劉薰

石魯花鳥畫狂怪風格成因之分析

劉薰

石魯畫風的形成固然有著諸多方面的因素，比如精神分裂心理特征的影響，陜西地域文化因素的影響等等。但其從1960年前后著力于碑派書法的臨摹、學習與研究，對他后來的筆墨風格的形成之影響也是不容輕視的。本文的宗旨，就是探討碑派書法、畫像石以及石魯從事木刻版畫的經(jīng)歷對其后來的花鳥畫風格的影響，以期所得到的結論對當代花鳥畫的創(chuàng)新能有所啟迪。

先說說石魯畫風之狂吧?！耙啊迸c“狂”，“狂”與“剛”表面上看屬于不同的概念范疇，實際上，在審美領域這幾個概念之間往往存在著內在聯(lián)系，是某一種同一審美品質在不同的審美角度和不同的審美判斷標尺下得出的不同審美感受。所謂“野”，通常是觀者針對一個畫家的作品所表現(xiàn)出來的“狂”和“放”的筆墨氣質的一種貶義說法?！翱瘛敝欣砘颉胺拧敝卸?，有時候“狂”會給人以陽剛的心理感應，有時候筆墨之方折硬朗，也會給人以“野”的心理感受?，F(xiàn)在的問題是：對這個“理”和“度”的把握往往是因時代、地域文化的差異和因人而異的，不同時代、不同地域的人，因為時代審美主流和審美趣味的差異和變化，對這個“理”和“度”的認識和把握是不同的。比如當今京津畫派畫風所反映的審美趣味和長安畫派審美趣味的差異、浙派畫風所反映出來的審美趣味和長安畫派審美趣味的差異、金陵畫派畫風所反映出來的審美趣味與長安畫派審美趣味的差異，這些都是眾所周知的存在。而石魯當年所遭遇到的閻麗川先生對他的畫之“野”“怪”“亂”“黑”的批評，正體現(xiàn)出了這不同時代或不同地域文化影響下的人們在他們那個時代所遭遇的觀念碰撞和思想交鋒。閻麗川，1910年出生于山西太原，20世紀30年代就讀于杭州藝專，后轉入上海新華藝專，得黃賓虹、潘天壽、汪亞塵等名師教授，1934年畢業(yè)后先后在陜西、山西、甘肅等地從事美術教育工作，1954年任天津美術學院教授直至去世。閻麗川在杭州藝專和上海新華藝專學習期間，其花鳥畫多接受的是汪亞塵一路的花鳥畫風之影響，汪亞塵雖耕耘于海派繪畫的園地里，但他的藝術追求不同于吳昌碩一路的大寫意花鳥畫作風，而是醉心于小寫意花鳥畫的研究與創(chuàng)作。這種藝術思想和創(chuàng)作態(tài)度影響了閻麗川，使其一直對小寫意畫風情有獨鐘。1954年他任教于天津美院后，又深處京津畫派的氛圍之中。我們知道，傳統(tǒng)上京津畫派一直以小寫意畫風傳承至今，京津畫派影響下的閻麗川，自然免不了用小寫意的審美尺度來審視進入他視野的以超級大寫意畫風為追求目標的石魯，這很自然地對石魯?shù)漠嬀偷贸隽恕耙啊钡慕Y論。但是石魯對來自閻麗川的所謂“野”之批評不僅不當一回事，反而還認為：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡?！彼哉f，“野”“狂”之于石魯，一方面是他的天性使然，另一方面，也體現(xiàn)出了它本身屬于石魯理性追求的一種審美趣味。但到了我們這個看慣了表現(xiàn)主義作品的時代，我們再回過頭來重新審視石魯作品，我們就會發(fā)現(xiàn)我們并沒有感覺出它野在什么地方，當年閻麗川先生所謂的“野”，實際上是石魯作品的筆墨所表現(xiàn)出來的那種狂放風格。大家知道，石魯是那個時代具有強烈創(chuàng)新精神的畫家。他對自己的要求是，創(chuàng)新不僅要表現(xiàn)在畫面所表現(xiàn)出來的時代精神上；而且，還要表現(xiàn)在筆墨語言上。關于第一點，石魯早在50年代就在揣摩他所處的時代特征以及美術家應該用什么樣的藝術語言來表現(xiàn)這個時代特征。石魯在《描繪我們偉大的時代》一文中說：“偉大的時代開始了——這是詩的時代、畫的時代、歌唱的時代，也就是喜劇的時代……是什么特征構成這個時代的美術風格？……更重要的是表現(xiàn)人民的新的精神面貌……不斷干出超現(xiàn)在、超未來的奇跡……不僅要具有描寫今天的偉大現(xiàn)實的革命現(xiàn)實主義精神，而且必須是充滿氣吞宇宙的革命浪漫主義氣概。”我們注意到，在這段話中，石魯已明確地表達出他對他所處的時代精神的理解以及他在藝術的筆墨精神上的表達應該是“氣吞宇宙”的“氣概”！進一步言之，石魯作品筆墨所呈現(xiàn)出來的“狂”，實際上是他所追求的“氣吞宇宙”的時代精神和革命浪漫主義氣概。這個表述對于我們正確理解石魯畫面上所表現(xiàn)出來的“狂”勁非常要緊，這說明石魯作品的“狂”，并不是一般人所理解的屬于他的“精神病”心理特征在筆墨上的反映，而是他經(jīng)過深刻的研究和理論分析后理性的追求和定位。

