于智慧

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

新世紀以來，數(shù)字攝制技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進一步發(fā)展與融合，急劇改變著全球媒介生態(tài)版圖，也改變著“紀錄片”的內(nèi)涵與外延。每一次技術(shù)的進步不僅會改變電影、電視、紀錄片等大眾文化傳播工具的發(fā)展樣態(tài)，也會帶來審美文化的更新?lián)Q代。新興媒體發(fā)展迅速、層出不窮，并快速運用到影視文化傳播的各個領(lǐng)域，如3D電影、電視直播，豐富了影視產(chǎn)品的類型與題材，而新媒體平臺與紀錄片的碰撞也產(chǎn)生了許多奇妙的火花，交互紀錄片就是二者結(jié)合的產(chǎn)物。交互紀錄片的產(chǎn)生不是一種物理變化而是化學反應(yīng)，利用新媒平臺成為具有交互性的紀錄片的同時，也催生了新的敘事與受眾理念。本文試圖從探討關(guān)于交互紀交互紀錄片的三個問題入手，考察交互紀錄片與傳統(tǒng)紀錄片相比的“變”與“不變”，并對交互紀錄片背后的文化語境和未來發(fā)展提出新的思考。

一、交互紀錄片是紀錄片嗎？

有關(guān)紀錄片的定義，從一開始格里爾遜提出“紀錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”后幾經(jīng)發(fā)展與更新，不同時代的紀錄片創(chuàng)作者都試圖對紀錄片做一個更為精準的定義。隨著新紀錄片樣態(tài)的不斷涌現(xiàn)，紀錄片的定義也相應(yīng)擴增和豐富。雖然紀錄片定義的范圍會變廣，但是可以稱作是一部紀錄片的底線是不會變的，那就是“紀錄真實，表達真實”。布萊恩·溫斯頓曾在《當代英語世界的紀錄片實踐——一段歷史考察(上)》中寫道：“紀錄片可以被描述為對觀察過程中記錄下來的那些內(nèi)容進行敘事化處理，并作為一個有關(guān)這個現(xiàn)實世界的故事為觀眾所接受。事實上，沿著這一思路，一種基于上述各種變體并被新技術(shù)進一步推動的新范式必然會出現(xiàn)?！盵1]交互紀錄片就是在新媒體技術(shù)的推動下產(chǎn)生的一種紀錄片新范式。

從20世紀90年代以來，新媒體平臺不斷涌現(xiàn)、層出不窮，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展和數(shù)字技術(shù)的勃興改變著媒體的生態(tài)結(jié)構(gòu)，在紀錄片領(lǐng)域也催生了新的紀錄片形態(tài)。交互紀錄片的特性與新媒體平臺的特點密切相關(guān)，因此在了解交互紀錄片的定義之前有必要弄清楚“新媒體”這一概念?！靶旅襟w”并非指互聯(lián)網(wǎng)或某個具體媒介，而是相對“舊媒介”如報紙、廣播、電影、電視等而言的一個新興類別。新媒體作為一種媒介，同樣如馬歇爾·麥克盧漢所言是“人的延伸”。對于紀錄片而言，新媒體主要是指基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的PC(臺式電腦)、筆記本電腦、Pad(平板電腦)、智能手機、智能影院、智能電視甚至是智能手表等媒介[2]。新媒體與傳統(tǒng)媒體的本質(zhì)區(qū)別在于其是否具備互動(interactive)功能，互動性是新媒體的本質(zhì)特征，而這一特性與紀錄片結(jié)合便產(chǎn)生了1+1>2的效果，使紀錄片有了更深層次的互動——交互性。“交互”作為紀錄片的一種傳達方式最早可以追溯到20世紀中后期的交互錄像藝術(shù)[3]。交互紀錄片真正開始出現(xiàn)始于20世紀90年代左右，而近十年來，在互聯(lián)網(wǎng)思維大發(fā)展、數(shù)字媒介相融合的背景下，對于交互紀錄片的探討愈來愈廣泛。“網(wǎng)絡(luò)媒介中，各種特定的組合重鑄了紀錄片的容顏：它成為一種策劃規(guī)則，一種通過日常文件的在線數(shù)據(jù)而設(shè)計路徑的修辭范式，一種被運用于多媒體網(wǎng)站設(shè)計的話語，還是一種運用各種新形式的軟件工具有效地持續(xù)不斷地擴大‘實踐者’的嵌入式原理而形成的新的紀錄片形態(tài)?！盵4]

