于憲淼

(山東財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014)

從古典主義到現(xiàn)代主義音樂，作曲家們都在追求樂音的有序結(jié)構(gòu)與風格韻味，20世紀50年代以來，后現(xiàn)代主義美學(xué)逐漸在歐美國家興起，作為一種非常重要的文化現(xiàn)象迅速蔓延，已擴散到全球各大文化領(lǐng)域。解構(gòu)主義作為后現(xiàn)代主義思潮的重要理論源泉，幾乎囊括了20世紀后半葉出現(xiàn)的各種思想理論，其總體特征是具有反叛與懷疑精神，消解同一性與整體性、反主體性、反對傳統(tǒng)價值。對于后現(xiàn)代藝術(shù)家來說，他們不會迎合大眾口味，他們渴望打破已有的藝術(shù)規(guī)則，解構(gòu)原有的思維模式，在顛覆傳統(tǒng)的同時，不斷創(chuàng)新。

20世紀下半葉以后，幾乎所有的藝術(shù)都被打上后現(xiàn)代主義的時代烙印，傳統(tǒng)歌劇上演率日漸低下，幾乎所有的歐美劇場都熱衷于經(jīng)典歌劇的新制作，一些不拘泥于傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新的歌劇導(dǎo)演對傳統(tǒng)歌劇全新的解讀，令人眼花繚亂、匪夷所思。

一、后現(xiàn)代歌劇制作看點

為紀念瓦格納誕辰200周年，2013年拜羅伊特音樂節(jié)重磅推出德國戲劇大師Krank Csatorf導(dǎo)演的《尼伯龍根的指環(huán)》(下稱《指環(huán)》)，這一全球矚目的音樂盛會卻引發(fā)觀眾長達十分鐘的倒彩。Csatorf版的《指環(huán)》對瓦格納原劇做了顛覆性改變：《萊茵的黃金》的開場本應(yīng)是以三位美麗的萊茵水仙在河底戲水，卻換做成美國德克薩斯州6號公路上的一家汽車旅館和加油站，萊茵河則變成加油站外面的一個小小游泳池。劇中沒有神話與神仙，水仙被解讀為性感女郎，眾神的王沃坦化身成盛氣凌人的老男人，并安排一名攝影師穿梭于一樓演員當中進行“現(xiàn)場報道”，同步播放在舞臺的大屏幕上?！杜渖瘛返膱鼍氨磺袚Q到阿塞拜疆，劇中把威風凜凜的女武神變成輕飄的世俗女子，幾位女武神的形象設(shè)計風格迥異，瓦格納為女武神創(chuàng)作的序曲似乎與人物角色毫無關(guān)聯(lián)。在《齊格弗里德》中，場景轉(zhuǎn)換到美國的拉什莫爾山，山上四位美國開國元勛的頭像被換成馬克思、列寧、斯大林和毛澤東。淡化了齊格弗里德的英雄形象，改用超現(xiàn)實主義手法槍殺了法夫納。第四部《眾神的黃昏》場景被定位在紐約證券交易所，失去英雄光環(huán)的齊格弗里德的尸體，被裝進大垃圾袋匆匆的抬出舞臺，在莊嚴的葬禮上播放了一段毫無劇情關(guān)聯(lián)的預(yù)先錄制好的錄像。

受熱點事件、創(chuàng)作格局和藝術(shù)理念的影響，《指環(huán)》的制作從20世紀二三十年代開始不斷變化，新銳導(dǎo)演們從現(xiàn)實主義、象征主義、精神分析等不同的美學(xué)觀念出發(fā)創(chuàng)作全新的歌劇版本。縱觀《指環(huán)》的制作和上演歷史，我們不必對2013版《指環(huán)》導(dǎo)演的顛覆性詮釋感到大驚小怪，這似乎是在暗示人們當下傳統(tǒng)歌劇制作的創(chuàng)新藝術(shù)理念。傳統(tǒng)歌劇制作早在20世紀初就已經(jīng)出現(xiàn)，觀眾似乎并沒有對這種新生的藝術(shù)手法表示不解和困惑，然而近幾年來，隨著越來越多的、大尺度現(xiàn)代版本的歌劇的上演，迫使我們必須從美學(xué)的高度來解釋經(jīng)典歌劇的創(chuàng)新制作。

