馬鐵英

（北京現(xiàn)代音樂研修學院，北京 101121）

百多年來，蒙古民族在不同的地域、生產(chǎn)、生活環(huán)境中，一直在通過陶力、潮爾、好來寶、烏力格爾等民族曲藝樣態(tài)，傳講歷史、描摹故事、敘述人物傳記、說唱民俗生活。而這一民間藝術(shù)群系，在歷史的長河中，至今依然保持有鮮活的命脈張力，且自史源至現(xiàn)今還深深的尊受著蒙古族民眾的博愛。常?？梢钥吹?，在夏營地的氈包中、在清澈的月光下、在鄉(xiāng)間的土屋里、在冬季熱通通的火炕上---，聆聽草原的故事、講述民間的傳說，一定是蒙古族老壯婦童們都喜愛參與的民俗場景，是蒙古民族社會生活中不可缺少的文化、精神活動。

民樂小合奏《草原的故事》，由蒙古族國家一級作曲家呼格吉夫作曲，內(nèi)蒙古赤峰市蒙古民族樂團演奏?？傋V寫作長度為173小節(jié)，演奏時長為4分23秒。筆者對《草原的故事》（以下簡稱《故事》）聆聽、品讀后，以札要為話題就自己學習后的所獲，談談一己之見。

一、作品的創(chuàng)作

《故事》一曲的創(chuàng)作，沒有趨附于入時的現(xiàn)代音樂潮流或蒙古族復古式音樂風格的寫作，而是將音樂中需要表達的特定場景、故事內(nèi)容、情緒起伏、民俗風格等，沿用傳統(tǒng)作曲手法，在帶有附加引子、尾聲的復二部曲式（曲式結(jié)構(gòu)分析圖——略）這種“兩大塊”結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建了作曲家對《故事》場景的敘述，完成了對《故事》場景“天衣無縫”的“盒裝式”承載，使得樂曲形成了前面部分以“敘事”為核，后面部分以“煽情”為主的情緒對比及音響鋪排。逐層遞進的構(gòu)思策劃及總譜寫作，構(gòu)成了作曲家佳良的音樂意境表達，達到了創(chuàng)作理念與實際音響巧妙吻合的境界。

對旋律，作曲家在傳統(tǒng)的蒙古族民間口語化說書風格中，從4小節(jié)的引子直至尾聲的終止音符，前后一直貫穿以“8度”基本音域為邊界的旋律框架，沒有著大量“個性”筆墨去設(shè)計寫作跌伏漲退、大起大落的情緒線條，而是在平緩的“故事述說”中，準確、適情、恰當?shù)墓串嬃恕爸v故事”這一民俗場景，使得樂曲聽上去達到了“此曲只應草原有，譜韻之意天然成”的音響境界。在宮、徵調(diào)式的大格局框架下，作曲家應對不同的情境、情緒的表達需要，還使用了羽、商調(diào)式的交替。這樣一來，即可作在調(diào)式交替下形成旋律色彩的對比，也可以使得旋律語境隨著故事場景、內(nèi)容的變化，使得風格統(tǒng)一徘徊在蒙古族音樂及民俗場景的“暖調(diào)子”背景里。

《故事》的總譜寫作中，沒有刻意安排在多聲部中，營造層次濃厚的和聲音響。而僅僅是伴隨著不同調(diào)式的更迭，以低音聲部明確調(diào)式的和聲內(nèi)涵推進，來構(gòu)成并確定終止的調(diào)式而已。巧妙的是，被“淡化”了的和聲語言，并沒有讓作品“失色”，恰恰較好的應對了這首作品不需要有更多濃郁和聲音響的縱向疊置鋪排，否則，真的會沖淡淳樸的氛圍及敘事性《故事》場景的主題意境。

作品在“煽情”的第二部分中，同樣根據(jù)情感、情緒表達的需要，設(shè)計寫作了簡潔的對比復調(diào)（馬頭琴）及局部微模仿復調(diào)（雅托克）。馬頭琴弦樂組群反復出現(xiàn)的呼應式長線條音樂，仿佛草原上臨近日落時分那道道絢爛的“天邊晚霞”，飄蕩在小快板節(jié)奏“香滋滋且?guī)в兴崽鹉汤椅秲骸钡男缮?；飄蕩在歡聲笑語、妙趣橫生（旋律）聽故事的人群頭頂，幸福、祥瑞就彌漫在民眾心間---，一副質(zhì)樸的民俗畫卷場景油然越入眼簾。

樂曲在速度、力度語言的調(diào)動上，沒有刻意安排強烈的對比?？傋V上從前面“平靜的中板”到后面118小節(jié)“生動的小塊板”，僅一次速度的遞進，就完成了《故事》的講述。力度寫作中，從p-mp-mf-f四個力度等級及7次不同段落的漸強，都是旋律脈動起伏、情感波瀾宣敘的需要。

