■陳偉彬

試論“孤蓬自振，驚沙坐飛”

■陳偉彬

一

陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》：懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪?！菔ケM于此矣?！鳖佌媲湓唬骸皫熞嘤凶缘煤?？”素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！闭媲湓唬骸昂稳缥萋┖?？”素起，握公手曰：“得之矣?！?/p>

既然“孤蓬自振，驚沙坐飛”出自張旭，要理解其準(zhǔn)確含義，有必要了解張旭的生平及其書法藝術(shù)。張旭，字伯高，一字季明，吳郡 （江蘇蘇州）人。初仕為常熟尉，后官至金吾長史，人稱“張長史”。張旭為人灑脫不羈，豁達(dá)大度，卓爾不群，才華橫溢，學(xué)識淵博。因?yàn)樗砗蠛艚锌褡?，然后落筆成書，甚至以頭發(fā)蘸墨書寫，故又稱“張顛”。張旭的草書是建立在深厚的“二王”古法基礎(chǔ)上的，在草法上比王羲之更加簡便、省略，在面貌上更接近王獻(xiàn)之的宏逸，在筆勢上甚至更加狂放、飛動。但張旭之“顛”在于性情之顛，其草書雖奇幻百出、變幻莫測卻并不違背法則、規(guī)矩。所以，其草書既有豪縱的新意，又有閑雅的古意。[1]張旭在草書發(fā)展史上的突出貢獻(xiàn)，是對中鋒筆法的純熟運(yùn)用，使其形成了不同于前人風(fēng)貌的獨(dú)到的狂草藝術(shù)。他的草書筆勢姿肆放縱,線條厚實(shí)飽滿、連綿回繞、跌宕多姿,開創(chuàng)了草書藝術(shù)的嶄新局面。張旭的草書多具動感，具有鮮活的跳躍意象，他把滿腔情感傾注在點(diǎn)畫之間，在他的書法世界里，他仿佛就是整個宇宙的主宰。唐韓愈《送高閑上人序》中說：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實(shí)、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”這是一位真正的藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著的真實(shí)寫照。在這里，大自然的各種意象在書法創(chuàng)作中起到了十分重要的作用，田耕之說：“書法形象不正似 ‘象’非 ‘象’、惟恍惟惚一一不是現(xiàn)實(shí)之象的再現(xiàn),也不以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為美,但它的形質(zhì)態(tài)勢的創(chuàng)造、審美的追求,分明與現(xiàn)實(shí)有某種聯(lián)系,其審美效果分明使人產(chǎn)生有關(guān)現(xiàn)象的種種聯(lián)系?！盵2]熊秉明也有類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“畫要人看到實(shí)物，書使人聯(lián)想到實(shí)物；畫的線條構(gòu)成實(shí)體，書的線條只求本身的美和生動?！痹趯ψ匀滑F(xiàn)象的觀察體悟中，獲得美的觀照和狂草藝術(shù)形式的創(chuàng)造，擺脫了類物象形的束縛，進(jìn)而為創(chuàng)造“書象”、表現(xiàn)自然生命韻律、抒發(fā)主體情性提供了最為廣闊的空間。張旭的狂草是道家思想藝術(shù)精神的體現(xiàn)，也是自由精神的外化表現(xiàn)，是對平凡人格的超越。徐復(fù)觀先生說：“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的?！盵3]

“孤蓬自振，驚沙坐飛”這八字出自鮑照《蕪城賦》：“……棱棱霜?dú)猓L(fēng)威。孤蓬自振，驚沙坐飛……天道如何，吞恨者多，抽琴命操，為蕪城之歌……”這篇文章描寫了廣陵城由盛到衰的景象，表現(xiàn)了作者對屠城的譴責(zé)和對統(tǒng)治者的警告，語言清新遒勁，風(fēng)格沉郁，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

首先我們來分析一下“孤蓬自振”，“蓬”是一種充滿韌性的圓錐形野草，“孤蓬”常常用來比喻漂泊不定的孤客。在張旭看來，柔軟而有彈性的筆鋒就是“孤蓬”?！白哉瘛睆淖置胬斫饩褪亲晕艺褡鞯囊馑迹瑥臅ń嵌瓤词枪P鋒靈活自由的伸縮、翻轉(zhuǎn)。這里的關(guān)鍵字是“自”字，它其實(shí)就是毛筆壓下去之后，善于利用筆毫的彈性，因勢利導(dǎo)，運(yùn)筆出去之后還原的過程?！白哉瘛本褪亲匀弧罢駝印倍忠虾豕P法，不可信筆。

毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何使毛筆達(dá)到自己的理想的狀態(tài)，把握它、控制它，能真真正正做到筆的主人的確不是很容易的事情。董其昌深研帖學(xué)筆法，在他的《畫禪室隨筆》總結(jié)說：“予學(xué)書三十年。悟得書法而不能實(shí)證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過此關(guān)，即右軍父子亦無奈何也。”“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處，皆有主宰，‘轉(zhuǎn)束’二字，書家妙訣也?！薄懊缀Ｔ罆瑹o垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也?！薄鞍l(fā)筆處，便要提得筆起不使其自偃，乃是千古不傳語……乃如大力人通身是力，倒輒能起，……須悟后，始肯余言也?！边@些是董其昌經(jīng)過大量臨摹古代名家原作之后得出來的用筆秘訣，可以看作是對“自振”的注解。由此可見，“孤蓬自振”是書法運(yùn)筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運(yùn)行著，尤如鐘表的發(fā)條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復(fù)挺直齊順，正如胡小石所說的：“凡用筆做出之線條，須有豐富之彈力，剛而非石，須如鐘表中長運(yùn)之發(fā)條。倘出于抖戰(zhàn)，則如湯鍋中煮爛之面條矣?！盵4]

接下來分析一下“驚沙坐飛”，這四個字是說用筆就像受到震動的沙子自然而然地飛動起來一樣，奔放縱逸、豪情激蕩。我們來看看有關(guān)詩歌以及書評對張旭的描寫：例如杜甫《飲中八仙歌》：“……張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前。揮毫落紙如云煙……”唐朝的蔡希綜《法書論》：“邇來率府長史張旭……乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動。”清劉熙載《書概》：“張長史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙遣。”從這些描寫中我們可以知道，這些都是對張旭狂逸的書寫狀態(tài)和書法風(fēng)貌的描繪。由此可以知道他的筆勢非?？穹拧w動，而這種筆勢的產(chǎn)生離不開飛快的速度和大幅度的動作，筆毫在紙面的強(qiáng)烈揉搓，這必然會產(chǎn)生墨色的干枯變化，就像無數(shù)小沙礫受到一種外力的作用，積點(diǎn)成線，汪洋恣肆，一瀉千里。這是一種蒼茫渾厚的感受，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力和感染力。

初唐及以前的用紙，大多是絹帛或熟宣，并且大多數(shù)用濃墨。因此，作品的墨色沉著，而唐代，盛行的雞距筆，勁健而敏捷，彈性很好。笪重光在《評書帖》中說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生?！蹦攮憽对屏旨分杏涊d：“張旭之草書《春草貼》，鋒穎纖悉，可尋其源；而麻紙松煤，古意溢目，真足為唐人法書之冠?！笨梢姰?dāng)時書寫的紙比較粗糙，比較容易寫出“驚沙坐飛”這樣的墨色效果來的。墨色效果本質(zhì)上也是書家運(yùn)筆、節(jié)奏、情感等的物化呈現(xiàn)。這種沙礫狀的墨色效果，是點(diǎn)畫的虛處，與轉(zhuǎn)折調(diào)鋒處的重墨濃墨的實(shí)處形成了對比。運(yùn)筆的快慢交替形成了節(jié)奏感，疾則筆畫飛動，筆中墨少而成沙礫狀；澀則沉穩(wěn)，見功力，點(diǎn)畫濃黑而墨沉。這也是書法傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)的“疾澀”之法。

疾和澀是中國書法美學(xué)的一對核心概念，是創(chuàng)造書法形式美的重要法則。張旭深得“疾澀”之三昧，從物理學(xué)的知識可以知道，物體所受力的大小與產(chǎn)生的運(yùn)動速度成正比，對于同樣的物體，運(yùn)動速度越大其做的功也就越大。毛筆的受力運(yùn)動也是如此，運(yùn)筆一定要疾勢而書才能達(dá)到筆力勁健的效果。祝嘉說過：“快和用力是相關(guān)的，拳術(shù)家打拳要快，不快就沒有力。槍彈之所以能摧堅，也是快的緣故，慢就沒有力了，所以 ‘疾’字很重要。”當(dāng)然，運(yùn)筆的快速并不是一味的快，這樣使得筆毫與紙面摩擦力過小導(dǎo)致筆畫沒有力度。所以，運(yùn)筆時仍須起伏行筆，急遽有力，另一方面，疾勢所列的適用范圍應(yīng)該相對于短的筆畫而言。蔡邕在他的《九勢》說：“疾勢，出于啄、磔之中，又在豎筆緊陮之內(nèi)?！?/p>

