王美琪 朱平

魏晉時期“人物品藻”對顧愷之“傳神論”的影響

王美琪 朱平

顧愷之的“傳神論”作為中國繪畫美學史上較早出現的一種繪畫思想，不僅影響了人物畫的發(fā)展而且對其他畫科的發(fā)展也產生了一定的影響。其產生與當時的社會環(huán)境息息相關。魏晉時期，玄學風氣盛行，加之九品中正制的推行，依據品行、修養(yǎng)、道德、精神風貌等對人物進行品評成為時代的潮流。當時的朝廷在這樣的一種社會大環(huán)境中把“人物品藻”作為人倫鑒識的重點內容。本文試從對“人物品藻”這種社會現象的分析出發(fā)，分析魏晉時期“人物品藻”對顧愷之“傳神論”思想的影響。

人物品藻；傳神論；影響

1.魏晉時期“人物品藻”風尚

“人物品藻”是與上層統(tǒng)治階級的政治、經濟、文化、生活相聯(lián)系的一種社會現象。它成為一種潮流，對當時的文人、士大夫的影響是毋庸置疑的。其發(fā)展變化具有時代性的特征，從對倫理道德上的鑒識逐漸轉變?yōu)榫哂袑徝佬再|的人物品評?！叭宋锲吩濉敝饕菍θ宋锏耐饷病⑵犯?、道德修養(yǎng)、神態(tài)等方面進行的一個評判，它帶有審美性質的品評是從具有實用價值的人物品評發(fā)展而來的，源頭可以追溯到孔子的《論語》：“生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而知之者，又其次也?！盵1]孔子把人天生的聰穎和后天的努力看作是一種評論人格高下的標準。“里仁為美”也把仁義道德作為人格美的一個尺度。后來，在東漢時期出現了一批人物品評的專家，專門負責對人物的神態(tài)進行品評。兩晉時期，人物的品評又發(fā)展為對人的精神狀態(tài)、內在修養(yǎng)、談吐舉止的評判，在人物畫盛行的魏晉時期，畫論不免就會受到這種品評標準的影響。

魏晉時期，由于社會動蕩不安，許多文人已無心參與政治，紛紛轉向藝術方面聊以自娛。他們隱居山林過著出世的生活，從大自然中尋找靈感，進行繪畫創(chuàng)作。受當時玄學的影響，“人物品藻”成為一種社會風尚，加之“九品中正制”的推行，對人倫鑒識的要求更加嚴格?！叭宋锲吩濉边@種社會現象也由政治上的實用性漸漸地轉到了對個人品格的欣賞上。整個社會對人物品評的標準由“形”轉到了“神”上，從德行、才能等轉到了氣質、風度上，從道德關系轉到審美關系上。葉朗曾在《中國美學史大綱》中提到：“在魏晉玄學和魏晉風度的影響下，魏晉的人物品藻有一種略形而重神的傾向，像‘神姿’‘神雋’‘神懷’‘神情’‘神明’‘神氣’‘神色’‘神采’‘神駿’‘神韻’‘神貌’‘神味’等概念大量出現在人物品藻之中。這種和‘神’有關的概念，并不是指人的道德學問，而是指人的個性和生活情調。人的形體被分為兩個部分：一部分關乎神明，在人物品藻中受到重視；一部分屬于形骸，在人物品藻中則被忽略?！盵2]關于神明的這部分就被顧愷之發(fā)展到了藝術繪畫上，發(fā)揮其所具有的審美性質對繪畫進行品評。受這種“人物品藻”風尚的影響，顧愷之的繪畫思想理論“傳神論”出現了。這一思想理論的問世對藝術的發(fā)展產生了極大的影響。