二、德里達與解構(gòu)主義哲學(xué)觀

任何一個文化現(xiàn)象都不是孤立存在的，傳統(tǒng)歌劇制作從20世紀中葉開始，在歐美各大劇場開始逐漸普及。與此同時，音樂人類學(xué)大量吸取西方后現(xiàn)代哲學(xué)思想，充實到學(xué)科自身的發(fā)展。后現(xiàn)代哲學(xué)思想泛指20世紀后半葉以來在西方思想界出現(xiàn)的反近現(xiàn)代哲學(xué)體系的思潮。從現(xiàn)有的狀況來看，后現(xiàn)代的理論視野具有極大的開放性，包括解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義等思想流派，其理論思想波及哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)等諸多領(lǐng)域。后現(xiàn)代哲學(xué)思想是在對傳統(tǒng)哲學(xué)的反思中產(chǎn)生的，自然科學(xué)理論的“不完備定理”“混沌理論”“波粒二象性”等，都為反中心主義、反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代思想提供了重要的理論依據(jù)。

解構(gòu)主義哲學(xué)思想是后現(xiàn)代主義思潮最重要的理論源泉，其主要創(chuàng)始人和代表人物是法國當代著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·德里達(Jacques Derrida,1930—2004)。德里達于1967年出版的《論文字學(xué)》被公認為解構(gòu)主義美學(xué)思想的代表作。在這部著作中，德里達試圖要消解西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的“邏各斯中心主義”，所謂“邏各斯中心主義”亦即理性中心主義、本質(zhì)存在主義。“邏各斯”(logos)為希臘語，具有“思考”和“言語”雙重意義，邏各斯中心主義也亦語音中心主義。語音主義意味著作為“言語”的語音能夠捕捉和再現(xiàn)世界本原的“理式”、“真理大原”、一切真理的本源。德里達認為，自古希臘以來，邏各斯中心主義最大的危害在于強調(diào)語音的統(tǒng)治地位，片面認定存在的意義不在文字捕捉的范圍之內(nèi)，文字只是作為語音的附屬品。德里達否定這種語音中心主義，他認為，語音與文字難以分離，兩者具有同一性，均呈現(xiàn)出所指的差異性、含混性、多元性，難以精準表達中心意義。為了使自己的觀點更具說服力，德里達進一步指出，在文學(xué)語言組織形式中所采用的隱喻修辭手段，是令人難以捕捉的、隱晦的，以此生成的文本必然不能被捕捉到中心意義。

德里達在解構(gòu)邏各斯中心主義之后，提出文本不再是擁有確定意義的封閉系統(tǒng)，應(yīng)呈現(xiàn)出含混、轉(zhuǎn)義、蹤跡之類的體驗。德里達認為，閱讀者不必還原作者的本意，也不必追尋文本存在的緣由，更不必關(guān)心閱讀之后的感想，我們只須去體會它自身結(jié)構(gòu)的多元性、不確定性，以及坦然接受這種自然狀態(tài)下帶有主觀誤讀性的個體體驗。西方從文藝復(fù)興以來，理性之上的思維模式已根深蒂固，直到19世紀后期，這種觀念開始被反思，到了20世紀后半期的后現(xiàn)代主義，就是要消解理性中心主義，力圖從根本上消除任何中心、權(quán)威、本質(zhì)的存在，徹底消解傳統(tǒng)形而上學(xué)所構(gòu)建的哲學(xué)觀。德里達認為，消解傳統(tǒng)言語觀，即從根本上瓦解邏各斯中心主義。值得注意的是，解構(gòu)并不是單純的反對結(jié)構(gòu)，而是對系統(tǒng)進行排列重組，強調(diào)結(jié)構(gòu)的開放性、多元性。德里達對西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的思維模式與意義中心主義的大膽顛覆與消解，對多元性、開放性思維方式的推崇，是極具進步意義的，但其極端化又必將被他所竭力推崇的“解構(gòu)”策略所消解，陷入虛無主義泥潭。

