李占鵬

(海南師范大學(xué)文學(xué)院，海南 海口 571158)

近代中晚期改良曲學(xué)的飆起與激蕩

李占鵬

(海南師范大學(xué)文學(xué)院，海南 ?？?571158)

近代中晚期改良曲學(xué)的最早起點可以追溯到十九世紀(jì)第一個十年問世的揭露封建政體與抨擊清王朝腐朽統(tǒng)治的政論文。它的主體是戲曲改良，戲曲改良的最初意念的萌生比真正的文學(xué)改良運動的觸發(fā)更早。這一時期最引人矚目的是《二十世紀(jì)大舞臺》的創(chuàng)辦，它不僅是我國最早的戲劇刊物，而且是基于戲曲改良意旨創(chuàng)辦的戲劇刊物。它的出現(xiàn)標(biāo)志著近代中晚期戲曲改良意識的自覺和成熟，是戲曲改良已成一種社會文化主潮的反映和體現(xiàn)。京劇改革之于戲曲改良運動雖未能像川劇、評劇那樣引領(lǐng)時代風(fēng)氣，但聲勢、規(guī)模和影響卻超過了川劇、評劇改良，是近代中晚期戲曲改良的重鎮(zhèn)。近代中晚期的戲曲改良沒有停留在湊趣應(yīng)景的敷衍和做作，而是名副其實的觸及本質(zhì)的一場文化運動。值得說明的是，近代中晚期的戲曲改良運動還存在一些缺陷，即沒有統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、統(tǒng)一規(guī)劃，沒有中央指揮樞紐，只是戲曲團(tuán)體各自籌劃，各自決策，程度、水平參差不齊，顯得支離破碎，缺乏整體性和系統(tǒng)性。盡管如此，近代中晚期的戲曲改良雖始于政治、文學(xué)改良，但整個實施過程卻牽涉到了戲曲生態(tài)的許多具體問題，不論對喚醒民心、重塑國魂都起過彌足珍貴的推動作用。

近代中晚期；改良曲學(xué)；飆起與激蕩

一

近代中晚期改良曲學(xué)的最早起點可以追溯到十九世紀(jì)第一個十年問世的揭露封建政體與抨擊清王朝腐朽統(tǒng)治的政論文，即近代資產(chǎn)階級啟蒙時期的先驅(qū)龔自珍在1814至1816年撰寫的批判君主專制與指斥官僚政體的《明良論》和《乙丙之際著議》。這兩篇文章指出“一束之于不可破之例”的君主專制是造成整個國家機器庸弱癱瘓的根本癥結(jié)，大聲疾呼“一祖之法無不敝，千夫之議無不靡，與其贈來者以勁改革，孰與自改革”[1](P34，P5)，這是近代先知先覺者要求政治變革的第一聲吶喊，也可以看作是近代中晚期改良曲學(xué)的不祧之祖。1825年后，魏源受龔自珍影響也提出了“天下無數(shù)百年不弊之法，無窮極不變之法”[2](P431)的政治主張，更蘊蓄著峻切的危機意識和強烈的改革思想。從龔自珍、魏源開始，中國近代社會的先知先覺者就踏上了求變求新的探索道路。這種追求新變的精神一直貫穿著中國近代社會的全部歷程。

而對西方觀念的借鑒、引用最早始自林則徐1839年在廣州譯編的《四洲志》，真正肯定、接受西方科技與軍事、政治先進(jìn)制度的，則是1841年魏源受林則徐委托在《四洲志》基礎(chǔ)上編寫的《海國圖志》。此后馮桂芬冥心孤詣于西法，“以中國之倫常名教為原本，輔以諸國富強之術(shù)”[3](P35)，經(jīng)他的積極倡議，1862年成立了專門培養(yǎng)翻譯人才的同文館。他的《校邠廬抗議》成為戊戌變法時制訂新政的依據(jù)之一。同時或稍后，王韜、鄭觀應(yīng)、郭嵩濤、黎庶昌、薛福成、黃遵憲紛紛走出國門，不僅對西方世界親身感受，而且?guī)砹宋鞣绞澜绲奈幕窈蜕罘绞?。一邊銘記被侵略的屈辱，一邊企渴清新西風(fēng)的吹拂。中國近代社會在極度復(fù)雜的感情世界里以各不相同的速度向西方文化靠攏。這種向西方學(xué)習(xí)的觀念也始終貫穿著中國近代社會的全部歷程。但它比源自中國社會自身的追求新變的精神遲晚，而且處于從屬的地位。因為自馮桂芬始，經(jīng)孫家鼐、沈壽康到張之洞發(fā)展起來的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”[4](P9739)學(xué)說往往被作為權(quán)衡這兩種思潮孰本孰末的法寶。這兩種思潮都以改革為前提，而向西方學(xué)習(xí)的目標(biāo)又比中國社會自身的追求新變要具體明晰、現(xiàn)成且操作性強，因此，在中國近代政治、軍事、文化領(lǐng)域的各種變革都呈現(xiàn)出西方的傾向和特色[5](P1)。

