王劍武

論氣韻生動(dòng)與以神寫(xiě)形

王劍武

從南朝謝赫的《畫(huà)品》，到顧愷之對(duì)于“氣韻”的闡釋?zhuān)俚酵瘯?shū)業(yè)、郭若虛及董其昌，“氣韻生動(dòng)”在繪畫(huà)上的歷史演變從強(qiáng)調(diào)氣韻到推崇人品。氣韻生動(dòng)是評(píng)判人物畫(huà)的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，“神似”與“形似”在此融而為一，相得益彰。為達(dá)到氣韻生動(dòng)，傳神寫(xiě)照視為最佳途徑，以形傳神，以形寫(xiě)神，方能氣韻生動(dòng)。

氣韻生動(dòng)；神似；形似

一、氣韻生動(dòng)的含義與演變

南朝謝赫在《畫(huà)品》云：“六法者何？ 一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類(lèi)賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫(xiě)是也?！碑?huà)之六法，首推 “氣韻生動(dòng)”。氣韻生動(dòng)者，在人物畫(huà)是要表現(xiàn)出對(duì)象內(nèi)在的精神面貌。顧愷之所云：“四體妍媸，本亡關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中?！贝颂幍摹皞魃駥?xiě)照”，即是把握（傳）對(duì)象的“氣韻”（神）之意。徐復(fù)觀對(duì)其做了精彩的解釋?zhuān)骸啊畬?xiě)照’，即系描寫(xiě)作者所觀照到的對(duì)象之形象。‘傳神’，即系將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神，通過(guò)其形象而把它表現(xiàn)（傳）出來(lái)?！彼浴皻忭嵣鷦?dòng)”一詞，在人物畫(huà)的范疇來(lái)說(shuō)是指表現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在“神采”。又云，“不過(guò)氣韻生動(dòng)一語(yǔ)，不僅后來(lái)隨時(shí)代的不同，作者的不同，而將其意義多少有所引伸、移轉(zhuǎn)”，即從人物畫(huà)的“傳神”范疇轉(zhuǎn)借到對(duì)畫(huà)面的氣息與筆墨系統(tǒng)的評(píng)價(jià)上。

童書(shū)業(yè)在《云藍(lán)先生譍》一文中對(duì)“氣韻”做了更具體的分析、研究，認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”由具體的筆墨產(chǎn)生?！啊畾忭嵣鷦?dòng)’原是人物畫(huà)的規(guī)范，主要是指畫(huà)人的神氣生動(dòng)，這是畫(huà)人物的第一義。龔半千以‘風(fēng)致’解釋‘氣韻’，是相當(dāng)正確的。關(guān)于山水畫(huà)，‘氣’主要從‘筆’產(chǎn)生，‘韻’主要從‘墨’產(chǎn)生，‘筆’‘墨’得法，自然‘氣韻生動(dòng)’。山水畫(huà)的‘氣韻’和人物畫(huà)的‘氣韻’是完全不相同的（花卉畫(huà)的‘氣韻’又從‘筆’和 ‘色’產(chǎn)生）。所以荊浩的‘六要’和謝赫的‘六法’不同（后來(lái)山水畫(huà)家專(zhuān)一墨法講‘氣韻’，是本之宋人的）?！畾忭崱m與‘筆’‘墨’‘章法’等技法有關(guān)，但與人品和學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，也確有關(guān)系。人品和學(xué)問(wèn)修養(yǎng)不高的人，氣韻是不會(huì)高的?！蓖瘯?shū)業(yè)的見(jiàn)解精妙、準(zhǔn)確，對(duì)“氣韻”的解釋、落到了“筆墨”分析的實(shí)處?！皻忭嵣鷦?dòng)”所涵蓋的意義更為廣泛，它泛指畫(huà)面整體的氣息與精神，是作者的品格與精神在畫(huà)上的映射。