值得注意的是交互紀錄片目前雖然廣泛借助于數(shù)字媒介平臺，但未來技術(shù)的發(fā)展不可預(yù)測，因此交互紀錄片的承載體也具有無限可能，這也是交互紀錄片的神秘魅力之所在。紀錄片理論家約翰·柯納認為：“真實性、敘事和倫理道德制約著紀錄片的類屬身份，是紀錄片所必須的標準，也是它的吸引力所在?！盵5]無論交互紀錄片的形式怎樣新穎，技術(shù)怎樣發(fā)達，在內(nèi)容制作層面上依然不能脫離追求真實這一基本原則，如果交互紀錄片不再以探索真實為核心，那么便不能存在于紀錄片的范疇之內(nèi)，可能演變?yōu)榻换ヒ曨l、交互電影等。因此，界定交互紀錄片的內(nèi)涵雖然因技術(shù)因素存在著很大的不確定性，但是紀錄片的核心內(nèi)涵是不能摒棄的，以“紀錄真實”為目的的交互紀錄片才能成為紀錄片的一種創(chuàng)造性的表達方式。

二、交互紀錄片中誰在敘事？

交互紀錄片的一大特征就是新媒體平臺的影響下所產(chǎn)生的交互性，交互性是交互紀錄片的核心，這種交互性不僅改變了紀錄片的敘事模式，同時也改變了受眾的觀看體驗。從交互性視角出發(fā)，可以將交互紀錄片分為“對話交互型”“超文本交互型”“參與交互型”和“體驗交互型”四種不同的類型。其中“參與交互型紀錄片”是特指那些觀眾可以通過編輯已有影片或上傳新影片等方式來改變作品呈現(xiàn)界面與內(nèi)容的交互紀錄片[6]。隨著數(shù)字記錄手段的豐富，越來越多的普通人可以成為記錄者，將自己對于社會的認知，以紀實影像的方式書寫下來。這與比爾·尼克爾斯所劃分的六種紀錄片類型中的參與型紀錄片大為不同，尼克爾斯的互動參與指的是制作者或攝制組成員與拍攝對象之間的互動關(guān)系，而在“參與型交互紀錄片”中強調(diào)的是觀眾可以通過上傳自己拍攝的作品而直接參與到作品制作和傳播過程中去，如關(guān)于2011年阿拉巴人起義的交互紀錄片《在埃及的18天》采用的就是這種方式，紀錄片不再是傳統(tǒng)意義上的閉合狀態(tài)，觀眾也成為紀錄片的敘事者，使紀錄片本身不斷呈現(xiàn)出一種“進化”的姿態(tài)。

交互紀錄片的觀眾會被邀請通過他們的選擇來形成紀錄片的文本，或是通過提供內(nèi)容來對紀錄片進行改變；他們可能和其他的觀眾展開互動，或是在自己的社交網(wǎng)絡(luò)中分享相關(guān)內(nèi)容，利用紀錄片作為他們自身社會參與的一個焦點[7]。在傳統(tǒng)紀錄片的節(jié)目形態(tài)中，創(chuàng)作者習慣為觀眾設(shè)置議題，傾向于去引導(dǎo)觀眾，這是一種自上而下沒有信息回路的傳播方式，雖然后來的紀錄片傳播也會借助網(wǎng)絡(luò)平臺的優(yōu)勢，但仍然只是停留在增強與觀眾的互動感這一層面，觀眾也習慣在這樣的媒體環(huán)境中“束手就擒”，心甘情愿接受節(jié)目的“控制”，隨著故事的走向而思考或者放棄思考。如果說傳統(tǒng)紀錄片中還存在著自上而下的“精英情結(jié)”，“權(quán)威”姿態(tài)，那交互紀錄片就是“解構(gòu)”“袪魅”，交互紀錄片以一種前所未有的方式借助于數(shù)字媒體技術(shù)而關(guān)注受眾，滿足受眾的各種需求，追蹤記錄受眾的觀看狀態(tài)，用“用戶”一詞可以更好地描述交互紀錄片的觀眾特性。西方的賦權(quán)理論描述的對象是“無權(quán)群體”，也即在社會中處于底層、邊緣的弱勢群體，新媒體的發(fā)展使他們得以發(fā)聲，激發(fā)了其改變命運的可能性。從此種意義上講，交互紀錄片“賦權(quán)”給用戶，使其擁有了更多影像表達的權(quán)力，從而更好地觸及社會肌理的豐富層面，有助于促進社會民主進程。

新媒體技術(shù)的快速發(fā)展打破了活動影像既有的單向傳播模式而與受眾之間形成一種嶄新的多層次、多維度的深度互動。在交互紀錄片的范式中，傳統(tǒng)的單向線性敘事模式被非線性的交互敘事模式所取代，非線性敘事模式是一個可以隨時中斷、修改的故事結(jié)構(gòu)，也可以隨意選擇觀看順序，多重文本并置共同繪制成一個紀錄片文本地圖，通過相關(guān)的操作點擊來對文本進行控制和選擇。比如，交互紀錄片《Out my window》界面設(shè)計成游戲關(guān)卡的樣式，通過點擊操作可隨意控制文本進程，片中將發(fā)生在13個不同城市的49個故事以地圖的方式呈現(xiàn)在屏幕上，觀眾可以點擊文本超鏈接隨意選擇觀看順序，而不同的觀看順序也會影響到觀看體驗從而產(chǎn)生個性化的理解。交互紀錄片的這種交互性直接改變了紀錄片的敘事模式和受眾理念。交互紀錄片的敘事主體更為復(fù)雜、多元，觀眾成為作品的“第二作者”，參與到紀錄片的意義生成過程中，創(chuàng)作者、觀眾、平臺三者交互作用，共同完成敘事。