所以，不待近代社會大門未曾完全開啟，求新變革觀念就產(chǎn)生了。中國近代社會自是一個驅(qū)動革新和鼓吹改良的社會。作為意識形態(tài)的有機組成部分，文學(xué)改良也與近代社會變革相同步。只不過在近代初期，文學(xué)改良還處于一種無意識、不自覺的原生狀態(tài)，但這種看似零散甚至未被正視的狀態(tài)卻為它在近代中晚期的飆起與激蕩積蓄了渾厚的潛能和巨大的力量。1899-1902年，短短三載，梁啟超就一口氣提出了“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”“為中國劇壇起革命軍”*《梁啟超全集》，北京出版社1999年版，第1217、884、5493頁。按：“詩界革命”“文界革命”最早見于《夏威夷游記》一文，“小說界革命”見于《論小說與群治之關(guān)系》一文，“為中國劇壇起革命軍”見于《新中國未來記》一文。四種幾乎覆蓋中國文學(xué)主干文體的先鋒口號和強勢理論。對近代文學(xué)來說，這真是驚濤駭浪，狂飆霹靂。這種橫掃文壇的氣度與顛覆傳統(tǒng)的膽識亙古未聞，也給中國文學(xué)帶來了前所未有的震撼和無與倫比的沖擊。正因為它的來勢迅猛以至使人猝不及防，才對根深蒂固的傳統(tǒng)文學(xué)觀念產(chǎn)生威懾，對麻木遲鈍的心靈與習(xí)以為常的信念產(chǎn)生刺激?；蛟S惟其如此，才能最大限度地實現(xiàn)文學(xué)改良的宏偉構(gòu)想。后來的事實證明，正因為如此，近代文學(xué)改良運動才如火如荼、蓬蓬勃勃地開展起來。這與梁啟超的密集鼓動和優(yōu)勢宣傳直接相關(guān)。

值得說明的是，這四句口號和理論的中心語都是“革命”，不是“改良”，“革命”比“改良”自然要徹底要決絕，但從梁啟超的理論闡述和創(chuàng)作實踐看，他所謂的“革命”并不名副其實，本質(zhì)仍是“改良”，不客氣地說，掛的是“革命”的招牌，做的是“改良”的買賣?！案锩痹诮型砥陔m收到了政治的成效，卻始終沒有取得文學(xué)的實績。因為真正的文學(xué)革命要等“五四”運動來臨。然而，即使梁啟超也不能苛責(zé)，我以為他對自己一手發(fā)動的文學(xué)革命所導(dǎo)致的理論與實踐兩張皮的境況肯定非常清楚，執(zhí)意還要這樣做，就是想在觀念和輿論上占據(jù)主動位置與有利地形。這固然無可非議，但是因為急于求成，致使理論鼓吹先行，創(chuàng)作實踐反而滯后，這對文學(xué)改良理論的貫徹、實施多少帶來了一些消極因素與負(fù)面影響。盡管如此，近代文學(xué)改良理論畢竟在觀念和輿論上開啟了時代風(fēng)氣，引領(lǐng)了社會潮流[6](P549-553)。

