳統(tǒng)娛樂(lè)形式在城市里的改進(jìn)與創(chuàng)新。前者主要表現(xiàn)為隨外國(guó)僑民和西方生活觀念帶入的娛樂(lè)方式，如賽馬、跳舞、溜冰、賽船、聽(tīng)音樂(lè)會(huì)、參觀畫展、賞花會(huì)、燈會(huì)、打網(wǎng)球、臺(tái)球、高爾夫球、游泳、看電影等。后者如傳統(tǒng)戲劇為了在新式娛樂(lè)方式?jīng)_擊下，尋求生存及新發(fā)展而進(jìn)行的改良，以及話劇的出現(xiàn)等。[3]

娛樂(lè)時(shí)尚中，電影及其音樂(lè)最受廣大市民歡迎。1906 年，大連東京座舉辦“慈善事業(yè)音樂(lè)電影會(huì)” ，以此為標(biāo)志，電影正式進(jìn)入大連，使大連人繼上海、北京之后，最早接觸到電影這種現(xiàn)代娛樂(lè)形式。20世紀(jì)20、30年代，大連電影業(yè)已經(jīng)很發(fā)達(dá)了*這一時(shí)期，日本、歐美的一些電影廠家也開(kāi)始在大連設(shè)立電影發(fā)行機(jī)構(gòu)。據(jù)《滿洲年鑒》記載，至1937年初，日本和歐美制片廠在大連設(shè)有分社、辦事處、代理店等發(fā)行機(jī)構(gòu)已達(dá)18家，其競(jìng)爭(zhēng)相當(dāng)激烈。，中外各種時(shí)尚影片及其音樂(lè)也總是能最早最快在大連放映，并很快流行。據(jù)資料載，“大連小崗子南大龍街電影株式會(huì)社自成立以來(lái)營(yíng)業(yè)頗行發(fā)達(dá)，該園專賣中國(guó)方面，坐客每日擁擠不開(kāi)，竟能賞金二百五十余元之譜?！盵4]

值得注意的是，從當(dāng)時(shí)放映的諸多日本影片的內(nèi)容看，明顯存在著殖民者的用意，即利用這種時(shí)尚，進(jìn)行殖民主義宣傳。這方面比較突出的是，影院大量放映日本侵略題材和所謂“日中親善”的紀(jì)錄片、影片，諸如《海軍陸戰(zhàn)隊(duì)》、《向支那怒吼》、《軍國(guó)搖籃曲》、《滿蒙與日本》、《白蘭之歌》、《支那之夜》等等，其中，由日本人執(zhí)導(dǎo)的兩部影片《白蘭之歌》、《支那之夜》，都以中國(guó)女子與日本男青年的愛(ài)情故事為主線，大力宣揚(yáng)“日中親善”的所謂“美好愿景”。這兩部影片的音樂(lè)，如《支那之夜》中的同名主題歌《支那之夜》、帶有我國(guó)江南風(fēng)味的插曲《蘇州夜曲》和《想兄譜》，影片《白蘭之歌》中的同名主題歌《白蘭之歌》和作為其插曲之一的30年代上海風(fēng)靡一時(shí)的中國(guó)流行歌曲《何日君再來(lái)》等，均以綿綿靡靡的歌聲烘托影片表現(xiàn)的所謂“超越民族情感的愛(ài)情”，達(dá)到進(jìn)一步腐蝕軟化大連民眾的情感心理、麻痹民眾的反抗意識(shí)的作用。這種政治宣傳功能性極強(qiáng)的影片，是日本殖民當(dāng)局“官方”主導(dǎo)下的所謂“城市主流文化意識(shí)”*筆者這里所指的“主流文化意識(shí)”，并非是一個(gè)概念，而著重想強(qiáng)調(diào)一下， “日本殖民主義文化”的強(qiáng)行侵略本性。這種侵略本性，還反映在，日本殖民當(dāng)局根據(jù)其制定的《關(guān)東州人教育令》，要求中小學(xué)校在各種重要慶典中須升日本國(guó)旗、唱日本國(guó)歌。的體現(xiàn)(如極力宣揚(yáng)日本人的民族優(yōu)越感，以及實(shí)現(xiàn)推動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、“建立大東亞共榮圈”的政治意圖，等等)。然而，特殊年代和環(huán)境下，城市中的任何極端的政治文化宣傳和強(qiáng)權(quán)意識(shí)，無(wú)論被包裹成何種樣式的“民主外衣”，都具有明顯的時(shí)間局限性、暫時(shí)性和非持久性。因此，上述這兩部影片以及類似的文化藝術(shù)形態(tài)，雖然給大連近代城市音樂(lè)文化中的大眾娛樂(lè)時(shí)尚生活，打上了明顯的殖民主義的烙印，但是，它們僅體現(xiàn)為近代大連城市音樂(lè)文化發(fā)展中的一抹“時(shí)代印記”，并沒(méi)有影響近代大連音樂(lè)文化的內(nèi)在品質(zhì)。