三、解構(gòu)主義藝術(shù)觀踐行

解構(gòu)邏各斯中心主義(意義中心主義)：力圖從根本上消除任何中心、權(quán)威、本質(zhì)的可能存在。由于作品的終極意義難以確定，文字符號本身的含糊、晦澀，文本只能呈現(xiàn)為一種“延異”體驗?！把赢悺币辉~是生造的，我們可以理解為解構(gòu)主義所鋪開的非本質(zhì)的本原。后現(xiàn)代主義歌劇制作不僅僅表現(xiàn)在含混、情感碎片、意義痕跡之類的舞臺呈現(xiàn)，先鋒導(dǎo)演們可以根據(jù)主觀體驗對劇情、人物、服裝設(shè)計、舞臺道具、場景布局等有截然不同甚至自相矛盾的詮釋，如此一來，對于近年來在歌劇舞臺上出現(xiàn)的與原劇相向的劇情變動與人物設(shè)計就不會令人感到費解了。2013年，天津大劇院上演的易立明版《俄狄浦斯王》中，保留了斯特拉文斯基的音樂與唱段，將古老的希臘情節(jié)移植到現(xiàn)代中國煤礦區(qū)，演員身著現(xiàn)代的服裝，上演了一部視聽震撼的“時空穿越”劇。傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作注重整體構(gòu)思與布局，劇情與音樂相輔相成，不能顧此失彼，這是傳統(tǒng)美學(xué)統(tǒng)治下的結(jié)構(gòu)信仰，而這恰恰卻是后現(xiàn)代主義歌劇制作所要顛覆的對象?！端囆g(shù)評論》主編唐凌在采訪2013版歌劇《俄狄浦斯王》主創(chuàng)團隊時，被問到為什么采用這種脫離原劇作的舞臺設(shè)計方式呈現(xiàn)這部經(jīng)典歌劇時，導(dǎo)演易立明回應(yīng)說：“每當聽到《俄狄浦斯王》音樂的時候，映現(xiàn)在腦海里完全是重工業(yè)的感覺，音樂一響起就是合唱，有一種拉響警報的意味，所以采用一列滿載工人的火車直接沖到臺上，強烈、直接、有力量，符合這段音樂的氣質(zhì)。”當主編談到，歌劇的超現(xiàn)實制作和音樂與舞臺的氣勢帶來震撼感受的同時，并沒有感到內(nèi)心深層的觸動。編劇徐瑛說：“......在這部歌劇中，戲劇文學(xué)已經(jīng)變得無關(guān)緊要了?！备鑴∈且魳放c戲劇二者結(jié)合的綜合藝術(shù)，后現(xiàn)代主義歌劇制作在體驗原劇音樂的同時，音樂本身表達語義的不確定性，消解了原劇作的劇情精神，導(dǎo)演對于歌劇音樂的每一次體驗，也都帶有鮮明的、主觀的個體體驗，這是我們必須接受的后現(xiàn)代主義歌劇的創(chuàng)作特征。

20世紀蘇聯(lián)著名思想家、美學(xué)家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金((Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895-1975)，在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出了復(fù)調(diào)理論概念。巴赫金認為陀思妥耶夫斯基小說中創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)思維類型，即復(fù)調(diào)性。復(fù)調(diào)性的特征是眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，連同他們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事情之中，而互相之間不發(fā)生融合。雖然，巴赫金本人沒有對歌劇制作這一具體的藝術(shù)實踐有過專門的理論論述，但是我們只要對其復(fù)調(diào)理論稍做一下延伸，就可以形成可靠的理論參考?！皬?fù)調(diào)”也稱為“多聲部”，本是音樂術(shù)語，顧名思義，復(fù)調(diào)音樂是指兩條或兩條以上相對獨立的旋律有機地結(jié)合，各聲部之間是平等關(guān)系，沒有主次之分。在歌劇中，無論是創(chuàng)作者、欣賞者、還是批評者，都沒有壟斷特權(quán)，他們所發(fā)出的聲音，僅僅是眾多平等聲音之一。巴赫金沖破了主客二元對立的傳統(tǒng)思維模式，打破傳統(tǒng)的封閉式結(jié)構(gòu)，通過生命存在之間的對話、互動、沖突等方式，使思想進程得以推進。巴赫金的“復(fù)調(diào)性”理論主張隱含著解構(gòu)主義思想要素，其意義在于解放固化思想，解構(gòu)統(tǒng)一性的意識形態(tài)與權(quán)利話語。在Csatorf 版的《指環(huán)》中隨處可看到這種復(fù)調(diào)思維，原劇所要表現(xiàn)的欲望、權(quán)利與愛情的主題，被政治、經(jīng)濟與能源等現(xiàn)實問題所取代，淡化英雄主義，原劇音樂與戲劇情節(jié)二者被分離，脫離了瓦格納戲劇精神主旨的音樂與Csatorf 的主題立意形成復(fù)調(diào)并置型歌劇。