二

近代中晚期改良曲學(xué)的主體是戲曲改良，戲曲改良的最初意念的萌生比真正的文學(xué)改良運動的觸發(fā)更早，可以追溯到19世紀(jì)70年代。當(dāng)時赴西方游歷的黃遵憲、蔡爾康、戴鴻慈等中國知識分子對西方戲劇所具有的崇高地位和巨大功能感觸良深，這種感觸已經(jīng)包含著以西方戲劇為榜樣改良中國戲曲的初衷和愿望。1897年，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑發(fā)表《本館附印說部緣起》，將元雜劇、明清小說傳奇相提并論，認(rèn)為它們“入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史之上。而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持”[7](P1)，不僅肯定了戲曲的地位，而且確認(rèn)了戲曲的功能，為即將發(fā)軔的戲曲改良奠定了理論基石。1898年，裘廷梁發(fā)表《論白話為維新之本》提出“崇白話而廢文言”，是最早的倡導(dǎo)白話文的呼聲。這些都可以視作近代中晚期戲曲改良的預(yù)兆和濫觴。1900年，田際云任梨園公會會首，從制度管理的角度拉開了致力于戲曲整體改革的序幕。1901年，黃吉安開始從事川劇改良，從川劇創(chuàng)作出發(fā)領(lǐng)導(dǎo)了戲曲改良的潮流，先于京劇改良，可謂最早的地方戲改良。1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，第一次正式提出“小說界革命”的口號，是一篇近代小說、戲曲改良的綱領(lǐng)性文件，自此戲曲改良作為一種政治、文化運動向全國逐漸蔓延。受此影響由周祥駿編寫的最早的一批改良京調(diào)戲本問世。1903年夏曾佑《小說原理》發(fā)表，他的小說的概念更寬廣，既包括戲曲，也包括曲藝，從為人所樂玩的常情公理入手，指出小說所寫能“使深閨之戲謔，勞侶之耶禺，均與作者之心入而俱化”[8]，具體闡釋了所謂小說的獨特價值。無涯生(歐榘甲)《觀戲記》發(fā)表，以法國、日本通過演戲激發(fā)國民愛國精神、復(fù)興國運為例，指出演戲能夠移易國民心志，能夠增強國家實力；中國要振興，演戲的作用不能不充分考慮。他還強調(diào)了戲曲改良當(dāng)首先從廣東戲開始，提出改良班本、樂器的具體辦法。

1904年可以說是近代中晚期戲曲改良的高峰年，涌現(xiàn)出一批內(nèi)容非常廣泛的文章，有關(guān)于戲曲改良章程者，像《戲劇改良會開辦簡章》《紹興戲曲改良會簡章》；有關(guān)于戲曲改良告示、計劃者，像佚名《告優(yōu)》、健鶴《改良戲劇之計劃》；有關(guān)于戲曲改良理論建設(shè)者，像幼漁《論戲曲宜改良》、陳去病《論戲劇之有益》、陳獨秀《論戲曲》(白話)。最引人矚目的是《二十世紀(jì)大舞臺》的創(chuàng)辦，它不僅是我國最早的戲劇刊物，而且是基于戲曲改良意旨創(chuàng)辦的戲劇刊物，它的出現(xiàn)標(biāo)志著近代中晚期戲曲改良意識的自覺和成熟，是戲曲改良已成一種社會文化主潮的反映和體現(xiàn)。