對于一個書法家而言，一副作品的創(chuàng)作過程是在有快有慢中以富有節(jié)奏感完成的。所以，運(yùn)筆除了“疾”勢，“澀”勢也是一種很重要的運(yùn)筆節(jié)奏?！皾钡挠梅?，是要步步停頓，在運(yùn)筆的過程中克服筆與紙摩擦的阻力，逆勢節(jié)節(jié)推進(jìn)。蔡邕在他的《九勢》則這樣說：“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法?！眲⑽踺d《書概》中也說：“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機(jī)竅，第戰(zhàn)掣有形，強(qiáng)效轉(zhuǎn)致成病，不若澀之隱以神運(yùn)耳?！?/p>

清劉熙載《藝概－書概》云：“古人論用筆，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之?！鼻迨Y和《書法正宗》中說：“宜疾則疾，不疾則失勢，宜澀則澀，不澀則病生。”因此，運(yùn)筆速度并不是沒有變化，而是根據(jù)具體情形時緩時急，快慢交替前行，使書法作品具有音樂一樣的節(jié)奏感。

張旭的線條質(zhì)量相當(dāng)高，作品筆勢往來猶如用鐵絲繚繞，筆力遒勁。他通過裹絞，使筆毫更加緊密，使筆鋒聚集起來，加強(qiáng)了筆毫的彈性，增加了與紙面的摩擦力，即便在快速的書寫時，也能將筆力深深地扎入紙中，在與紙面的摩擦中寫就的點(diǎn)畫線條有“澀感”、有“力度”。即疾中有澀，澀中有疾，疾澀融合統(tǒng)一。

二

“孤蓬自振，驚沙坐飛”所表現(xiàn)出書法的審美品性，是一種雄渾之美。對于“雄渾”，《二十四品》是這樣解釋的：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來之無窮。”“雄渾”之美的詩境具備以下幾個特征：第一，它是一種整體的美，渾然一體，如老子所說的：“大音希聲，大象無形?！钡诙?，它是一種自然之美，而絕無人工痕跡。第三，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。第四，“雄渾”是一種傳神的美，而不是形似的美。第五、“雄渾”之美具有空間性、立體感，是一種有生命力的、流動的動態(tài)的美，和中國古代文學(xué)藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的所謂“飛動”之美有不可分割的關(guān)系。

雄渾在書法上體現(xiàn)也和詩歌有著相似的地方。雄渾在書法上體現(xiàn)的是一種似豐碑巨額之大、商鼎周器之重的風(fēng)格。它給人以深沉博大、一言九鼎、雄強(qiáng)有力、陽剛之氣的感受?？涤袨榭偨Y(jié)北朝碑版的特征，有“魄力雄強(qiáng)”“氣象渾穆”“筆法跳躍”“點(diǎn)畫峻厚”“意態(tài)奇逸”“精神飛動”“興趣酣足”“骨法洞達(dá)”“結(jié)構(gòu)天成”“血肉豐美”十美。這“十美”中之“魄力雄強(qiáng)”“氣象渾穆”“點(diǎn)畫峻厚”“血肉豐美”總結(jié)起來就是雄渾。它表現(xiàn)宏大的力量、浩蕩的氣勢，是震撼人心的壯美、陽剛美。

張旭筆下正是有如此的力量和氣勢，從他的草書中線條的粗細(xì)、濃淡、輕重、枯潤，行筆的起承轉(zhuǎn)合、提按頓挫表現(xiàn)，就能感受到他的顛狂之態(tài)和濃郁的抒情色彩和抒情效果。他的草書《古詩四貼》,長195.2厘米,高29.5厘米,以五色彩箋紙草書古詩四首,前兩首是庚信的《步虛詞》,后兩首是謝靈運(yùn)的《王子晉贊》和《巖下一老公和四五少年贊》,這件作品雄強(qiáng)奇?zhèn)?，筆勢縱逸。通篇?dú)鈩荼挤?，筆力勁健峻拔，墨色枯潤相間，筆畫肥勁，結(jié)體寬博舒展。蘇軾贊此帖：“頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸?！必S坊評價此帖：“行筆如從空擲下，俊逸流暢，煥乎天光。若非人力所寫”。

三

盛唐，社會清明，思想寬松，政治穩(wěn)定，為人們提供了能夠充分發(fā)揮自身聰明才智的現(xiàn)實(shí)條件。因此，吸引了一大批知識分子建功立業(yè)，實(shí)現(xiàn)自身的政治抱負(fù)。以建功立業(yè)、施展才華，這種積極奮發(fā)的強(qiáng)大信念促使人們遇到挫折時，敢于去爭取和闖蕩。隨之而來的是引發(fā)了壯麗雄渾的審美風(fēng)尚。

