張生華

淺議中國畫的尺度問題

張生華

中國畫的尺度問題是伴隨著中國畫論爭、文人畫、現(xiàn)代主義等相關問題產(chǎn)生的，其形制的變化有時超越了藝術自身發(fā)展的規(guī)律范疇，而受制于文化、社會以及政治機制，體現(xiàn)出的是民族國家發(fā)展過程中對文化藝術的內(nèi)在訴求；有時又回歸藝術本體，成為藝術家自我觀照的手段，成為藝術家表達前衛(wèi)意識的一種策略。

從臨摹到寫生——中國畫尺度變化的內(nèi)在條件

19世紀末的民族危機引發(fā)了國人對傳統(tǒng)文化價值的思考與討論，隨后延伸到藝術領域中對傳統(tǒng)中國畫的批判。最先挑起批判大旗的是戊戌變法運動的領袖康有為，他提出“以復古為更新，尊崇唐宋繪畫為正宗，旁取歐西畫法，合中西而為畫學新紀元”的“中國畫改良論”，以及隨后陳獨秀在《新青年》雜志上倡導的“美術革命”論都是對元明清以來文人畫中形成的臨摹、筆墨陋習的批判。實際上，康有為與陳獨秀二人的言論更多的是處于功利性目的，康有為對西方寫實繪畫推崇暗含的是“學以致用”“實業(yè)救國”“富國強民”的思想，而陳獨秀更為看重的是思想解放運動；作為論爭的另一方傳統(tǒng)派主要是對傳統(tǒng)文化的價值闡釋以及挖掘在新時代的意義，而且當時社會的主流仍是傳統(tǒng)派，在二三十年代掀起的國學運動便可為證。而真正對中國畫的變革轉化為實踐的是徐悲鴻、林風眠、劉海粟等教育家，他們最先在美術院校推行素描教學、實物寫生、人體寫生等西方古典主義的教學方法，一方面形成了不同于中國傳統(tǒng)國畫審美習慣的畫面結構、空間、透視，另一方面也沖擊了傳統(tǒng)國畫重臨摹、輕寫生的觀念方法。至此，中國畫在20世紀初期盡管受到民族主義、科學主義兩大思潮的沖擊，但是中國畫表現(xiàn)的內(nèi)容在山水畫、人物畫、花鳥畫等畫種里面沒有改變，其繪畫的形式仍在傳統(tǒng)繪畫的形制里面，盡管徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人曾將寫生畫法引入中國畫創(chuàng)作，但也僅僅是在繪畫手段、藝術旨趣方面的不同。就像徐悲鴻對中國畫形式變革所倡導的“新七法”，只是以寫實的精神取代了筆墨氣韻，將花鳥、人物刻畫得更為生動、細致、傳神。因此，在20世紀初期中國畫的尺度仍然在傳統(tǒng)形制范圍內(nèi)變化，而且其變化也無非取決于兩個因素：一是畫面的內(nèi)容；二是外在的形制（扇面、長卷）。

直到新中國成立后的50年代，中國畫的問題再次被提出，并掀起了轟轟烈烈的“新國畫運動”1，新國畫要求“內(nèi)容新”“形式新”“畫山水必須畫真山水”“畫風景的必須野外寫生”。在1954年9月，著名畫家李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展在北京北海公園展出，此次活動在國畫界具有重大意義，盡管此前更早國畫界就有“走向十字街頭”的號召，并出版過趙望云外出寫生畫集，但當時舉辦“北京藝術大會”的林風眠以及提倡“新國畫運動”的高劍父這些前衛(wèi)人士也仍沒有真正走向民間，走向生活。新中國成立后，出于對新時代的熱情和希望，部分藝術家主動改變審美思想，并在畫面中描繪電線桿、火車、寫實風格的房屋等新生事物。當畫面中的新事物與傳統(tǒng)審美趣味之間的矛盾以及寫實畫法同筆墨表現(xiàn)的沖突等問題顯現(xiàn)出來時，藝術家便面臨兩種選擇：一 是與現(xiàn)實保持距離的傳統(tǒng)文人畫，這是以前所有國畫家沒有突破的底線；二是參與到現(xiàn)實生活中來，表現(xiàn)、歌頌新生活。在此國畫家的創(chuàng)作面臨內(nèi)容變化的新課題，中國畫的尺度變化也就順理成章了；無論是響應國家政策被動變化，還是藝術家的主動誤取，最終內(nèi)容的變化是中國畫尺度變化的根本原因，縱觀這一時期的中國畫創(chuàng)作主要是中堂式創(chuàng)作。