(二)外來(lái)音樂(lè)文化交流與音樂(lè)社團(tuán)、音樂(lè)機(jī)構(gòu)的“飛地”*筆者此處借用并引申人文地理等學(xué)科的“飛地”概念，“移民飛地”即指歸屬某一國(guó),但卻地處另一國(guó)領(lǐng)土內(nèi)的土地。在我國(guó)，“飛地 ”概念也常用于人文歷史科學(xué)研究中，尤其是關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代歷史上的強(qiáng)權(quán)政治、外來(lái)侵略和殖民統(tǒng)治等方面的研究中，也涉及國(guó)際關(guān)系和政治格局演變等方面的研究。需特別說(shuō)明，此處針對(duì)“移民飛地”上的“居民群體”，筆者專有所指，即聚居在大連這塊“飛地”的少數(shù)移民群體，其中主要包括殖民統(tǒng)治者及其國(guó)家移民。色彩

本文這里的闡述主要是日本藝術(shù)團(tuán)體在大連的演出以及日本人在大連建立的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)。這些演出和機(jī)構(gòu)的建立，是構(gòu)成近代大連城市音樂(lè)文化發(fā)展進(jìn)程中“官方意義”成分的重要方面。

大連城市外來(lái)音樂(lè)文化交流、傳播及其受眾群體，主要是非大連本土的音樂(lè)家、演出人員、殖民者、外國(guó)移民、旅居大連的外籍人士和國(guó)內(nèi)達(dá)官顯貴、城市部分年輕人等。

外來(lái)音樂(lè)文化的強(qiáng)勢(shì)“植入”，在本土化教育與社會(huì)傳播的過(guò)程中，其原有形態(tài)和形式變化不大，如沿用日本和西方的體制、觀念和實(shí)踐等，受眾群體也以日本人為主導(dǎo)，并占據(jù)著城市文化空間的高層領(lǐng)域，造成文化上的不平等、不平衡，這是殖民種族歧視和奴化政策的一種體現(xiàn)。

從城市音樂(lè)文化交流角度看，以包括音樂(lè)在內(nèi)的戲劇演出為代表的日本音樂(lè)文化對(duì)大連影響最大，并先后經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，即初期階段：20世紀(jì)前十年；繁榮階段：約20世紀(jì)20年代初至30年代中期；逐漸衰落階段：20世紀(jì)30年代后期至1945年日本投降。

20世紀(jì)20年代初至30年代中期，日本戲劇在大連進(jìn)入黃金時(shí)期。期間，片岡松之助劇團(tuán)、東京大阪大歌舞伎劇團(tuán)、東京歌劇團(tuán)、市川市藏、市川左團(tuán)次名家劇團(tuán)、瀨戶內(nèi)海劇團(tuán)、杵屋佐吉?jiǎng)F(tuán)、東京少女歌劇團(tuán)、京阪歌舞伎劇團(tuán)、松美劇團(tuán)、守田勘彌歌舞伎劇團(tuán)、曾我乃家五郎蝶劇團(tuán)、曾我乃家五九郎劇團(tuán)、酒井劍劇劇團(tuán)、東方少女歌劇團(tuán)、木下八存子劇團(tuán)、中村ガゐめ劇團(tuán)、日本松旭齊天華綜合藝術(shù)劇團(tuán)、水谷八重子藝術(shù)劇團(tuán)、東京歌舞團(tuán)等20多個(gè)劇團(tuán)相繼來(lái)連交流演出，上演劇目包括狂言、歌舞伎等日本經(jīng)典傳統(tǒng)劇以及新劇、歌劇舞劇等多種多樣的日本戲劇。[5](P277)同時(shí)，在20世紀(jì)20、30年代，大連本地還有一些專門演奏、傳播日本傳統(tǒng)音樂(lè)的組織如長(zhǎng)唄(即日本江戶時(shí)代流行的用三弦伴奏的長(zhǎng)謠曲)方面的“長(zhǎng)唄(歌)櫻會(huì)”、 長(zhǎng)唄(歌)美風(fēng)會(huì)”，傳授演奏尺八(即類似簫的一種日本樂(lè)器)的團(tuán)體“未彰會(huì)”、“一心會(huì)”、“秀友會(huì)”、“曉風(fēng)會(huì)”等。

