【加】恩格爾·伍德科林費斯

王衛(wèi)東【譯】

20世紀音樂語言中最困難和最令人困惑的研究到底是什么？也許真正了解和掌握20世紀音樂技術領域中對位和聲與19世紀以前的傳統(tǒng)的對位和聲的差異是一個解決該問題的有效途徑。如果還能夠理清兩者之間會是一種什么樣的關系就應該會更加接近所謂的20世紀音樂風格的本質。解決這兩個問題的核心則在于這兩個時期音樂的顯著特征。音樂風格的典型特征往往是通過音樂技術理論具體顯現(xiàn)的。如果不了解或是不完全了解兩個時期音樂的理論性技術特征，音樂風格的具象化就會顯得更加困難。而了解掌握它們的音樂技術性理論及其音樂表現(xiàn)的手法就可以揭開音樂風格神秘面紗的一個有效的方式方法。

從音樂理論體系的角度看，如果現(xiàn)存的音樂理論以及音樂技術理論體系中我們稍加梳理就會明確地得出一些有關19世紀及其以前的調式音樂語言對位與和聲性的呈示化規(guī)范。而20世紀音樂的形態(tài)化的音樂表現(xiàn)技術以及相關的理論呈現(xiàn)出對19世紀以前音樂理論與技術的突破以及創(chuàng)新層面的多變多元化的兩個明顯特征。似乎可以肯定的是兩個時期的音樂表現(xiàn)方式與內容上多多少少都會顯現(xiàn)兩者之間有一種呈遞發(fā)展式的關系。如果能夠準確地發(fā)現(xiàn)這種關系的具體內容，兩個時代音樂語言間的呈遞式發(fā)展脈絡以及互通的橋梁就會清晰顯現(xiàn)，進而揭開19世紀過渡至20世紀的本質性的理論內涵就應該可以清晰的顯現(xiàn)。

然而，真正意義上的20世紀音樂語言突出的特點是有關音樂新語言和新思維的創(chuàng)新與探索者們在對傳統(tǒng)的繼承方面似乎并不是它們關注的重點。因此，研究相關問題就需要先從其創(chuàng)新探索中尋找來自于19世紀音樂語言的內容或痕跡，并將其與19世紀前音樂語言關聯(lián)對應，這樣或許就可以找到19世紀過渡至20世紀的路徑、通道和方式方法。

縱觀20世紀音樂，可謂浩如煙海，流派眾多。就人個體的智力、精力以及閱歷而言，任何一個人或一個作品的局限性、特殊性以及鮮明的個性特征是不可避免的。若對這一時期具有典型意義之個案進行剖析解讀和分析研究，至少可以從一些角度觀測到20世紀音樂的某些特征。另外，還可以通過對典型人物以及典型作品的模仿來接近認識20世紀音樂。如模仿巴托克、辛尼瑞斯，或者興德米特、斯特拉文斯基、韋伯恩等大師們的作法多少會體驗和感受到他們的音樂創(chuàng)作理念和音樂思維邏輯?？勺屓擞行┻z憾的是截止目前似乎還沒有完全成功的典型標志性成果。按馬吉斯的說法，如果他們取得了一些進展的話也只是似乎找到了一些19世紀與20世紀關聯(lián)性的線索，但從所形成的音樂作品一般不超過20場左右的公演狀況看，似乎對其所謂創(chuàng)新進展或成功又是微不足道的。因此，尋找、發(fā)現(xiàn)和確定20世紀音樂風格的標志性特征是一個非常重要和必須解決的問題。