隨著文人士大夫所推崇的人物畫的發(fā)展，“人物品藻”的社會風尚成為他們關注的焦點，并將其提高至審美層次，從重形發(fā)展到重神。正如湯用彤所言：“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。”[3]這也在說明當時漸漸重神的跡象。玄學、佛學以及莊學的興起，就使得這種對“神”的重視成為品評人物的主要著眼點，事物自身的形體已經沒那么重要了，關鍵在“神”的表達。也正是由于這種社會風氣，致使許多人為了能夠成為士人名流，紛紛服用五石散。殊不知服用這種藥物是很痛苦的，但它的確能夠使人看起來眼睛明亮有精神，可見神態(tài)對當時人們的重要性。當然，這種對人物精神風貌的品評也突出了自我個性的表現。每個人所展現的精神風貌是迥然有異的，那么人們對待審美也會產生一定的差異，從而也促使了繪畫中審美觀念的發(fā)展。李澤厚在《中國美學史》一書中指出，顧愷之的‘形神論’是在‘神’變?yōu)橐粋€審美范疇時產生的，他說“這‘神’不僅僅是一般所說的精神、生命，而是一種具有審美意義的人的精神，不同于純理智的或單純政治倫理意義的神，而是魏晉所追求的超脫自由的人生境界的某種微妙難言的感情表現。它所強調的是人作為感性存在的獨特的‘風姿神貌’。”[4]從中我們可以看出，顧的“傳神論”的提出，受到了魏晉時期“人物品藻”這種社會風尚的影響，使人們對待繪畫的態(tài)度從具有鑒戒性質開始轉向了帶有審美性質的自覺藝術。人們對待藝術的態(tài)度開始轉變，由“形”到了“神”，這在后世的山水、花鳥畫中也有體現。例如，后世的宗炳、王微“寫山水之神”就是受到了顧的思想的影響。他們提到的這個“神”實際是指畫家個人精神的一種表達，借山水之神來寫自我之神。謝赫的“氣韻生動”也是對“傳神論”的發(fā)展，他在顧愷之的基礎上又更加全面的強調了傳神的內容。由此可見，“人物品藻”這一社會現象對重神的繪畫美學思想的影響。

2.“人物品藻”對顧愷之“傳神論”思想的影響

“人物品藻”發(fā)展到魏晉時已經從帶有政治性質的品藻漸漸轉變?yōu)閹в袑徝佬再|的“人物品藻”，從顧愷之的繪畫思想中可見其影響。魏晉之前的繪畫作品一般是以勸誡的作用盛行，以圖畫中所展示的倫理道德的內容來規(guī)范人們的行為，沒有上升到審美的層次上。而從顧愷之開始可以看到繪畫漸漸擺脫了這種鑒戒的功效，開始涉及一些關于審美性的內容，使藝術進入到了審美自覺的階段。這種變化與魏晉以來“人物品藻”上的發(fā)展變化是分不開的。這一時期“人物品藻”開始從道德倫理上的政治性品評轉變?yōu)閹в袑徝佬缘娜宋锲吩u，主要集中反映在南朝劉義慶所著的《世說新語》中。該書以精煉的語言概述了漢至東晉社會審美意識的變化，其“人物品藻”的重點轉到了對才情、風貌、容姿、氣質等精神層面上來，以“神”的表現來品評人物，強調人物個性的表達。如《贊譽》篇中所記“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物?！盵5]，“王公目太尉：‘巖巖清峙，壁立千仞?！盵6]從中可以看到對太尉王衍的品評就表現在他所具有的神姿風貌上，把他的容姿看像自然中巖石那樣清秀挺拔，與塵世的人不同。在贊嘆支道林時說“器朗神俊”；《識鑒》篇中提到“神衿可愛”，《巧藝》篇中庾道季在評戴逵畫的人像時也有提到“神明太俗”等詞，都涉及到了關于“神”的概念。這其中對“神”的概念就已經進入到了審美的范疇。李澤厚在《中國美學史》一書中也涉及了“人物品藻”與“神”的關系問題，在關于“神”應用于“人物品藻”和藝術中時，他有這樣的結論：“對‘神’的肯定的或否定的評論，也就是對美或丑的評論。”[7]由此可以看到“神”的概念是當時人物品評的關鍵所在。那么在這樣的歷史條件下，顧愷之“傳神論”思想的提出就順理成章了。受這種社會風尚的影響顧愷之所強調的“傳神”、“以形寫神”中的“神”就不再僅是指人物的精神面貌，同時還帶有審美意味的關乎人內在精神風貌、才情等內容。他開始強調在追尋闊達的境界時找到一種感性情感的表達，突出人物個性。如《世說新語?巧藝》中記載“顧長康畫裴叔則，頰上益有三毛。人問其故？顧曰：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！盵8]顧愷之為了突出裴公“俊朗”的神貌，特意在畫完成后又在其頰上添加三毛，以此來突出裴公獨具的精神風貌，讓觀畫者看到這三毛能有“神明”的感覺，以此來展現人物的個性。從他的《論畫》中我們也可以看出這種以“神”為標準的對人物的品評的影響，如他在評《伏羲、神農》這幅畫時所說“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想?！盵9]認為伏羲、神農雖是神話人物，但在這幅作品中表現出了他們在神情上那種深邃幽遠的感覺，的確是侯王所應有的神態(tài)和風度，是說畫者把人物獨具的氣質風度給描繪出來了。可見，顧愷之把這種“人物品藻”中的“神”的觀念應用在了繪畫中，使其與藝術相連。這可謂是中國古代藝術美學上的一大進步。