日本的新式歌劇、歌舞劇多是在西方文學(xué)如雨果、易卜生、莎士比亞等作家的影響下，在組建的“近代劇協(xié)會(huì)”的推動(dòng)下，在革新戲劇的過(guò)程中產(chǎn)生的。它們作為新時(shí)代音樂(lè)文化形態(tài)，在城市文化藝術(shù)交流方面，活躍于大連城市。

除日本國(guó)內(nèi)新式歌劇、歌舞劇團(tuán)來(lái)連演出外，日本人在大連本地也組建過(guò)類似的劇團(tuán)，并建立專門的音樂(lè)學(xué)校，如高濱旭壽于1925年創(chuàng)辦的“大連歌劇協(xié)會(huì)”；杵屋六紫于1926年創(chuàng)辦并主持的“快樂(lè)歌劇團(tuán)”(此劇團(tuán)曾演出新歌劇《向日葵》)。園山民平等人于1925年首次創(chuàng)辦“大連音樂(lè)學(xué)?！?該校設(shè)有本科、研究科、師范科和選科等教學(xué)部門，在校學(xué)生曾達(dá)到200多人的規(guī)模；村岡樂(lè)童又于1926年創(chuàng)辦了“大連高等音樂(lè)學(xué)院”，這是近代中國(guó)出現(xiàn)的最早的一所現(xiàn)代高等音樂(lè)學(xué)府。

總之，日本本土古老音樂(lè)文化形態(tài)的“傳統(tǒng)戲劇”和新時(shí)代音樂(lè)文化形態(tài)的新式歌劇、歌舞劇在大連的傳播以及大連本地的音樂(lè)社團(tuán)和音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，是近代大連城市音樂(lè)文化形態(tài)的重要組成部分。但是，日本音樂(lè)文化在大連的滲入與傳播，以及日本人建立的諸多藝術(shù)團(tuán)體、音樂(lè)機(jī)構(gòu)帶有明顯的日本移民“飛地” 色彩，本土化色彩不強(qiáng)。外來(lái)音樂(lè)文化雖較早地進(jìn)入大連，但其 “強(qiáng)行植入”式的傳播與教育，其受眾面僅為少數(shù)群體。完全殖民統(tǒng)治下的大連，缺乏像近代上海等城市那樣對(duì)外來(lái)文化的自覺(jué)吸收力以及迅速的本土化。因此，這些傳播和教育也喪失了它們對(duì)近代大連城市音樂(lè)文化成長(zhǎng)進(jìn)程中的持久的影響力，僅染上了一抹“飛地”色彩而已，且不日即退。