三、交互紀錄片有未來嗎？

新的技術(shù)、新的社會文化潮流以及以受眾為主體，這三個要素的作用促成了新世紀十年來紀錄片形態(tài)和美學的轉(zhuǎn)型。交互紀錄片的出現(xiàn)更是體現(xiàn)出與傳統(tǒng)紀錄片的巨大差異。當代多媒體同生共存的生態(tài)環(huán)境里，紀錄片在與其他視聽媒介的融合與競爭中不斷地革新著自身的形態(tài)，并產(chǎn)生著新的形態(tài)。在以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)生態(tài)為特征的媒介環(huán)境中，紀錄片的影像變成各種介質(zhì)雜交相生的圖像，“我并不期望任何當今這種‘純粹的’形式會主宰視覺和活動影像的未來，我認為未來是屬于這些雜交影像的”[8]。交互紀錄片這種新紀錄片樣式的誕生直接原因可以歸結(jié)為科技的發(fā)明與進步，而更深層次的原因與后現(xiàn)代社會的文化語境密切相關(guān)。后現(xiàn)代主義批評家萊斯利·費德勒著有《越過邊界——填平鴻溝：后現(xiàn)代主義》一書，他認為后現(xiàn)代主義的重要特征是越過高雅文化和通俗文化的人為界限，填平精英文學和通俗文學的天然鴻溝。而交互紀錄片這一形式就是將紀錄片這一帶有傳統(tǒng)精英文化基因的藝術(shù)形式從神壇拉下，并將其改造為一種像手機一樣的大眾媒介形態(tài)，無處不在、隨時可得。當然就目前而言，這是一種理想狀態(tài)，這一目標的實現(xiàn)還依賴于技術(shù)瓶頸的突破。交互紀錄片的交互性特征使得受眾成為“用戶”，交互紀錄片像一個滿漢全席滿足著不同受眾的口味需求，作品的作者意識被弱化甚至消失，受眾積極參與到與作品的交互過程中，重點在于意義的生成而非追求結(jié)論式的答案。

紀錄片的形態(tài)和美學均在發(fā)生著巨大的嬗變，它在影片形態(tài)、視聽語言、影像風格和敘事結(jié)構(gòu)上與虛構(gòu)片、新聞?wù){(diào)查、紀錄劇、真人秀、網(wǎng)絡(luò)游戲等界限模糊。交互紀錄片就總是被設(shè)計成一種游戲通關(guān)的觀看體驗，例如在《消失的關(guān)塔那摩》中，制作者用已有的新聞影片與3D技術(shù)重建了一座與現(xiàn)實世界相同的關(guān)塔那摩監(jiān)獄，觀眾通過一個角色“化身”在仿真世界進行探索，與計算機“對話”。然而與一般的電腦游戲不同，這種“游戲紀錄片”并不以娛樂性為目的，更多的是在傳達與之相關(guān)的情感訴求與政治議題。交互紀錄片利用新技術(shù)而帶來的這種全新觀看體驗，讓觀眾不僅在互動中受到尊重感，也在游戲般的設(shè)計中享受愉悅感。筆者在第一次觀看《Out my window》時，就被這耳目一新的界面設(shè)計和有趣生動的故事內(nèi)容深深打動。相較于傳統(tǒng)紀錄片，交互紀錄片確實是以一種有趣的呈現(xiàn)方式來吸引觀眾，讓觀眾在愉快輕松的氛圍中自由解讀。除了游戲般的觀看體驗，交互紀錄片同樣可以利用技術(shù)優(yōu)勢來逼近真實，踐行紀錄片的本質(zhì)要求。交互紀錄片的美學特征是空間蒙太奇，將目光投向屏幕之外的真實空間中。這主要體現(xiàn)在“體驗型交互紀錄片”中，例如《騎著物語》就是觀眾通過佩戴相應(yīng)的GPS和移動設(shè)備，可以在倫敦城市中穿行，與其他觀眾交流對話，拓寬了觀眾與熒幕之間的二維平面而進入三維空間，增強真實感，也影響對文本的讀解。電影、電視與新技術(shù)的結(jié)合，可以營造更為真實的夢幻，人們在虛擬世界的虛擬敘事中，訴說自己的情感欲望。而交互紀錄片是利用現(xiàn)實或者虛擬空間來表達真實，技術(shù)必然會影響著紀錄片的發(fā)展，在為之帶來欣喜變化的同時也是一種考驗。