從現(xiàn)實到浪漫——中國畫尺度變化的外在機制

早在20世紀初，西方的現(xiàn)實主義藝術觀念已傳入中國，隨后30年代從蘇聯(lián)引進“社會主義現(xiàn)實主義”，發(fā)展到40年代毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》成為中國社會主義現(xiàn)實主義的綱領性文件，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法成為新中國以及“文革”時期文藝創(chuàng)作的指導思想，而中國畫領域的創(chuàng)作也無法擺脫歷史命運，面臨文藝與生活、文藝與政治、形式與內(nèi)容、文藝價值與功能以及世界觀、人生觀等重要問題，前面講述的中國畫從臨摹到寫生所遇到的問題便包含其中。中國畫的發(fā)展在“藝術服務于政治”的形式下發(fā)展，而對中國畫的形制產(chǎn)生重要影響的便是五六十年代的“新年畫運動”，“紅、光、亮”的特色在中國畫的創(chuàng)作中凸現(xiàn)出來，而且此時期的中國畫創(chuàng)作都是出于政治宣傳的目的，那么此時期的創(chuàng)作更多是圍繞大眾審美習慣，帶有強烈的烏托邦的精神理想；尤其是在“文化大革命”時期，“四人幫”在毛澤東“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”的創(chuàng)作方法的基礎上制定了“三突出原則”的創(chuàng)作模式：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。于是在“塑造英雄的時代”，崇高、偉大成為學術界的新美學，再加上五十年借鑒蘇聯(lián)的“紀念碑”式宣傳計劃，中國掀起了一股“造神運動”，而此潮流中的中國畫創(chuàng)作也形成了“紅、光、亮”，“高、大、全”的形象內(nèi)容，而作為畫面尺度則是向高、大發(fā)展，在“文革”時期形成了“畫面越大，人物越崇高”的說法，而且大型的訂件作品在全國各地推廣，以做宣傳之用，當時王暉在天安門廣場創(chuàng)造的《五個里程碑》就是此類作品。在“文革”時期，中國畫的形制明顯是為了符合政治宣傳的客觀需要而走向極端，從而脫離了中國畫自身語言的發(fā)展。

尺度——中國畫前衛(wèi)意識的載體

歷史總在與人類玩“追逐”的游戲，1976年“文革”結束，一切藝術創(chuàng)作開始回歸自身本體語言的發(fā)展，而中國畫的創(chuàng)作也開始反彈。中國畫創(chuàng)作的小幅形制成為對“文革”“大一統(tǒng)”模式的反撥，并成為中國畫前衛(wèi)意識的表現(xiàn)。1979年在北京各個公園以民間形式出現(xiàn)的展覽會上開始出現(xiàn)了：小型畫種、小題材、小作品、小展覽；在此，小型作品和畫會形式展覽的出現(xiàn)，已標志著美術將沖破政治性和缺乏人情的嚴肅單一的大美術模式；隨著西方文化在中國的傳播，尤其是西方現(xiàn)代主義的藝術形式不斷沖擊著中國畫的創(chuàng)作，中國畫的現(xiàn)代轉型成為新時期中國畫家所面臨的任務，而作品中借用的西方現(xiàn)代手法又同中國畫的傳統(tǒng)以及中國畫現(xiàn)有局面形成了新的沖突，中國畫的論爭又重新被拾起?？v觀20世紀80年代以來中國畫的發(fā)展，從劉國松“革毛筆的命”以及吳冠中“筆墨等于零”，直到后來形成的中國實驗水墨，都在試圖調和東西方美學差異性，其中體現(xiàn)出來的張力、沖突成為當代中國畫發(fā)展的內(nèi)在驅動力，而反映在作品形式上的一個重要方面就是中國畫的尺度。從繪畫本體來看，對繪畫作品尺幅的要求不斷地擴大需求主要基于兩個原因：一方面通過大形制沖擊人們的視覺，從而形成震驚、奇異的效果，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的視覺審美習慣，另一方面隨著科學技術以及美學發(fā)展，新的實驗材料、詭異境界為大形制的形成創(chuàng)造了條件。于是中國畫的尺幅不斷擴大是多元文化發(fā)展的結果，并成為當前中國畫前衛(wèi)意識表達的手段，但并不能否定小型國畫作品前衛(wèi)意識，只是從現(xiàn)代人的審美心理來看，中國畫尺度不斷擴大的趨勢自然也離不開外部環(huán)境變化，一方面是展覽會，博物館等展覽的形制、規(guī)模對作品的客觀要求；二是當前美術教育形成的對作品的評定標準的誤區(qū)，似乎畫畫得越大，學生的能力就越強。

總之，歷史的發(fā)展證明中國畫的尺度問題是一個綜合的社會文化問題，而在多元化的今天需要正確的看待，合理的引導才能在民族文化與世界文化之間尋找到切合點。

注釋：

1.引自陳履生的《建設新中國——20世紀50年代中國畫中的建設主題》，收錄在《建設新中國》，關山月美術館編，廣西美術出版社出版，第14頁。