(三)活躍一時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與其非主流的文化地位

大連淪為殖民地后，代表著古代大連城市音樂(lè)文化風(fēng)貌的大連本土城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化，仍以它強(qiáng)大的生命力延續(xù)著，仍一直是大連城市及周邊鄉(xiāng)野百姓音樂(lè)文化的主體。同時(shí)，京劇、評(píng)劇*20世紀(jì)20、30年代，京劇和評(píng)劇在大連的影響力和感染力，堪與當(dāng)時(shí)流行的諸如話劇等其他藝術(shù)形式相媲美。等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式也紛紛涌入大連、扎根大連，它與大連本土城鄉(xiāng)民俗文藝相得益彰。據(jù)資料載，殖民統(tǒng)治期間，外地藝人來(lái)連演出不絕，其中不乏大牌?！氨静盒徸油瑯I(yè)舞臺(tái)日前邀來(lái)大名鼎鼎之名伶小蘭英昨已登臺(tái)，扮演打棍出箱一劇，字句清楚，作派亦佳，一時(shí)喝彩之聲幾震屋瓦，雖池座由三毛增至八毛，尚無(wú)立足之地”。[6](P114)20世紀(jì)20、30年代，大連各大戲園競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈，如1923年《泰東日?qǐng)?bào)》以《兩劇園競(jìng)爭(zhēng)甚烈》為題，報(bào)道了當(dāng)時(shí)永善茶園與同樂(lè)茶園的激烈競(jìng)爭(zhēng)，“各派新戲添新景，以期出奇制勝”。其中，京劇的影響涉及城市各階層人士，甚至達(dá)到興盛一時(shí)的局面。京劇在大連的發(fā)展與傳播兼收并蓄了海派、京派、關(guān)東派風(fēng)格，且影響越來(lái)越大，京劇名家紛紛來(lái)連登臺(tái)獻(xiàn)藝，其中尤以歐陽(yáng)于倩為代表的“海派”京劇影響為甚。同時(shí)，京劇改良思潮也隨之而來(lái)。海派京劇名伶汪笑儂，可以說(shuō)是第一個(gè)受大連觀眾歡迎的改良戲劇家，其影響以致在大連形成了一股“汪派熱”，[7](P140-141)由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)之熱鬧和傳統(tǒng)文藝之繁榮，甚至外國(guó)人也對(duì)之進(jìn)行研究，如1926年日本雜志《滿蒙》刊載了日本人若柳樹(shù)湖的文章《支那戲曲臉譜及其他》。

在京劇的熱潮中，大連票友社相繼成立，其意義和價(jià)值，可以概括為：提倡藝術(shù)，研究國(guó)劇，公余消遣，演戲自?shī)剩煺f風(fēng)，開(kāi)通民智，聯(lián)絡(luò)感情，贊助公益。票友來(lái)自包括工商界、普通工人在內(nèi)的各階層人士。票友最多時(shí)一度達(dá)二百之多,其中不乏藝術(shù)造詣?shì)^深者。票社除常與職業(yè)戲班配合搞一些營(yíng)業(yè)公演外，賑災(zāi)義演是其重要內(nèi)容和藝術(shù)活動(dòng)，為大連本土京劇文化注入了新的要素。

值得注意的是，包括大連本土民間音樂(lè)文化在內(nèi)的我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)入大連城市后，雖然興盛一時(shí)，受到廣大市民的喜愛(ài)，尤其是京劇、評(píng)劇等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其影響力已覆蓋大連城市各階層，本土社團(tuán)也不斷涌現(xiàn)。

(四)進(jìn)步力量與革命音樂(lè)文化的“星星之火”

本文這里所指的革命音樂(lè)文化，主要指由包括中國(guó)共產(chǎn)黨在內(nèi)的進(jìn)步力量、組織及其所代表的革命性的新思想、新文化而催生出的進(jìn)步音樂(lè)文化形態(tài)及其在大連城市的傳播，它是近代大連城市愛(ài)國(guó)主義人文精神的重要組成部分。

日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，在外力影響下，大連城市中逐漸形成了新的民族資產(chǎn)階級(jí)和新型知識(shí)分子階層，他們成為城市現(xiàn)代進(jìn)程、民族自強(qiáng)的重要力量，也成為新文化的傳播者。他們對(duì)宣傳民主思想、喚起民眾覺(jué)醒、反對(duì)殖民統(tǒng)治，起到積極的推動(dòng)作用。媒體上革命性的新聞?shì)浾撔麄?，為革命音?lè)文化的出現(xiàn)提供了重要條件。譬如， 1919 年3月《泰東日?qǐng)?bào)》發(fā)表了共產(chǎn)黨人李大釗的文章《戰(zhàn)后之世界潮流》，指出“社會(huì)革命的潮流，雖然發(fā)軔于德俄，彌漫于中歐，將來(lái)必至彌漫于世界”。 1925 年五卅運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，大連各界在永善茶園舉行追悼殉難烈士大會(huì)，痛斥帝國(guó)主義暴行，《泰東日?qǐng)?bào)》隨即作連續(xù)報(bào)道，發(fā)表社論、時(shí)評(píng)等，并號(hào)召大連人民聲援上海工人的罷工斗爭(zhēng)。1926 年，大連福紡工人在地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下舉行了長(zhǎng)達(dá) 100 天的大罷工，產(chǎn)生了巨大社會(huì)影響。該報(bào)又以《周水子福紡紗廠大罷工》為題，作了詳盡報(bào)道。