1905年蔣智由《中國之演劇界》、陳獨秀《論戲曲》(文言)、箸夫《論開智普及之法以改良戲本為先》發(fā)表，這些文章對戲曲改良理論的思考和認(rèn)識都逐漸趨向縱深。四川成立戲曲改良公會，這是第一個公開以地方戲改良為宗旨的協(xié)會，表明戲曲改良已成為當(dāng)時社會文化發(fā)展的共同需要與必然趨勢。1906年王鐘麒《論戲曲改良與群治之關(guān)系》、佚名《論戲劇彈詞有關(guān)于地方自治》發(fā)表，前者認(rèn)為“欲革政治，當(dāng)以改良戲曲為起點”，后者認(rèn)為“講治風(fēng)俗，必自戲劇、彈詞始”。開明演劇會提出六大戲曲改良措施，戲曲改良公會以四川總督部堂核準(zhǔn)改良川劇為名向全川推廣，滇劇名角翟海云在云南推行戲曲改良，都表明戲曲改良已在像川、滇這樣的西南地區(qū)取得了顯著成效。正如孫寶瑄日記所稱“梨園一業(yè)，士夫不可不亟為整理，蓋于人心風(fēng)俗智識，皆有直接之影響”。1907年，云南革命黨人在日本出版的刊物《云南》發(fā)表《戲曲改良之建議》，《滇省戲曲改良紀(jì)事》通訊見諸《滇話報》，說明滇劇改革觀念已傳播到海外。1908年王鐘麒《劇場之教育》發(fā)表，認(rèn)為“欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由。蓋戲劇者，學(xué)校之補助品也”[9]。夏月珊、潘月樵創(chuàng)辦戲曲改良團(tuán)體新舞臺，專演改良戲曲。1909年，田際云倡議廢除私寓之舉未果。南社成立，高旭發(fā)表《南社啟》，撰《南社條例十八條》，這在一定程度也推動了近代中晚期戲曲改良的發(fā)展和進(jìn)步。田際云邀請王鐘聲赴北京演出改良新戲。沈秋舲《滬上竹枝詞》用絕句評論汪笑儂和新舞臺，都以戲曲改良為立足點[10]。

1908年上?！靶挛枧_”成立，開創(chuàng)了戲劇改良的全新風(fēng)氣，隨后發(fā)布上演改良京劇《明末遺恨》告白，認(rèn)為“戲劇事業(yè)與社會關(guān)系最大”，“特就有明末造李闖入京故事”編劇，“使觀者知明之亡，非亡于闖賊，實自亡也”，以此類劇作“貢獻(xiàn)于社會者，不無略有裨益”。汪笑儂擔(dān)任山東戲劇改良所所長。1911年《云南日報》頭版頭條刊登署名“淚”的《改良優(yōu)界議》發(fā)表，提出改良社會，必須改良戲曲，認(rèn)為，凡演戲之區(qū)，靡論男女老少，蚩妍秀野，如飲狂藥，奔走于途，何物影響，其普及能至于是，何物感人，其透辟能至于是，奮然闡述了戲曲改良的社會作用。天津移風(fēng)樂會編輯提倡婚姻自由的《新教子》等7本改良新劇。1912年陜西易俗伶社成立，上海伶界聯(lián)合會成立，皆以改良舊曲、排演新劇為宗旨?！陡鎽騽〖摇钒l(fā)表，提倡戲劇應(yīng)以開通風(fēng)氣為要義，欲開通風(fēng)氣，根源則在改良劇本。田際云復(fù)提出廢除私寓制度，獲得成功，從而根治了纏繞伶界很長時間的沉疴痼疾。正樂育化會成立。滇劇票友組織激楚社成立?！毒媪娼缤自挕钒l(fā)表，對禁止伶人選舉提出強烈抗議，呼吁伶人起來爭取選舉權(quán)。汪笑儂在天津主持戲劇改良社。藝劇研究社成立，銳意改良戲曲。1913年玄郎發(fā)表《論改良舊劇》及其續(xù)作，提出現(xiàn)今之戲，當(dāng)以改良舊戲，不廢唱工，為最要之務(wù)，這是根據(jù)觀賞實際做出的頗有識見的結(jié)論。上?？h通俗教育事務(wù)所組織通俗宣講團(tuán)，提倡文化改良，其中涉及花鼓戲改良。天津藝曲改良社成立。1914年上?！缎聞∪請蟆贰⑽靼病兑姿装自掚s志》創(chuàng)刊。佚名《改良灘簧準(zhǔn)予開唱》、海鳴《改良舊劇說》發(fā)表，都以提倡戲曲改良為標(biāo)幟。