先鋒藝術(shù)家們在進行歌劇制作時往往不是在貫徹蘊含單一價值取向的美學(xué)觀點，實踐中常常出現(xiàn)各種理論試點相互交織，形成你中有我，我中有你的局面。與此同時，在某一領(lǐng)域的創(chuàng)新性理論觀點，也會滲透到其他姊妹學(xué)科中來，從而在文化領(lǐng)域形成一股強大的理論思潮。20世紀下半葉以來在美、英、法、意等國率先興起文化批評思潮，這一思潮強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)突破形式主義樊籬，與廣闊的社會文化現(xiàn)象相結(jié)合。其內(nèi)部流派眾多，有女性主義批評、后殖民主義批評、新歷史主義批評和生態(tài)批評等，它們分別從女性、民族、社會歷史和生態(tài)保護等角度對藝術(shù)創(chuàng)作進行重新審視，解構(gòu)各個層面的文化霸權(quán)。新銳導(dǎo)演們在歌劇制作中，不再追求完滿純粹的唯美空間和精神領(lǐng)域，常常在保留原劇音樂的基礎(chǔ)上，對劇情進行現(xiàn)代化改動，使歌劇內(nèi)部交織著各種現(xiàn)實社會力量，打破藝術(shù)與現(xiàn)實的界限，在往復(fù)關(guān)照、相互作用下，反映當下熱點問題，促成意義的增值和對社會、歷史的重審?！吨腑h(huán)》導(dǎo)演Csatorf在接受采訪時表示，他將“萊茵的黃金”視為當今時代“石油”的同義詞，并認為這是工業(yè)社會的命脈，若沒有它，工業(yè)社會便無法運轉(zhuǎn)。[1]很顯然，Csatorf 想要通過《指環(huán)》喚起觀眾對當今社會核心能源問題所引發(fā)的經(jīng)濟利益與政治秩序的重新思考。

結(jié)語

解構(gòu)主義哲學(xué)在一定程度上影響了當代西方哲學(xué)的走向，在消解近現(xiàn)代本質(zhì)主義的同時，為當代各學(xué)科領(lǐng)域提供更為多元的理論視點與價值取向。由于文化背景、地域環(huán)境、歷史進程、社會格局、思維方式、藝術(shù)創(chuàng)作等方面的差異，中西藝術(shù)美學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡。中國美學(xué)思想集中貫穿著社會功利與自我調(diào)適兩種價值取向的互相交錯滲透，從整體上看，藝術(shù)思想相對穩(wěn)固封閉，少有顛覆性理論變革，但因其價值取向集中，中國文藝美學(xué)研究亦呈現(xiàn)出西人難以企及的精微與深邃。而西方藝術(shù)文論則展現(xiàn)出更為多元的理論視角與藝術(shù)流派，例如新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、唯美主義、象征主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等頗具理論聲勢的藝術(shù)思潮，其美學(xué)主張廣泛涉及哲學(xué)、社會學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、建筑學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域。通過對這些理論主張與思潮的分析與研究，使我們進一步了解中西方文化的差異，進一步認識某些普世價值和發(fā)展規(guī)律，特別對當代出現(xiàn)的一些藝術(shù)現(xiàn)象能夠進行冷靜科學(xué)的研究與理論探討，進一步拓展我們的理論視野，豐富我們的文化結(jié)構(gòu)。

[1]劉靖之.拜羅伊特2013版《尼伯龍根的指環(huán)》被喝倒彩[J].音樂愛好者，2013，(12).