哪里有壓迫，哪里就有反抗，這是歷史發(fā)展的必然。大連殖民者在思想上的奴化教育和強(qiáng)行灌輸，使有識(shí)之士奮起抗?fàn)?。進(jìn)步知識(shí)分子傅立魚于1924 年在大連創(chuàng)辦了《新文化》(后改名《青年翼》)中文月刊。該刊自創(chuàng)刊起,就帶有鮮明的反帝、反封建和宣傳新文化、新思想的傾向。共產(chǎn)黨人李大釗、惲代英等先后在該刊發(fā)表文章。這在當(dāng)時(shí)遼寧乃至整個(gè)東北地區(qū)進(jìn)步期刊中，尤其在傳播新文化、新思想方面，影響巨大。

在新思想、新文化傳播背景下，革命音樂(lè)文化在大連的傳播，主要是通過(guò)歌曲形式反映出來(lái)，反帝、反封建、愛(ài)國(guó)，宣傳自由、民主、新思想、新生活是其中心主題，并折射出捍衛(wèi)民族利益的城市人格精神。

據(jù)《大連市志》(《大連市志·文化志》大連出版社2003年3月第1版。)等資料記載，1932年12月中國(guó)共產(chǎn)黨大連特支委書記張洛書到大連碼頭支部教唱《國(guó)際歌》等，進(jìn)行革命宣傳活動(dòng)。1934年影片《漁光曲》在大連中國(guó)電影院放映，《泰東日?qǐng)?bào)》為此還刊登了署名雁聲的影評(píng)文章《一闋<漁光曲>唱出了一幅流離慘變的生活》。次年，電影《桃李劫》在大連露天市場(chǎng)北平電影院上映，其中的主題歌《畢業(yè)歌》從影院傳遍千家萬(wàn)戶；同年大連新世界有聲電影院上映影片《大路》?！短〇|日?qǐng)?bào)》刊登了巨幅廣告，稱《大路》“聲勢(shì)浩大風(fēng)云為之變色，氣沖牛斗天地為之動(dòng)搖”，是“勞苦群眾的進(jìn)行曲”，“開(kāi)拓新生命的大路”。 期間，《新女性》、《馬路天使》、《十字街頭》等影片也相繼進(jìn)入大連。各種媒介都大力宣傳，還出現(xiàn)了市民排隊(duì)買票觀看電影的盛況?？梢韵胍?jiàn)，進(jìn)步影片以及影片中那些振奮人心的主題歌和插曲與大連城市愛(ài)國(guó)民眾的心聲共鳴，鑄造著大連人民愛(ài)國(guó)主義、集體主義的豪邁情懷和思想意識(shí)，并凝聚成一種群體意識(shí)，一種人文品格。革命音樂(lè)文化的“星星之火”及其傳播，是近代大連城市音樂(lè)文化中人文精神的一個(gè)亮點(diǎn)。

(五)1945年至新中國(guó)成立，近代大連城市音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)型

1945年至新中國(guó)成立是近代大連城市音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型期。此時(shí)期，革命音樂(lè)文化創(chuàng)作與傳播，以及蘇俄文藝影響，成為近代大連城市音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型的重要推手。

1945年大連解放，作為最早的解放區(qū)，吸引了大批革命文藝團(tuán)體，如東北文工團(tuán)、東北魯藝四團(tuán)、遼南軍區(qū)文工團(tuán)等來(lái)到大連，從事創(chuàng)作及演出活動(dòng)，并廣泛開(kāi)展新秧歌、群眾性歌詠活動(dòng)，宣傳革命道理，使大連成為革命文藝和新文化運(yùn)動(dòng)的重要集散地。東北文工團(tuán)演出的《到敵人后方去》、《黃河大合唱》、《血淚仇》、《兄妹開(kāi)荒》等等一系列節(jié)目，引起強(qiáng)烈反響，市民熱情高漲，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一時(shí)間街頭相傳，成為市民議論的中心話題。[8](P223)