“人物品藻”是通過人物的外在形體去品評人物內心的個性、才情、才能等內容的，最終的關注點是在形與神的關系上。對這種形神關系的探討離不開玄學、佛學的影響。王弼的“得意忘象”、嵇康的“形神相親”的觀點都對“人物品藻”中形神問題產生過影響。后來，顧愷之提出的“以形寫神”的繪畫思想也是“人物品藻”中對形神問題的發(fā)展。他的“以形寫神”思想指出了繪畫的本質在于“傳神”而不在于寫形，寫形的目的是為了達到傳神。他在評論《東王公》這幅畫作時說“如小吳神靈。居然為神靈之器，不似世中生人也。”[10]論出了畫中所畫的東王公像小吳神靈那樣帶有靈氣，不像世中的人，即說畫中的東王公給人的感覺是帶有神氣的，是因為繪畫者通過對他形體的描繪把內心的“神明”部分傳達出來了，把東王公獨具的個性表現出來了，用“形”表現了“神”的內容。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中也有涉及形神問題的地方，如“凡生人亡有所揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”[11]指出在摹畫時眼睛要專一地注視所描摹的對象，通過對外形的描繪再經過加工以達到傳神的目的。如果不對照原作中的形進行摹寫的話那么傳神的地方就無法表現出來了。由此可見，顧愷之通過對人物摹寫要法的表述指出形與神的關系，與“人物品藻”中“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性?！盵12]這種表述形神關系的觀點是相聯(lián)系的，即認為人物的“神”高于“形”，“神”通過“形”來表現，但同時又不忽視形的作用，希望通過形來展現神的內容。

顧愷之在“傳神論”思想中特別強調眼睛的作用，指出“傳神寫照，正在阿堵之中”[13]。通過對能夠傳達人物精神的眼睛的刻畫來展現人物個性，認為眼睛是最能傳神的地方，因而一個人的精神氣質、獨特的風姿神貌都可以通過眼睛傳達出來。而顧愷之的這種品評標準就與劉劭在《人物志》中提出的“征神見貌，則情發(fā)于目”[14]的觀點有相通之處。劉劭在對人物進行品評時認為面貌展現的是人物的精神氣質，而眼睛展現的是人物的才情、性格，認為這些才是人物本身最重要的東西。由此可見劉劭也是在強調眼睛的作用，他把“人物品藻”中對倫理道德上善惡的品評轉到了通過面貌、眼睛把握人的才情、性格等方面的品評上來。這種轉變是“人物品藻”發(fā)展中的一大進步，為之后“人物品藻”中重個性、重才情的風尚做了鋪墊。因劉劭生活的年代早于顧愷之，因而我們可在顧愷之品評的一些畫作中見其影響。如在《魏晉勝流畫贊》中顧愷之認為在摹畫時“若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵15]意思是在對眼睛的刻畫上容不得一丁點兒的失誤。如果不注意長短、大小、濃薄的變化就會使人物的神氣改變，可見他對眼睛傳神的重視。而且歷史上還有顧愷之畫人物常數年不點睛之說。他認為在繪畫中人物的精神風貌、思維、知識修養(yǎng)等內容是從眼神中流露出來的，這不僅是顧愷之對作畫過程中技巧、技法的要求之高，最主要的他是回歸到了東晉時期“人物品藻”這種社會風尚對“神”的追求上。