有一種現(xiàn)象是值得關注的，即在20世紀有為數(shù)不少的音樂學院中，只有少數(shù)專注與20世紀音樂的學生才會投入于20世紀的音樂創(chuàng)作實踐。那些鋼琴、聲樂、小提琴等的演唱演奏群體似乎因為20世紀音樂語言的尚未成熟而把主要精力放在19世紀及其以前的音樂語言上。隨著時間的推移，音樂隨著人類必然要進入21世紀。如果20世紀音樂與19世紀音樂找不到明顯有效的發(fā)展路徑，20世紀音樂文化的標志是否可以建立？未來的21世紀將如何承襲人類音樂文化的發(fā)展與進步？換句話說20世紀會在人類音樂藝術發(fā)展史上是發(fā)揮其明確的作用，還是因為不成熟而出現(xiàn)歷史階段性的鳥無聲息？或者是在某種意義上的空白？這似乎是身處20世紀的音樂人所不愿意看到的。

幸運的是有越來越多的院校意識到讓所有音樂的學習者都來了解當代音樂藝術語言的特性對未來音樂藝術發(fā)展的必要性。不僅如此，在了解的基礎上進一步認識這些音樂語言的邏輯規(guī)律會是未來音樂繼承者能夠了解掌握20世紀音樂，承擔起為音樂未來的責任的有效方法。我們在學習者學習如作曲家勛伯格、巴托克、約翰凱奇等20世紀代表人物的過程中發(fā)現(xiàn)，上述人物的作品中均具有典型20世紀音樂語言邏輯。但在這個學習過程中學習者與教授者之間存在著一個似乎具有普遍性的問題，即一個教授者不大可能掌握所有20世紀的音樂技術以及相關的音樂語言邏輯，至少是不擅長所有20世紀音樂語言的運用。所以教授者在教授學習者的過程中完全有可能因為不是完全了解20世紀音樂語言特點和邏輯規(guī)律而使學生偏離真正的20世紀音樂，或程度不同的誤導。這種狀況的出現(xiàn)一部分可以歸咎于教授者對20世紀音樂了解掌握的問題，而更為重要的是截止目前，20世紀音樂還沒有一個明確而行之有效的音樂風格和相關的音樂理論以及技術理論。因而造成了當代音樂教育過程中出現(xiàn)了良莠不齊的局面。其中相對有效的成分是教授者為引導學習者了解掌握20世紀音樂的方法是展示新時期具有一定代表性和風格特征的音樂作品中較為清晰的音樂形態(tài)特征，激發(fā)學生在相關層面的想象甚至是幻想，以此方式推動學習者去尋找他自己音樂事業(yè)的未來之路。也有少數(shù)人能夠通過純粹的直覺給學習者一個真正理解20世紀音樂語言的能力（具備這種能力者并不多見）。但無論是哪一種方法，在如何評價學習者的學習效果又是一個比較麻煩和困難的問題。在這種情況下，似乎沿著傳統(tǒng)音樂技術理論和一些可能相關的原理在20世紀音樂中存留的線索與痕跡，進而逐步發(fā)現(xiàn)其中的邏輯規(guī)律等可以算得上是一種行之有效的方式方法。如通過對瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中傳統(tǒng)對位與和聲的觀念的發(fā)現(xiàn)，抽象出其中與傳統(tǒng)對位和聲相關的元素，最后歸納出既有20世紀特色的音樂語言特征。并在此基礎上融入帶有自己特有的音樂表現(xiàn)意圖和實際內涵。在這一點上，貝多芬就是當時他的那個時代在繼承傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新探索的層面的典型代表。那么20世紀的那個人會是誰？又有些什么？

令人欣慰的是19、20世紀還是出現(xiàn)了一些音樂的理論書籍，如興德米特現(xiàn)代和聲理念與作曲法等，這些書籍大多數(shù)情況下都會和傳統(tǒng)方法一樣，即發(fā)揮其引導和相應的指引作用，因為這些理論性的法則多數(shù)都是一些理論家通過對過往成功的音樂作品的剖析，總結出來的一些具有一定指導實踐意義的方式方法。實踐證明，這些理論確實對理解20世紀音樂以及相關的音樂創(chuàng)作實踐能力的提升會有極大的幫助，但若要實現(xiàn)真正意義上的20世紀音樂創(chuàng)作實踐，還需要有志者在了解新的音樂理論趨向的基礎上再融入具有20世紀代表性的新思維和新理念，或許這樣才有利于20世紀音樂語言風格的確立。