從社會(huì)性教育和群眾性音樂(lè)活動(dòng)看，東北文工團(tuán)通過(guò)演出、舉辦音樂(lè)講習(xí)班、教唱革命歌曲、推廣普及音樂(lè)知識(shí)，進(jìn)一步播撒革命音樂(lè)文化的種子。在它的推動(dòng)下，以大連職工總會(huì)為主導(dǎo)的群眾性文藝活動(dòng)，規(guī)?？涨?，群眾文藝演出團(tuán)體不斷涌現(xiàn)，進(jìn)而把大連地區(qū)的群眾音樂(lè)文化活動(dòng)推向了新的階段。革命文藝及其思想在大連廣泛傳播的同時(shí)，蘇俄文藝影響也尤為明顯。這一時(shí)期蘇聯(lián)駐軍歌舞團(tuán)、蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)團(tuán)體如列寧格勒歌舞團(tuán)、紅旗歌舞團(tuán)、波羅的海艦隊(duì)歌舞團(tuán)等在大連頻繁活動(dòng)，并與大連文藝團(tuán)體合作、交流、演出。蘇聯(lián)革命電影如《仇敵》(根據(jù)高爾基名著改編)、《青年近衛(wèi)軍》等也出現(xiàn)在大連百姓視野中，這些都使大連革命音樂(lè)文化深深烙上了蘇俄文化的痕跡，蘇俄(音樂(lè))文化影響直至建國(guó)初期達(dá)到高潮。

四、對(duì)近代大連城市多種音樂(lè)文化并存的幾點(diǎn)思考

筆者對(duì)近代大連城市音樂(lè)文化品質(zhì)，更多地關(guān)注如下三個(gè)方面：

1.從文化交流層面看，外來(lái)音樂(lè)文化被強(qiáng)行“植入”大連，客觀上以移民“飛地”的城市文化形態(tài)，展現(xiàn)了西方文化及日本文化的特質(zhì)和現(xiàn)代城市風(fēng)貌，其文化受眾群體主要是城市中的殖民者及其移民、外籍人士，與中國(guó)普通百姓關(guān)系不大。同時(shí)，統(tǒng)治者雖通過(guò)音樂(lè)文化形式對(duì)中國(guó)居民進(jìn)行奴化思想灌輸，但統(tǒng)治者的這種文化輸出與強(qiáng)制，不但沒(méi)有徹底生根發(fā)芽，而且在一定意義上帶有文化心理隔閡和“懷鄉(xiāng)”病的矛盾基因。

2.在殖民主義統(tǒng)治下，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化藝術(shù)雖受制約，并被排斥在城市官方主流文化之外，但仍以其強(qiáng)大的生命力，在城市里構(gòu)筑著、傳承著中華文化韻味，展示著近代大連城市音樂(lè)文化中的傳統(tǒng)血脈。

3.在反抗殖民統(tǒng)治和民族解放獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的歷史背景下，革命音樂(lè)文化的種子開(kāi)始在大連城市生根發(fā)芽，逐漸化作近代大連城市音樂(lè)文化的新能量，不斷積蓄。1945年大連解放后，大批文藝干部及團(tuán)體先后來(lái)到大連傳播革命文藝思想，同時(shí)蘇俄文藝的輸入與影響，以及城市百姓的廣泛參與，使得大連的革命音樂(lè)文化活動(dòng)愈加豐富，其輻射力愈加強(qiáng)大，遂開(kāi)始成為大連城市音樂(lè)文化向前發(fā)展的重要推動(dòng)力。

[1]洛秦.城市音樂(lè)文化與音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)化[J].音樂(lè)藝術(shù),2003，(2).

[2][8]李振遠(yuǎn).大連文化解讀[M].大連:大連出版社,2009.

[3][6]荊蕙蘭.近代大連城市文化研究(1898-1945)[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2009.

[4]荊蕙蘭.近代大連城市文化研究(1898-1945)》[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué),2009.

[5][7]李振遠(yuǎn).長(zhǎng)夜·曙光——日本統(tǒng)治時(shí)期大連文化的藝術(shù)[M].大連:大連出版社,1999.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.004

2017-03-24

張楠，男，遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，遼南音樂(lè)舞蹈文化藝術(shù)研究所常務(wù)副所長(zhǎng)。

項(xiàng)目來(lái)源：本文為大連市社科聯(lián)(社科院)課題“大連城市音樂(lè)文化的源流與變遷”(項(xiàng)目編號(hào)：2011DLSK366)階段性成果。

J609.2

A

1002-2236(2017)03-0019-06