但“氣吞宇宙”的“氣概”是要通過有效方式的筆墨方法才能表現(xiàn)出來的。怎樣把這種時代精神轉化為藝術？石魯認為藝術語言非常重要。在《中國畫的繼承和發(fā)展》一文中石魯說：“沒有自己的風格和自己的語言，就沒有自己對時代生活獨到而深刻的理解?！睋Q言之，石魯認為若“沒有自己獨特的藝術語言，就不可能表現(xiàn)出自己對‘氣吞宇宙’這一時代精神的理解”。這就是說，石魯在對“氣吞宇宙”這一時代精神特征理解和認識清楚之后，緊接著考慮的是藝術語言的探索和創(chuàng)新問題。

那么，石魯是如何進行他自己的藝術語言的探索和試驗的呢？首先，石魯認為中國畫的藝術語言特征是“線”，而線的根據(jù)是“用筆”?！肮P的運用是變化無窮的，它是藝術語言，它很重要……”而“筆的運用”的關鍵，是“以書入畫”。因此，石魯意識到解決“筆的運用”存在一個“定筆”和“變筆”的問題?！岸üP”是傳統(tǒng)筆墨程式，是傳統(tǒng)的筆墨法則；而“變筆”就是通過書法的書寫風格的變化來尋求線條形態(tài)風格的變化，進而達成筆墨風格的變化。在《學畫錄·造型章》中石魯說：“線之強弱、方圓、長短，既可體現(xiàn)客觀形象之骨筋血肉，又可因其律動而生節(jié)奏旋律，表現(xiàn)剛柔、嫵媚、雄健、飄逸之美感和音樂感。故觀鐘鼎之毛公鼎、散氏盤、石鼓等書法之演變，書尚通情，何況可象之畫乎？”“文人畫家亦往往隨篆、隨隸、隨楷、隨草，皆自得骨法矣?！钡鯓觼硗ㄟ^書法來尋求“變筆”？石魯認為“當因性以練筆，凝性而成體，結體而成法。”由此可見，石魯在經(jīng)由書法之途徑而求“變筆”的認識上思路是非常清晰的，做法是非常理性的，是在理論指導下所展開的一步一步的探索實踐。從石魯50年代末到60年代初作品上的落款可以看出，石魯在50年代和60年代初期的書法，以傳統(tǒng)的帖學為主，其書法結體與筆法考究，其用筆的點畫形態(tài)和起承轉合的一招一式比較高地契合古法，結體特征兼具褚遂良與顏真卿之妙，用筆線條婉麗，文人氣十足。但很明顯，此時的石魯由于書法尚未形成自己的個人面貌而在筆墨上的個人風格并不十分強烈。而從1960年開始，他的書法開始注重向魏碑、漢碑甚至周秦的金石文字取法，比如為當時長安畫壇名宿張寒杉先生所畫的寫生像上的落款，就是大篆書體，其結體特征類石鼓文，但線條形態(tài)有金文的特點。河北教育出版社2007年9月出版的《石魯?shù)臅r代與藝術·于無畫處筆生活》一書的第289頁刊載的一幅書法，就是石魯臨摹的《漢三公山碑》。1961年石魯所畫的《豆角花》上的落款書法、《華山下棋亭》一畫的落款書法、《久不游山》的落款書法、《冬日梅花》上的落款書法等等，則明顯帶有魏碑書法的特點，其結體扁長、用筆方折，線條形態(tài)凝重而遲澀。很顯然，這個時期石魯在通過書法來尋求“變筆”上是有所收獲的，不僅書法上初具個人風格，而且，以書入畫，誠如郎紹君先生所說：“石魯這個時期十分強調書法入畫，強調筆線的形式趣味和力量……一種刀刻般勁利，鐵絲般盤結，尖石般峭拔的線描?！笔斪顬橛忻膶W生李世南在其所著的《狂歌當哭·記石魯》中講：“五六十年代，老師在各種書體——尤其在顏體和魏碑上所下功夫最深。‘文革’中忽然變體，字體瘦勁倔硬，每畫起止用筆頓挫，點畫波撇多增轉折，收筆帶鉤，鋒芒畢露，這變體原來竟出自瘦金體，使我疑竇頓釋?！辈贿^，有關70年代書法漸趨于方折和硬朗的用筆方法的“變筆”對石魯畫風變化的影響。