后現(xiàn)代的藝術(shù)特征是無深度、平面化、增殖、拼貼、碎片，在交互紀錄片的表現(xiàn)形式里這些特征被展現(xiàn)得淋漓盡致。這些特性可以為人們提供更多的娛樂性，但也會給紀錄片的內(nèi)容和傳播帶來諸多問題。首先，交互紀錄片的多重文本敘事雖然豐富了觀眾的選擇，但是內(nèi)容的平面化必然會影響深度內(nèi)涵的展現(xiàn)，交互紀錄片的每個視頻大約只有幾分鐘，每個故事的體裁都不長，當然這是為了迎合互聯(lián)網(wǎng)時代觀眾的碎片化觀影習慣，但作品的思想性和深度性也確實受制于時間的限制，故事的雜糅也會導(dǎo)致主題渙散。這種平面化的敘事內(nèi)容對于表現(xiàn)深刻主題的題材可能就會出現(xiàn)捉襟見肘的窘?jīng)r。其次，交互紀錄片所強調(diào)的“用戶”理念，勢必要充分考慮大眾的意見，這使創(chuàng)作層面上的“度”就比較難以把握，過于迎合受眾，可能會出現(xiàn)片子的娛樂化、低俗化傾向等問題，使得文本比較難實現(xiàn)紀錄片的思辨性，以及對受眾積極的引導(dǎo)。再者，從傳播角度看，交互紀錄片是一個開放而不是閉合的狀態(tài)，由于作者的多元化，作品最終樣貌呈現(xiàn)難以預(yù)料，這使交互紀錄片在敘事和美學上都具有一定的不確定性和風險性。交互性已經(jīng)成為交互紀錄片表達方式和用戶參與的重要策略，然而內(nèi)容并不總是用于社會教育、民族文化傳播、公共事務(wù)、以及全球消費市場的推介等，便利的攝錄設(shè)備也滋生了不良內(nèi)容的病毒式傳播。因此，在數(shù)字時代倫理道德問題始終潛伏在紀錄片制作、傳播和接受過程中，被認為是“紀錄片的原罪”。

在技術(shù)更新?lián)Q代如此之快的現(xiàn)代社會中，交互紀錄片雖然存在諸多問題，但仍然具有廣闊的未來發(fā)展空間，因為未來依然是科技的時代，技術(shù)的發(fā)展會推動社會進步的車輪滾滾向前，交互紀錄片也有非常大的進步空間，如果可以平衡好紀錄片作品的廣度與深度，采取有效的傳播把控機制，內(nèi)容多元化但都以健康積極、反映真實為基本前提，那么交互紀錄片這一有趣的紀錄片形式便可以讓觀眾在最佳體驗中了解世界、感受真實。

在當今數(shù)字媒體生態(tài)語境中，新技術(shù)與紀錄片的融合而生成的交互紀錄片是一個必然趨勢，雖然交互紀錄片的發(fā)展仍然停留在初級階段，但放之未來卻潛藏無限可能。新媒體技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)思維深刻地改變著紀錄片的形態(tài)和美學特征，紀錄片對于我們像一個熟悉的老朋友一樣可以依靠，又像是新朋友一樣需要我們不斷接觸它、認識它。隨著紀錄片形態(tài)的不斷豐富，紀錄片的功能也全面發(fā)育和彰顯，紀錄片最基本的“紀錄真實，反映真實”的信條也在與時俱進的發(fā)展中。未來，我們期待著交互紀錄片在與各種媒介融合的過程中可以一直保持自身的意義，作為一種有趣的紀錄片形式來向世界言說真實的“中國故事”。

[1]布萊恩·溫斯頓.當代英語世界的紀錄片實踐——一段歷史考察(上)[J].王遲譯. 世界電影，2013，(2).

[2]董浩珉.從控制到交互——關(guān)于紀錄片新媒體化的思考[J].中國廣播電視學刊. 2015，(7).

[3][6]李坤.交互紀錄片:一種紀錄片的新范式[J].文藝研究，2016，(12).

[4]Craig Hight,Ramaswami Harindranath.Documentary as sense-making[J].Studies in Documentary Film,2014,(3).

[5]孫紅云.數(shù)字時代紀錄片形態(tài)及美學嬗變發(fā)析[J].北京電影學院學報，2016，(3).

[7]凱特·納什.互動的策略 意義的質(zhì)疑:交互紀錄片《第71號灰熊》受眾研究[J].鄭偉譯.北京電影學院學報. 2016，(3).

[8]Lev Manovich. Image Future [DB/OL]. http://119.90.25.46/manovich.net/content/04-projects/048-image-future.