“人物品藻”最初與我國古代的相法是相連的，主要是對人物的貧賤、貴富、禍福的評論，而在后世常提到的“骨法”又與相法相聯(lián)系?！肮欠ā痹谖簳x時期的“人物品藻”中用的比較多，主要以評論人物的精神、風度等內容，在《世說新語》中多有記載。如《品藻》篇中提到“韓康伯雖無骨干，然亦膚立”，“時人道阮思曠骨氣不及右軍”[16]，《贊譽》篇中提到“道祖士少風領毛骨，恐沒世不復見此人”[17]，“王右軍目陳玄伯壘塊有正骨”[18]?？梢姟肮恰弊衷谌宋锏钠吩u中的運用。顧愷之受這種條件的影響把“骨法”引入到了繪畫中。他在評論魏晉時期的人物畫時就多次提到“骨法”問題。如在評論《周本紀》一畫時說“重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也”[19]。在評論《漢本紀》一畫中說“季王首也，有天骨而少細美”。評論《孫武》一畫中說“大荀首也，骨趣甚奇”[20]。顧愷之所提到的“骨法”“天骨”“奇骨”等詞都與人物的外形結構有關，從他“以形寫神”的繪畫思想出發(fā)，可以看出這些對“骨法”的表達也與人物的精神氣質有關，主要涉及從骨骼形體中展現出來的人物尊卑貴賤的形，這與“人物品藻”中用“骨法”來品評人物的內容是相通的。在這種社會風尚的影響下，顧愷之對“骨法”問題的解釋最終回歸到其“傳神論”的繪畫思想中，并借用這種“骨法”之形來傳神。

魏晉時期的“人物品藻”風尚不僅表現在重神、重個性、重才情上，還涉及容貌問題。與漢之前對人物儀容的品評有所不同，在漢末之前對人物儀容的品評受儒家思想的影響，把人物的容貌與道德倫理聯(lián)系在一起，到了魏晉時期才有所轉變，對人物的品藻更多的是從審美的角度出發(fā)，賦予容貌一種美的意義。而這種對容貌的美又與人物的形有關。這在《世說新語》中有專門的記載，如《容止》篇中說“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！盵21]就是在說嵇康的風姿灑脫，見到他的人都對他的這種爽朗清秀的容貌發(fā)出贊嘆之聲。“潘岳妙有姿容，好神氣”，[22]“裴令公有俊容儀，脫冠冕，粗服亂頭皆好，時人以為玉人”[23]等皆是對人物容貌的秀美、俊麗的贊嘆，進而展現出人物的形美。正是在這種審美性的“人物品藻”的影響下，顧愷之的繪畫思想中雖然重“傳神”的內容居多，認為“四體妍媸，本無關乎妙處”，但其實他也并不排斥“形”中對人物的姿和美的表現。如他在評《小列女》中說“然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿”[24]。認為雖然沒有把人物的“神氣”充分的表達出來，但其中的衣服裝飾畫得已經足夠好了，作為女子這樣的衣服裝飾與她的容貌搭配在一起是可以看出其艷姿的，可見他對人物儀容以及形中美的認同。他在評《北風詩》一畫時也有說“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。”[25]這種具有美麗的形體和纖妙的儀態(tài)也是被世人所推崇的，亦可見顧愷之對形中美的肯定。從顧愷之的這些繪畫思想中足以看到魏晉時期“人物品藻”這種社會風尚對他的影響，而他又作為自覺藝術的開端人物，其繪畫思想進而影響到了中國繪畫的各個領域。