石魯在尋求“變筆”的過程中不唯向周秦漢唐以來的傳統(tǒng)書法學習，同時，他還積極汲取漢畫像石的藝術語言與造型形式以及借鑒他在延安十年從事木刻版畫所積累的豐富經(jīng)驗。

畫像石、畫像磚在中國美術史中有著重要的歷史地位，這種（拓片）刻在石磚上的藝術形象具有古拙、渾圓、厚重等的風格特點?！爱嬒翊u、畫像石這種制作技術給人們視覺上的直觀感覺，就是它造型上的‘質量感’……質量感在其拓片的效果中也體現(xiàn)出來了……它們的人物造型往往是以‘面’，尤其是以圓形之‘面’為主、線為輔的方式表現(xiàn)出來，甚至有些線條是介于線和面之間。由于‘面’所占絕大比例，從而給人一種厚重、充實、飽滿的視覺感受?！边@種視覺感受，也可以歸之于“剛”。據(jù)曾經(jīng)受教于石魯?shù)漠嫾谊愰L安在其《不計千秋情》一文中講：“他（石魯）要表現(xiàn)得渾厚、結實、有力；他追求漢代石刻的意味?！崩钍滥显凇犊窀璁斂蕖び浭敗芬粫幸灿涊d道：“他從山水、花鳥畫技法和畫像石、民間藝術里廣泛借鑒吸收……這無疑是破釜沉舟，需要何等的膽量與勇氣！”另外劉星先生在其所著的《傳統(tǒng)藝術精神的守護與超越——石魯“以神造型”繪畫思想研究》中也同樣認為：“石魯認為，欲求得與‘我神’相默契的筆墨趣味，畫家首先必須對金石文、石鼓、漢畫像石、魏碑書法、民間藝術等藝術傳統(tǒng)進行大量的臨摹學習。”“后來，他（石魯）逐漸把‘借鑒民間藝術’的觸須伸向漢畫像石、畫像磚，甚或魏碑書法等?！倍虍嬒袷嬒翊u和魏碑書法的學習，逐漸改變了石魯原來在50年代和60年代初所具有的以帖學趣味為主的頗具書卷意味的“柔美”線條，而趨向用筆方折和硬挺的筆法。