回顧歷史，過去的任何一本傳統(tǒng)性的和聲與對位理論書籍都無法教會任何人進行風格化的音樂創(chuàng)作實踐，其主要作用是為讀者提供了模仿如帕萊斯特里那、亨德爾、巴赫、舒曼、肖邦、李斯特等大師們作品的機會。如果延續(xù)這種模仿性的思維，20世紀是不是就應該從瓦格納開始模仿肖斯塔科維奇、勛伯格、韋伯恩、約翰凱奇、潘德雷斯基呢？更值得我們思考的是究竟他們是不是可以真正成為20世紀音樂的標志？有許多有心者會在模仿過程中或多或少地融入一些自己的創(chuàng)作實踐性的新理念，更有甚者幾乎徹底拋棄了他們前輩的創(chuàng)新探索而另辟蹊徑，由此就更難確定究竟哪一種理論或方法可以具備像傳統(tǒng)對位和聲那樣統(tǒng)治力？如果沒有類似的統(tǒng)治力和號召力，對它的模仿還會有多大的實際意義？過往的經驗證明，理論性的書籍在剖析成功作品的基礎上逐步梳理出相關的理性的常態(tài)化規(guī)范，是為了解給學習模仿成功的經驗提供具有明確操作性的原則性，以引領和指引新興的音樂創(chuàng)新實踐。為后來者的理念意識的發(fā)展創(chuàng)新提供漸進發(fā)展式的平臺，還可以為相關理論的繼續(xù)發(fā)展的奠定理性基礎。

需要再次重申和討論的是，似乎過去傳統(tǒng)性的和聲或對位的理論書籍并沒有教會我們任何人進行風格化的音樂創(chuàng)作。但書中的內容對我們了解一些相關的音樂特色至少是提供了有效案例說明，并在一定程度上提供了模仿的范本。例如帕萊斯特里那、亨德爾、巴赫、舒曼、肖邦、李斯特等名人的作品會對學習者提供大量模仿的機會。在眾多模仿者中，一些有心者會在模仿過程中融入自己一些創(chuàng)新性的理念，以突顯自己的創(chuàng)作實踐特征?；蛟S這樣的結果正是理論建立的意義所在。須知理論性的書籍本身就是為學習者理解相應內容以及應用實踐提供一些指引，為實踐者模仿提供相對明確和操作性極強的原則和方式方法。與此同時，這些理論還可以發(fā)揮一個更為重要的作用，那就是這些理論可以為理論家們提供繼續(xù)深入研究以及創(chuàng)新發(fā)展提供基礎性支持，為20世紀音樂語言特色的建立提供更為堅實的理論支撐。

《20世紀的音樂風格》的主要目的就是為解除前面存在的困惑與實現(xiàn)預期目標而作?；蛟S還能夠為實現(xiàn)對認識了解20世紀音樂分析梳理，從中找出一些直通20世紀音樂特色的路徑。引領學習認知者通過相關作品的演唱和器樂演奏的基本形式為從事音樂教學的學校和教師提供理論支持，為音樂私人工作室、音樂愛好者、大眾化的20世紀音樂審美提供一些知識點、觀測點、理性原則和邏輯框架。此書主要針對五類讀者，即現(xiàn)代音樂工作者、歌唱者、樂器演奏者、媒體、公立音樂教師。