在這種昂揚(yáng)勃發(fā)的時代精神的召喚下，張旭也渴望建功立業(yè)，但是他僅做了個縣尉、長史之類的小官。理想和現(xiàn)實(shí)的巨大差距使他心情郁悶，性情煩躁，因此史書有“旭怒其煩”的描寫。因?yàn)椤盁?，便“嗜酒”，喝醉后就呼叫狂走，或以頭發(fā)濡墨而書寫，醉后的顛狂之態(tài)，助長了書寫的狂態(tài)，使得張旭情緒亢奮，幻象激發(fā)，又使得他目空一切。

張旭在草書發(fā)展史上的突出貢獻(xiàn)，是對中鋒筆法的純熟運(yùn)用，一改王氏書風(fēng),筆勢縱橫捭合，雄健奇逸，對舊的社會規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖決和突破，使其形成了不同于前人風(fēng)貌的獨(dú)到的狂草藝術(shù)。

中鋒筆法的突出運(yùn)用，是唐代書風(fēng)不同于魏晉的一個很大特點(diǎn)。促成中鋒筆法成為主要筆法一個重要原因，是唐代桌椅的變革。中國家具史專家認(rèn)為，戰(zhàn)國至兩漢時期出現(xiàn)了配以屏風(fēng)的矮式床、榻和筵席，以及與之相應(yīng)的幾、案等共同組成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代之后，由矮式家具逐漸過渡為垂足而坐的桌、椅、凳等高座家具，自此高座家具成為了后代主要的家具形式。在高椅、高桌案的情況下，伏案書寫成為趨勢，中鋒用筆更能適合家具的改變。而據(jù)史料記載，唐代的題壁作書己十分普遍，欣賞書家現(xiàn)場題壁也形成風(fēng)氣。唐朱景玄《唐朝名畫錄》：“開元中，駕幸東洛，吳生與裴受將軍、張旭長史相遇，各陳其能……又張旭長史亦書一壁，都邑士庶皆云，一日之中獲親三絕?！睆埿?、懷素喜歡在壁和屏上的書寫，中鋒用筆更加適合這種創(chuàng)作條件。另一方面，紙張平放在桌面上，上下方向的提按更加自由，這又是書法筆法的一大變化。提按的加入，大大豐富了書法的用筆，在運(yùn)筆的過程中，通過按筆可以達(dá)到“重若崩云”的效果，提筆又使線條“輕如蟬翼”，因此，運(yùn)筆中提按的交叉應(yīng)用，使得作品的線條的粗細(xì)變化會呈現(xiàn)一種韻律感和時隱時現(xiàn)的變化感和沉浮感，從而突出表現(xiàn)作品獨(dú)特的美感。清人劉熙載說：“凡書要筆筆按，筆筆提?！秉c(diǎn)畫本身的活力，是在運(yùn)筆過程中靠提按來體現(xiàn)，書寫的過程，就是提按轉(zhuǎn)換的過程。筆鋒在紙上運(yùn)行時，一直是提與按快速地交替進(jìn)行，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來的線條才具有律動感、生命力，富有神采及情調(diào)，是影響線條形質(zhì)構(gòu)成的重要因素。

邱振中說：“唐代狂草絕不僅是一種果實(shí)，它把書法藝術(shù)推向一個理想的境地。書法藝術(shù)的構(gòu)成技巧和表現(xiàn)力在唐代狂草中上升新的高度。長期在冥冥中尋求的人們，突然在線條的運(yùn)動與構(gòu)筑中發(fā)現(xiàn)如此廣闊的天地。人們再不可能離開狂草而談到書法藝術(shù)?！盵5]張旭作為狂草的代表書家，開創(chuàng)了草書藝術(shù)的嶄新局面,是對舊的社會規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖決和突破。而“孤蓬自振，驚沙坐飛”是他以對孤蓬、驚沙的形質(zhì)意理的感受為依據(jù),獲得美的觀照和狂草藝術(shù)形式的創(chuàng)造，擺脫了類物象形的束縛，進(jìn)而為創(chuàng)造“書象”、表現(xiàn)自然生命韻律、抒發(fā)主體情性提供了最為廣闊的空間。

[1]王冬齡《王冬齡談名作名家》第19頁，中國人民大學(xué)出版社，2015年。

[2]田耕之《陳方既論書法—中國書法精神》第71頁，華文出版社,2003年。

[3]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》第34頁，上海華東師范大學(xué)出版社，2001年。

[4]斯舜威《書法意象之美》第219頁，中國青年出版社,2016年。

[5]邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》第133頁，北京中國人民大學(xué)出版社,2005年。