所以宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》里認(rèn)為畫(huà)之“氣韻”乃不可學(xué)之物，以為：“然而骨法用筆以下，五者可學(xué)。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之。竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍?！惫籼撜J(rèn)為畫(huà)的“氣韻”乃依賴(lài)于作者人品的高尚，蓋言下之意，即畫(huà)的氣韻無(wú)關(guān)乎繪畫(huà)本身的技巧和水平。作者人品高尚，則畫(huà)面的氣韻必然高，而一旦畫(huà)面的氣韻高，則畫(huà)面就水到渠成的“生動(dòng)”。明董其昌在《畫(huà)旨》里，把畫(huà)的氣韻不可學(xué)更進(jìn)一步，云：“畫(huà)家六法，一日氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立郛郭，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神?！?董其昌的話(huà)概括出來(lái)就是畫(huà)的氣韻，有兩種途徑可以得到：一，生而知之，即天賦異稟，不需要后天的用功學(xué)習(xí)。二，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。通過(guò)自我學(xué)習(xí)與游歷見(jiàn)識(shí)使自己的精神與思想得到升華，使作品得到品格、精神上的“氣韻生動(dòng)”。董其昌和郭若虛具有相同的觀點(diǎn)，即畫(huà)的氣韻與繪畫(huà)技巧無(wú)關(guān)，而在于繪者的人品與精神境界。所以，董其昌雖然對(duì)趙孟頫非常地推崇，但在重評(píng)“元四家”時(shí)，仍然排斥趙孟頫。大概以趙為宋室的后裔而出仕為元朝的高官，有人品上的遺憾之嫌疑。畫(huà)品與人品相連的界定與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)雖然武斷，卻符合中國(guó)文人的“詩(shī)言志”和“文以載道”的文藝批評(píng)的慣例與標(biāo)準(zhǔn)。董其昌以人品和畫(huà)之“氣韻”掛鉤，一概抹殺繪畫(huà)本身的技巧與方法，對(duì)實(shí)際繪畫(huà)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程并不作太多的研究，本身也是一種欠缺。

二、氣韻與形似的標(biāo)準(zhǔn)

對(duì)于人物畫(huà)的“傳神寫(xiě)照”，所能達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的最佳標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)果，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》已經(jīng)給我們準(zhǔn)備好了例子。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載韓幹和周昉為同一對(duì)象趙縱畫(huà)像寫(xiě)真，雖然二人畫(huà)的形象都非常的“似真”趙縱，但“趙夫人”評(píng)定二畫(huà)之間有形似與神似的區(qū)別?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》云：“郭汾陽(yáng)婿趙縱侍郎，嘗令韓干寫(xiě)真，眾稱(chēng)其善。后復(fù)請(qǐng)昉寫(xiě)之，二者皆有能名。汾陽(yáng)嘗以二畫(huà)張于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽(yáng)問(wèn)曰：‘此畫(huà)誰(shuí)也?！疲骸w郎也。’復(fù)曰：‘何者最似？’云：‘二畫(huà)皆似，后畫(huà)者為佳。蓋前畫(huà)者空得趙郎狀貌；后畫(huà)者兼得趙郎情性笑言之姿爾。’后畫(huà)者，乃昉也。汾陽(yáng)喜曰：‘今日乃決二子之勝負(fù)。’于是令送錦彩數(shù)百疋以酬之。”在缺乏相關(guān)真跡的情況下，我們無(wú)法去判斷周、韓二人寫(xiě)真“傳神”技術(shù)的高下?！稓v代名畫(huà)記》中韓幹排在周昉之下，周昉為神品中唯一之人，而韓幹為神品下之五，二者懸殊巨大。根據(jù)對(duì)韓幹存世作品《牧馬圖》的分析，韓幹不但熟悉人體結(jié)構(gòu)、解剖，而且是構(gòu)圖布局的行家里手，對(duì)畫(huà)面的主次、黑白、疏密、虛實(shí)具有極強(qiáng)的駕馭能力。無(wú)論韓與周的真實(shí)藝術(shù)水平的高與低，從這則故事里我們可以得出古人評(píng)判人物畫(huà)的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)即“氣韻生動(dòng)”。所以，徐復(fù)觀談到“氣韻與形似問(wèn)題”時(shí)云：“但到魏晉藝術(shù)精神普遍覺(jué)醒以后，在藝術(shù)范圍之內(nèi)，便幾乎可以說(shuō)沒(méi)有人再引用此一故事，其原因很簡(jiǎn)單，寫(xiě)實(shí)是藝術(shù)修習(xí)中的一過(guò)程，而不是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)所在。藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)，是由莊子精神的鑰匙所開(kāi)啟出來(lái)的，這正如前面所說(shuō)，是由他的形與德思想，而啟發(fā)出傳神的思想。”徐復(fù)觀的話(huà)概括來(lái)說(shuō)就是“形似”乃繪畫(huà)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上方可以談繪畫(huà)的傳神。因?yàn)闊o(wú)論何種的傳神，如果沒(méi)有以形似為基礎(chǔ)，它的神似將無(wú)以為據(jù)。如果造型框架建立在不以“形似”為第一的基礎(chǔ)上，就不存在“神似”的可能，更遑論“氣韻生動(dòng)”。