當然，向漢代畫像石借鑒，也是循序漸進的。我們知道,畫像石除了人物，其花鳥和禽獸形象也是很多的。對石魯而言，如何將自己從畫像石技法中學到的表現(xiàn)方法運用于自己的繪畫創(chuàng)作？其最簡便易行的套用方法就是從鳥禽走獸切入。因為漢畫像石中的很多禽鳥走獸形象，幾乎可以直接拿來所用，并能夠為這個時代的人們所接受。事實上我們可以看出，石魯?shù)幕B畫作品中帶有秦漢畫像石、畫像磚風格傾向的，大致始于60年代的初期，至70年代尤甚。其表現(xiàn)題材也多如牛、馬、兔、貓、雞等。其中最為典型和明顯的是石魯作于1962年的《游荷塘》和作于1975年的《龜蛇圖》。這兩幅作品在時間跨度上有十多年，但其在借鑒漢畫像石藝術效果的努力上卻是一以貫之的。《龜蛇圖》雖然是石魯身陷困境的作品，但他并沒有因為困境而放棄對新的藝術語言的探索。該畫畫面構圖簡潔，無落款，只是在畫面的上方偏右一點用墨“刻”畫出長方形“印章”“石魯”。一龜一蛇猶如書法章法中的一點和一豎般相呼應。全畫以焦墨為之，雖無墨色的濃淡變化，但畫面線條富于變化而有樸茂、圓渾和方折硬朗之感，黑色的龜殼面有白色的線條呈環(huán)形分布于上，紋路變化豐富；龜殼上白色輪廓線條的用筆渾厚有力，墨色之黑與線條之白對比鮮明，線條的澀辣參差之感猶如用刻刀鑿刻出的一般；蛇的整個形象從蛇頭到蛇尾用筆充滿節(jié)奏感并且一氣呵成，能看出是一筆為之，其身體的蜿蜒動態(tài)仍能夠被刻畫得栩栩如生，飽含漢畫像石、畫像磚雕琢的金石味特點和“剛”性的筆墨審美特征。同類作品在石魯六七十年代作品中還有不少，例如《牛》《歸馬圖》《老驥圖》《斗羊》《雞語圖》《小雞尋哺》《驢兒歌大耳朵》《黑貓》《貓虎鎮(zhèn)宅圖》等,都明顯被漢代石刻所影響。

除了向畫像石學習，石魯還特別注重吸收借鑒木刻版畫的形式技巧。石魯曾對他的好友畫家張建文說過：“在表現(xiàn)方法上，你還可以吸收版畫的強烈對比的效果，來充實自己?！崩钍滥显诨貞浭敭斈杲o他講述創(chuàng)作時，說石魯曾對他講：“中國畫講究黑白對比，你就把它當版畫來處理，版畫也是講黑白對比的嘛！”（同上）另外劉星在其所著《傳統(tǒng)藝術精神的守護與超越》一書中也提道：“石魯主要著眼于民間木版年畫的‘單線平涂’技法，以為它‘比較單純、明快，為群眾所樂于接受’?！薄八ㄊ敚┨貏e強調畫面的節(jié)奏和力度，這一點，用‘黑’字來作象征是最恰當不過的了。即使從技法上來看，石魯也是很善于用黑的。他是搞版畫出身，懂得黑色在一幅畫中的重要作用，在守黑知白這一方面非常講究?！倍谀究碳挤ń?jīng)驗影響下的筆墨參差方折、遲澀硬挺、具有刀刻的味道的特點。木刻版畫的兩大特征：第一是黑白鮮明的強烈對比；第二就是線條所表現(xiàn)出來的刀刻般參差的筆痕。1974年為李公所畫的《芙蓉荷花》就很有代表性。這幅畫荷干用濃墨澀筆逆進，線條形態(tài)參差澀辣，加之石魯用了方筆居多的點子點綴荷干上的毛刺，尤其增強了木刻般刀刻的感覺。荷葉也用濃墨澀筆直寫，黑白對比強烈，其毛澀的筆觸，很具有木刻般刀刻的味道。很顯然，像這樣的作品在具體的筆墨技法探索中，都不同程度吸收了木刻的技法。

綜上所述，石魯花鳥畫筆墨風格的創(chuàng)新探索，在實踐上是采取多方面出擊而后“得之環(huán)中”的，這不光在筆墨形式上呈現(xiàn)為一種融匯之態(tài)，而且，在筆墨內涵上也得到了很大的提升，因為每一種語言形態(tài)都有它特殊的表達魅力，而融會貫通，無疑對提升他整體的筆墨表現(xiàn)力產生了重要的影響。這種創(chuàng)新思路，對于我們今天的花鳥畫創(chuàng)新探索，肯定是有重要的借鑒意義的。