本書中的內容是以一些具有代表性的內容為主，如基本的音樂音調建構方式、典型性應用規(guī)范以及音樂表現(xiàn)特性等層面的理論性指導建議等。其理念以及主導思想在相當程度上不同于以往常見的那種方向性相對單一的理論模式，即以一種理念或方法為核心，再以不同的作品來充分證明其使用的唯一性。因為這種解讀問題的方式很容易使讀者因為問題的單一造成片面的理解。在長期的音樂理論實踐中，任何一種音樂理論的確立多半都會具有以下幾個基本特征：一是對歷史經驗性的傳承；二是繼承前提下的創(chuàng)新發(fā)展；三是建立在音樂審美理念共識基礎上的可操作性。試想身處20世紀的音樂會是一種例外嗎？無論如何20世紀的音樂語言至少是人類音樂藝術發(fā)展的一個不可逾越的節(jié)點或者說一個不可能忽視的階段，只有在兼顧繼承與發(fā)展的同時又具有該時期的時代性特征，才可以無愧于20世紀音樂語言的稱號。其中所謂的繼承應當包括那些如帕萊斯特里納以來傳承下來的精髓性理念、內容和內涵；所謂發(fā)展則是那些經過實踐證明是行之有效新觀念、新風格和新理論。

作者在撰寫過程中采用了許多自行編寫的音樂案例。這些案例編寫和采用多半基于以下原因：第一，以總結歸納概括19世紀以前音樂理論的精華；第二，選擇過往的音樂作品在旋律、和聲、對位、節(jié)奏律動具有典型意義的內容或編寫一些具有類似價值和意義的音樂片段；第三，提供能夠相對明確的體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂理論，且具有20世紀音樂應用性特征的內容；第四，內容的選擇基于易理解掌握的原則而確定；第五，盡力追求循序漸進性以及學習的周期循環(huán)性。但對作品能否是絕對的20世紀音樂特性之定位保持著一種謹慎的態(tài)度，或許這種作法可以盡可能少的限制探索者的創(chuàng)新與探索。

另外，透過書中使用的內容，還可以清晰的發(fā)現(xiàn)，書中對傳統(tǒng)音樂理論觀念的繼承與突破創(chuàng)新，如三和弦的基本形式還會使用，但不會使用傳統(tǒng)的分解和弦（旋律性的），特別是打破了傳統(tǒng)調式和聲中的和弦三度疊置的觀念；傳統(tǒng)意義上的調式音階發(fā)展變化性的和具有20世紀典型特征的“音列”“音序”等等，均可以稱得上既有繼承傳統(tǒng)的一面，也還具備發(fā)展創(chuàng)新的特點?；蛟S這種手法就是一種有別于19世紀以前音樂表現(xiàn)形態(tài)的典型特征。恰恰是這種有別于19世紀的手法常態(tài)規(guī)范化等相關的內容，使20世紀的音樂風格特征逐漸清晰和明確。

作者在書中有摒棄了一些傳統(tǒng)調式建構基礎理念，如興德米特的三和弦、沃恩威廉姆斯的模態(tài)和聲或是舒曼的升高降低和弦音，其主要原因是因為這些理念對了解解讀勛伯格、皮埃羅、或韋伯恩的弦樂四重奏時幾乎沒有什么幫助，因為他們的作品更多地表現(xiàn)在12音上。事實上了解這種12音化的音樂，就具備了解20世紀音樂的基礎。如果再通過參與具有20世紀特色的音樂實踐來實現(xiàn)，對20世紀音樂的認識就會更多一些。20世紀音樂風格的探索、創(chuàng)新和構建就會多一些有效的途徑。

總而言之，20世紀的音樂語言首先應該具有該世紀特有的內涵，同時也不乏對傳統(tǒng)的繼承，或許這樣的20世紀音樂語言才真正具有在人類音樂藝術發(fā)展過程中真正發(fā)揮承上啟下功效。

【參考書目】

1、《20世紀音樂概論》彼得·斯·漢森，譯：孟憲福，人民音樂出版社，1981.

2、《牛津音樂詞典》，人民音樂出版社，2002.

3、《新格羅夫音樂與音樂家詞典》作者斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾，2012.

注 釋

① 出版單位：【加】新世紀公司，1964年第一版]

②【加】不列顛哥倫比亞大學音樂學院教授。