而結(jié)尾時，全曲僅僅出現(xiàn)一次的ff伴隨漸強，則是樂曲為了表達出“故事結(jié)束后，所有聽眾真情、熱烈的向講述者表達致謝；同時還依然沉浸在故事情節(jié)中的亢奮情境”，完全是對《故事》場景描摹的還原之需，可以說確有“不著痕跡”之“力度語言應用”恰到、恰當創(chuàng)作功力。還有一點處理的巧妙值得稱道的是，第一部分平緩、敘述的情態(tài)中，2/4—6/8變換拍子的寫法。雖然從總譜上看，并沒有標注速度變化，但實際的音響寫作營造及樂隊演奏的曲譜還原上，6/8拍的演奏，是配合著節(jié)拍的律動變化，隱含著速度變化的（比2/4拍快了幾乎一倍），但聽上去就像沒有變化一般。

小樂隊的編制，同樣是以表述《故事》場景的需要，來安排音色并選擇樂器組合的。按照音色的構(gòu)成，可以分為彈撥組（雅托克、陶布秀、三弦）；打擊樂組（木魚、鈴鼓、嘎拉哈）；弦樂組（馬頭琴、四胡）及低音組。

第一部分中，主要采用低音四胡（代表“說書藝人”）的領(lǐng)奏與全體其它樂器的群奏，以《故事》場景中“說、講、述、應、嘆”等的場景對答描述為主。

第二部分，用高音四胡清脆、硬朗的個性音色演奏旋律，生動的小快板中，似乎是說書人在“更加入境”的繼續(xù)著《故事》里癡情醉意的情節(jié)“講述”。80小節(jié)后的情緒起伏表達中。陶布秀和三弦的兩段獨奏旋律時，其它彈撥、弦樂、低音在短樂句后半拍的節(jié)奏呼應，仿佛讓人們看到，那是聆聽《故事》的民眾，隨著說書人的講述，而合拍擊掌的氛圍和情境，示熱烈但不顯得無序喧鬧；有對比同時也暗示了曲趣的推進，為后面121小節(jié)五把馬頭琴群所“寬展”旋律的出現(xiàn)，做出了對比性的鋪墊。

講故事，這里沒有“講”和語言敘述。說民俗，這里沒有“儀式”和場面。而音樂的“敘述”打破了被約定俗成“界限”。即便是沒有到過草原、盤坐過氈房、聆聽過烏力格爾的人，不需要任何“翻譯”就能夠身臨其境，這，便是《故事》作曲家的創(chuàng)作佳境。

二、作品的演奏

演奏《故事》的樂團，由15位演奏家組成。承接了對《故事》總譜，由譜面音符到應用不同樂器完成實際音響還原的音響藝術(shù)二度創(chuàng)作過程。演奏家們奏出譜面音符之外更重要的意義，是演奏家們通過對音樂音響形象的塑造，為聽眾們一次次的描摹出了一個，可以用耳朵“聆聽”出的“質(zhì)樸的民俗場景”，親民且溫暖。

作曲家筆下勾畫的《故事》民俗場景，單聽演奏，就可以聽到簡潔風格的總譜寫作；且沒有炫酷的器樂技巧華彩；各聲部呼應音樂均可配合主旋律扎實記憶，總譜上這些內(nèi)在的特質(zhì)、特點，為演奏家們提供了“背譜演奏”的潛在可能性、方便性、易于“還原”性，而同時也恰到好處的提高了演奏家們，在每一次的演奏創(chuàng)作中，可以“忘我”的沉浸在《故事》樂曲的情境表達中，盡情而忘卻譜面拘束的投入“情感、形象的宣泄”，背譜演奏，使得樂曲的音響流淌自然。

演奏創(chuàng)作的原則里，是演奏家們可以在再度創(chuàng)作的過程中，經(jīng)過理解并演奏樂曲后，在‘自我表達’中適當調(diào)整樂曲的速度、力度；或‘適情’改變時長結(jié)構(gòu)，如：D段中，增加了155小節(jié)至164共10個小節(jié)，原總譜寫作中所沒有設(shè)置的反復，用以來增強結(jié)束前的推動，而實際“創(chuàng)作”效果，聽上去是好的。個別聲部中如：雅托克。在曲譜還原的創(chuàng)作過程中，從旋律的表達到左手聲部的自行刪減；自57小節(jié)到80小節(jié)伴奏的節(jié)奏型演奏調(diào)整等，也都按照自己樂器演奏的理解需要，做出了“創(chuàng)作”調(diào)整。音響效果無大礙，但如果按照總譜的寫作演奏，或許會收到更加不同的情境?？梢哉f，這首為蒙古民族特有樂器寫作的小合奏，在對民族器樂特有形式及音色特征上，包括創(chuàng)作技法及風格，做到了“植淳樸于民間器樂土壤、還民俗場景于小樂隊樣態(tài)”。是一首值得聆聽、品讀的佳作。

最值得思考的是：整首樂曲聽上去，作曲家的“創(chuàng)作痕跡”被其微小且弱化至極，簡潔、淳樸的寫作手法，似乎樂曲是“天然自成，曲趣油然”一樣。也可以這樣認為，將《故事》的總譜文本，入選作為蒙古民族區(qū)域內(nèi)，藝術(shù)類大學作曲專業(yè)2-3年級學生，寫作民族小樂隊合奏樂曲寫作的參照教材范本，一定會有益于后輩的學習、教育。當然，各級圖書館將其收錄存檔，也是時代性音樂創(chuàng)作的記憶。