張彥云在談到形神關(guān)系的時(shí)候說(shuō)：“古之畫(huà)，或能遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。今之畫(huà)，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣。上古之畫(huà)，亦簡(jiǎn)意淡而雅正，顧陸之流是也。中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也。近代之畫(huà)，煥爛而求備。今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也。夫象物必在乎形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本乎立意、而歸乎用筆?！彪m然“象物必在乎形似”，但“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”，二者之間必有先后。所以作畫(huà)必須以表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)、神態(tài)為先，得到“神似”則“形似”自在其中。不然縱使外貌和對(duì)象相似，卻缺乏對(duì)像內(nèi)部的本質(zhì)、神采，自然也就無(wú)法做到真正的“似真”。

《歷代名畫(huà)記》云：“又畫(huà)裴楷真，頰上加三毛，云：楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具。觀者詳之，定覺(jué)神明殊勝?！鳖檺鹬疄榕峥?huà)像的時(shí)候，為他的臉頰之上憑空添上幾縷胡須，并且效果是“神明殊勝”。創(chuàng)造出不是真實(shí)對(duì)象身上所具備的結(jié)構(gòu)特征，以取得對(duì)象的神似直至氣韻生動(dòng)，即趙孟頫所云“畫(huà)人物以得其性情為妙”。而老老實(shí)實(shí)地、一對(duì)一地根據(jù)“似真”的要求來(lái)如實(shí)描繪對(duì)象的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，未必能取得對(duì)象的神似。通過(guò)憑空捏造的手法以取得對(duì)象氣韻的手法，在實(shí)際的繪畫(huà)操作上具有很高的難度。若按此案例，人物畫(huà)家很難確定哪里可以添加幾筆，哪里又可以少幾筆。評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施也很困難，所以它只能是做為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)案來(lái)看，而不能作為普遍的慣例規(guī)律來(lái)研究。

三、以神寫(xiě)形與實(shí)現(xiàn)方法

元明清的寫(xiě)真家們認(rèn)為傳神寫(xiě)照，要先研究對(duì)象的神態(tài)特征，而后再通過(guò)具體的技法來(lái)描繪、塑造形象特征。他們發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍的事實(shí)，即人隨著年齡的變化，他的相貌特征也會(huì)有一定的變化，但是人的性格與性情卻不會(huì)有太大的改變。綜觀歷代的寫(xiě)真秘訣，也都以傳神、取神為第一要?jiǎng)?wù)，或云人之“形”有相同者，但“神”必定沒(méi)有重復(fù)。清沈宗騫的《芥舟學(xué)畫(huà)編·傳神總論篇》云：“畫(huà)法門(mén)類(lèi)至多，而傳神寫(xiě)照由來(lái)最古，蓋以能傳古圣先賢之神垂諸后世也。不曰形，曰貌，而曰神者，以天下之人形同者有之，貌類(lèi)者有之，至于神則有不能相同者矣?！蓖ㄟ^(guò)以研究對(duì)象神態(tài)為出發(fā)點(diǎn)的造型手段，可以稱(chēng)之為“以神寫(xiě)形”，即先要得到對(duì)象之“神”，再描寫(xiě)對(duì)象之“形”的繪畫(huà)過(guò)程?！吧瘛闭撸慈说男郧?、神態(tài)、性格等。形體相貌或許有相似的地方，而性格、性情則不可能有雷同之處。所以沈宗騫說(shuō)：“傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無(wú)好相，而與之相習(xí)，漸覺(jué)尋常。雄才偉器，雖生無(wú)異質(zhì)，而一段英杰不凡之概，時(shí)流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈(zèng)曹將軍詩(shī)可見(jiàn)矣。今人但知死法，不求變化之妙，依樣寫(xiě)去，只是平庸氣息耳?！?/p>