1915年，教育部通俗教育研究會戲曲部成立。南京通俗教育館建立，為我國第一所通俗教育館，負(fù)責(zé)調(diào)查、改良舊戲曲。1916年《通俗教育研究會第一次報告書》出版，對近代中晚期戲曲改良及其受政府獎勵狀況作了全面評介。陳光輝《改良戲劇芻言》發(fā)表。通俗教育研究會向教育部提出改良戲劇宜先從禁止舊戲之有害者、獎勵舊戲之有益者、編制新戲、籌設(shè)童伶識字學(xué)校四端入手。1917年，錢玄同《寄陳獨秀》、胡適《歷史的文學(xué)觀念論》、葉楚傖《民鳴序》發(fā)表，使戲曲改良從感性、局部上升到理性、整體的高度。山東易俗新劇社成立。1918年，胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》、張厚載《新文學(xué)及中國舊劇》、劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》、錢玄同《談戲曲改良問題》發(fā)表，把戲曲改良理論揄揚推向一個新階段?！缎虑嗄辍贰皯騽「牧紝Ｌ枴背霭?，這可以說是近代中晚期戲曲改良的頂峰，表明近代中晚期文化界對戲曲改良的關(guān)注和重視，像這種“專號”即使在現(xiàn)當(dāng)代戲劇史上也十分稀見。歐陽予倩創(chuàng)辦“更俗劇場”。1919年唐俟《談戲曲改良問題》、翼著《論戲劇改良之要點》發(fā)表。南通伶工學(xué)社開學(xué)，以培育“有新文化修養(yǎng)”的“改革戲劇的演員”為目標(biāo)，這些都給“五四”新文化運動的產(chǎn)生鋪平了前進(jìn)的道路[11](P532-545)。

三

京劇改革之于戲曲改良運動雖未能像川劇、評劇那樣引領(lǐng)時代風(fēng)氣，但聲勢、規(guī)模和影響卻超過了川劇、評劇改良，是近代中晚期戲曲改良的重鎮(zhèn)[12]。京劇改革一方面受文學(xué)、戲曲改良的直接驅(qū)動，另一方面是京劇本身在1900年前后出現(xiàn)了十分嚴(yán)重的形式主義傾向，即名角挑班制代替集體制的重心轉(zhuǎn)型，使體現(xiàn)京劇觀賞性、娛樂性的表演技藝朝著畸形惡性發(fā)展，劇作家和戲曲文學(xué)喪失了獨立性而淪為名角和表演藝術(shù)的附庸，京劇藝術(shù)只注重表演的漂亮新奇，卻忽視了內(nèi)容的充實健康，成為滿身錦繡沒有靈魂的軀殼。這就促成了一批改良京戲劇本的上演。

京劇改革實踐先于京劇改革理論。京劇改良理論最早見諸1904年創(chuàng)辦的《二十世紀(jì)大舞臺》，它雖是我國第一份戲劇雜志，鼓吹戲劇革命，提倡民族主義，但所載以柳亞子《發(fā)刊詞》、陳去病《論戲劇之有益》《告女優(yōu)》、佚名《致汪笑儂書》為代表的十來篇文章的核心議題卻是京戲改良。1908年潘月樵、夏月珊、夏月潤在上海成立的新舞臺是我國最早的股份制京劇團(tuán)體，對近代中晚期京劇改革運動起到了重要的推動作用。1909年成立于蘇州的南社也積極支持和敦促了京戲的革新運動。京劇改革從上海、江蘇等江南地區(qū)首先開展起來，最具代表性的人物是汪笑儂。以北京為中心的北方地區(qū)的京劇改革則延遲到1911年辛亥革命后，它是受上海、蘇州等江南地區(qū)京劇改革的觸動才正式起步的。北方地區(qū)京劇改革的實踐者是梅蘭芳，而從理論角度進(jìn)行大力鼓吹的人物則是歐陽予倩。南北兩地的京劇改良風(fēng)氣很快蔓延到天津、武漢和山西等地。江南地區(qū)的京劇改革的范圍非常廣泛，幾乎波及京劇的各個領(lǐng)域；而北方地區(qū)的京劇改革則主要是劇本題材、主題的轉(zhuǎn)型與演員穿戴、裝扮的變換，范圍顯得狹小，力量相對薄弱，各方面都比江南地區(qū)略遜一籌。盡管南北兩地的改良京戲在1915年后都走向衰落，但北京的歐陽予倩仍以“紅樓戲”和“古裝新戲”對京劇旦角表演藝術(shù)進(jìn)行了重大革新，為“五四”運動以后的京劇改革奠定了基礎(chǔ)[13](P4)。