3.結語

顧愷之“傳神論”的產生與當時的社會背景是分不開的，也與人物品評的社會風尚有關。就如陳傳席在《六朝畫論研究》中論述顧愷之“傳神論”產生的原因時提到了玄學作為人倫鑒識的一部分并增加了新的內容，從而導致了在品人和繪畫中都開始“重神”的內容。在劉劭著的《人物志》中可見對人物“神”的重視：“征神見貌，則情發(fā)于目?！盵26]“物有生形，形有神情，能知精神，則窮理盡性?！盵27]在《世說新語〈容止篇〉》中所記的曹操的故事也與人物的神態(tài)有關，可見當時的人倫鑒識之風影響是極大的。但這時期對人倫鑒識更多的是一種政教功能。到了顧愷之時期，莊子美學興起，文人們才開始談玄遠、幽眇的事物，開始注重審美的發(fā)展，把人格美與自然美結合起來，以更好地達到藝術美的統(tǒng)一。顧愷之的“以形寫神”表達出他對“神”的重視。輕形重神的藝術認識，使“傳神論”成為重要的藝術財富。他認為眼睛是傳神的關鍵所在，“四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”，[28]就是強調了眼睛傳神的重要性，而且他畫人物常常會數年不點睛。他所強調的“傳神”實際傳的是人物的“神”，把從外表的形態(tài)面貌到內在的氣度、修養(yǎng)等方面所展現出的“美”的東西給描繪出來，這就與當時“人物品藻”所要求的內容是一致的，都是為了追求一種人格的美和人性的美。

“傳神”成為中國畫的第一要義，不僅作為繪畫理論影響后世，在繪畫創(chuàng)作中也產生了深遠影響。其一開始主要是指人物畫的“傳神”，發(fā)展到后來，在山水、花鳥畫繪畫中也開始重視“神”的表現。南齊的謝赫就受顧愷之這一美學思想的影響，提出了“六法論”，但他的美學理論比顧愷之又更加全面，更加概括。其中“六法”中首屈一指的“氣韻生動”就是“傳神論”另一種方式的表達，實際還是要求人物畫要“重神”。在《古畫品錄》中有這樣的記載：陸探微作畫“窮理盡性，事絕言象。”[29]被稱為一等品。其中的這個“理”就是指人的本質、人的精神、人的個性，強調的就是人物“神”的表現?？梢姟皞魃裾摗钡漠a生有其理論基礎，但也與魏晉時期“人物品藻”這種社會風尚有關。

注釋：

[1]陳曉芬.論語[M].北京：中華書局,2016.85

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985.205

[3]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].北京：中華書局,1962.40

[4]李澤厚,劉綱紀.中國美學史（第二卷上）[M].北京：中國社會科學出版社,1987.474

[5]劉慶華譯注.世說新語[M].廣州：廣州出版社,2004.110

[6]同[5],112

[7]同[4]

[8]同[5],188

[9]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社,2014.44

[10]同[9],45

[11]同[9],67

[12]同[4],135

[13]同[9],11

[14]同[12]

[15]同[11]

[16]同[5],126

[17]同[5],116

[18]同[5],118

[19]同[9]

[20]同[10]

[21]同[5],155

[22]同[5],156

[23]同[5],157

[24]同[5],44

[25]同[24],45

[26]同[2],40

[27]同[26],227

[28]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社,2014.11[29]同[28],126

1.陳曉芬.論語[M].北京：中華書局,2016

2.劉慶華譯注.世說新語[M].廣州：廣州出版社,2004

3.陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社,2014

4.陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社,2014

5.李澤厚,劉綱紀.中國美學史（第二卷上）[M].北京：中國社會科學出版社,1987

6.葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985

王美琪 云南師范大學美術學院碩士研究生朱 平 云南師范大學美術學院副教授