人物的神情或氣韻不像具體的形體特征，在表現(xiàn)的時(shí)候有明顯的形象可以參照，所以捕捉對(duì)象的神態(tài)具有一定的難度，但并非不可能。元代的王繹提出了一個(gè)可以普遍適用的方法，即寫(xiě)神的時(shí)候要觀察對(duì)象平時(shí)的言行性情。王繹在《寫(xiě)像秘訣》中云：“凡寫(xiě)相須通曉相法。蓋人之面貌部位與夫五岳四瀆各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異。彼方叫嘯談話(huà)之間，本真性情發(fā)見(jiàn)，我則靜而求之，默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。”寫(xiě)生的時(shí)候最忌無(wú)視對(duì)象的神態(tài)與性情，一味追求對(duì)象的外在之形似。令其正襟危坐，目不斜視之際，其真性情與神態(tài)就會(huì)遺失。沈宗騫的《芥舟學(xué)畫(huà)編·論傳神人物》云：“今之寫(xiě)照者，令人正襟危坐，刻意摹擬，或竟日不成，或?qū)乙撞痪?，不但作者神消氣沮，即坐者亦鮮不情怠意闌縱得幾分相似，不失之板滯，即流于堆垛。騷人雅士，見(jiàn)之定當(dāng)攢眉，亦何取于筆墨哉?！鼻迨Y驥的《傳神秘要》亦云：“畫(huà)者須未畫(huà)部位之先，即留意其人行止坐臥歌呼談笑，見(jiàn)其天真發(fā)現(xiàn)，神情外露，此處細(xì)察，然后落筆，自有生趣?！笔Y驥在后面又深入的說(shuō)明：“凡人有意欲畫(huà)照，其神已拘泥。我須當(dāng)未畫(huà)之時(shí)，從旁窺探其意思，彼以無(wú)意露之，我以有意窺之。意思得即記在心上。所謂意思，青年者在烘染，高年者在皺紋。烘染得其深淺高下，皺紋得其長(zhǎng)短輕重也。若令人端坐后欲求其神，已是畫(huà)工俗筆。”這些寫(xiě)真口訣都是關(guān)于如何捕捉對(duì)象神情特征的寫(xiě)生方法，用來(lái)把握人物的神態(tài)特征具有可行性與操作性。藝術(shù)家在生活中觀察對(duì)象的自然形態(tài)，熟悉對(duì)象平時(shí)流露的性情特征，而一旦對(duì)象神態(tài)特征出現(xiàn)的時(shí)候，就要仔細(xì)觀察其中微妙的地方，然后放筆描繪對(duì)象，則對(duì)象的神態(tài)就不求自得。

意大利文藝復(fù)興巨匠列奧納多·達(dá)·芬奇于《達(dá)·芬奇論繪畫(huà)》中亦有言道：“悄悄地觀察旁人漫不經(jīng)心的動(dòng)作，用幾根線(xiàn)條簡(jiǎn)要地勾下來(lái)，別讓他察覺(jué)，否則他們會(huì)注意你，以至所作的動(dòng)作失去了全神貫注時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的那股勁頭?！敝小⑽鞣剿囆g(shù)具有不同的造型觀念與表現(xiàn)方法，但對(duì)如何取得對(duì)象平常神態(tài)的做法卻驚人的一致，二者的造型法則都重視捕捉人物平常無(wú)意流露的神態(tài)特征。因?yàn)槭菍?duì)象在生活中無(wú)意流露的，那么這些“性情”與“神態(tài)”就具有對(duì)象的個(gè)體特征。而具有對(duì)象代表性的性格特征，其實(shí)就是對(duì)象的“氣韻”與“神似”。綜述“傳神寫(xiě)照”的方法，無(wú)論是顧愷之的“以神寫(xiě)形”，還是張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫(huà)”，其實(shí)質(zhì)都注重捕捉對(duì)象的真實(shí)神態(tài)，即神依托于形，而形賴(lài)以神而生動(dòng)。

王劍武 中國(guó)美術(shù)學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院副教授

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1009-4016（2017）03-0117-04