近代中晚期以戲曲改良為主體的曲學(xué)改良的勃興接受了資產(chǎn)階級改良運動的影響，但更多的是戲曲學(xué)家與戲曲實踐者的良知和自覺，這種良知和自覺使近代中晚期的戲曲改良形成一個持續(xù)的、廣泛的變革過程，而不光是政治氣候、時代浪潮的晴雨表，暴熱高漲過后隨即陡冷驟降。這就使近代中晚期的戲曲改良沒有停留在湊趣應(yīng)景的敷衍和做作，而是名副其實的觸及本質(zhì)的一場文化運動。這種大規(guī)模的帶有全社會性質(zhì)的戲曲改良運動在此前漫長的中國戲劇史上還不曾發(fā)生過。它是持續(xù)時間最長、波及范圍最廣、對戲曲本身產(chǎn)生過巨大變革的一次運動[14]。

這次改良運動，有的是初步完善，像川劇、評劇，它們本身誕生不久，所謂改良只不過是將稚嫩、薄弱變得強壯、厚實，是在原來基礎(chǔ)上的填補和加固；有的是除舊革弊，像秦腔、京劇，它們形成時間較長，長期的演出活動使社會上的一些陋俗和惡習(xí)不經(jīng)意地滲透進(jìn)來，從而導(dǎo)致秦腔、京劇誤入歧途，出現(xiàn)格調(diào)低下、思想極不健康的癥候，如果再不嚴(yán)加檢束和督查，就會發(fā)生走向毀滅的危險，秦腔、京劇藝人、理論家和管理者都意識到了這一點，為此提出了許多改革建議和措施；有的就戲曲整體立論，它們以西方戲劇為參照物，認(rèn)為中國戲曲存在很多缺陷，尤其在劇團(tuán)管理和舞臺設(shè)置方面宜作改進(jìn)，從而增加戲曲藝術(shù)的近現(xiàn)代元素；有的沒有具體對象，而是僅從民族覺醒、國家振興的角度來大力宣揚戲曲的社會功能，這雖提高了戲曲的社會地位，使群眾百姓認(rèn)識到戲曲的時代價值，但漏洞卻顯而易見，因為它過高甚至極端地強調(diào)了戲曲的作用，以致給人們造成戲曲似乎是萬能的這樣的認(rèn)知錯覺。事實上戲曲是有移風(fēng)易俗的功能，但不是惟一的，也不是萬能的。

然而，它畢竟在使民眾深切體認(rèn)戲曲本質(zhì)方面產(chǎn)生過意想不到的效果。因此，這次戲曲改良運動可謂聲勢浩大，以至成為當(dāng)務(wù)之急，并被提高到別無選擇的位置，內(nèi)容既關(guān)系技術(shù)制度，也涉及觀念理論，它不僅是戲曲本身的改良，而且是整個社會的一場大變革，幾乎成為近代文化的中心和焦點，非但戲曲家和愛好者，即使政治家、改革家都卷入了這場空前的改良運動。

近代以前也頒行過監(jiān)管戲曲的條例，但都以禁令形式出現(xiàn)，雖有改良的意念，卻沒有改良的實效，完全是一種政府司法行為；近代以后戲曲改革一直就沒有停歇過，最有代表性的是20世紀(jì)五十年代的戲曲改革，但只限于戲曲藝術(shù)界，它的深入性、廣泛性都不能跟近代中晚期戲曲改良運動媲美。

值得說明的是，近代中晚期的戲曲改良運動還存在一些缺陷，即沒有統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、統(tǒng)一規(guī)劃，沒有中央指揮樞紐，只是戲曲團(tuán)體各自籌劃，各自決策，程度、水平參差不齊，顯得支離破碎，缺乏整體性和系統(tǒng)性。盡管如此，近代中晚期的戲曲改良雖始于政治、文學(xué)改良，但整個實施過程卻牽涉到了戲曲生態(tài)的許多具體問題，不論對喚醒民心、重塑國魂都起過彌足珍貴的推動作用[15](P596-611)。

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(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.018

2017-04-06

李占鵬，男，海南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國戲曲史研究。

項目來源：國家哲學(xué)與社會科學(xué)基金項目“20世紀(jì)曲學(xué)史研究”(10XZW021)。

J809

：A

：1002-2236(2017)04-0086-05