魏琳琳 整理

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

“音樂與認(rèn)同”自由談

魏琳琳 整理

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

按：2017年7月10日至12日，參加“音樂與認(rèn)同——民族音樂學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對(duì)話”的11位專家學(xué)者，就“音樂與認(rèn)同”做了專題發(fā)言，我們將他們的發(fā)言整理后，集萃其主要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，集中刊發(fā)，旨在展示他們對(duì)民族音樂學(xué)與人類學(xué)跨學(xué)科認(rèn)同議題的思考，并引起相關(guān)研究領(lǐng)域的關(guān)注。

納日碧力戈教授（復(fù)旦大學(xué)）：題目《象似與共生：再續(xù)地天通》主要講象似性，我最近比較喜歡研究皮爾士的“三象三元”理論，其中第一元第一象是象似，象似里面包括聲音、圖像、視覺、聽覺、觸覺，比較抽象，但把它解析開來就會(huì)比較清楚?！霸倮m(xù)地天通”，今天我們已被文字和符號(hào)統(tǒng)治了，所以要再續(xù)地天通。地天通除了中國(guó)古人說以外，胡塞爾、梅洛龐蒂等也提到要“腳踩大地”！首先我們看索緒爾把社會(huì)和歷史給懸置了。他說，“我只研究語言本身、本體”，認(rèn)為“能指”即聲音的圖像，跟圖像有關(guān)。盡管我們說，索緒爾是聲音中心主義者，但實(shí)際上他也講歷史、社會(huì)、圖像，但后來他力所不及先懸置起來，現(xiàn)在到了把它放回來的時(shí)候了，音樂舞蹈和哲學(xué)思維、美學(xué)等都應(yīng)該“地天相通”。最近的人文社會(huì)科學(xué)轉(zhuǎn)向本體論，即物質(zhì)性、具身性都要回到社會(huì)科學(xué)中來，回應(yīng)了皮爾士的“三性”，即觸覺感覺直覺和象征系統(tǒng)通過關(guān)聯(lián)，作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義，以經(jīng)驗(yàn)、過程為單位做研究，而不是單純地分解，分解的目的是還原。

經(jīng)驗(yàn)的“肉身性”：登山者最知道自己的身體感受：比如呼吸困難、寒冷、極度疲勞都是經(jīng)驗(yàn)的一部分，而不是簡(jiǎn)單地把登山作為百科全書詞條擺放在那里。同時(shí)，周邊的參照建筑變了，情緒也會(huì)發(fā)生變化，情緒是腳踩大地產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)的一部分。所以音樂、舞蹈、繪畫、感知感覺就是我們做學(xué)問的方式。梅洛龐蒂關(guān)于“肉身”的思考和研究具有啟發(fā)性：“從自己的肉身過渡到世界的肉身，以身體為中介”。胡塞爾的經(jīng)典瞬間：“左右手互相觸摸”。格爾茲提到“感覺”，我們就是要研究本土人的感覺：“感覺他的感覺，理解他的理解”。

人類學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”呼應(yīng)：關(guān)于實(shí)用/實(shí)效主義，皮爾士先用practice這個(gè)詞，詹姆士將其弘揚(yáng)，皮爾士又將其改寫為實(shí)效主義。但其基本思想是一致的，杜威說在日常經(jīng)驗(yàn)中，每個(gè)相繼的部分都是一個(gè)過程。他恰恰跟維特根斯坦的“繩索共同體”有異曲同工之妙。其觀點(diǎn)之一為藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)尤其是身體的經(jīng)驗(yàn)。本質(zhì)、關(guān)聯(lián)、思想三者聯(lián)系在一起（皮爾士三性）。

在纏繞共生中理解族類關(guān)聯(lián)，關(guān)注差異性。在“一帶一路”研究中，不同國(guó)家、民族互為環(huán)境、互為中心、多中心。所以我們需要有真實(shí)質(zhì)感的“在地民族志”，腳踩大地的、摸爬滾打的民族志。需要從關(guān)鍵詞入手，語言很重要，感覺他用什么語言表達(dá)身體的經(jīng)驗(yàn)很重要。中國(guó)的民族是連續(xù)體，兩端差異大，中間有無數(shù)的關(guān)聯(lián)。所以“族群”和“民族”共筑了一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、纖維纏繞的維特根斯坦式“繩索共同體”，“聲音”和認(rèn)同也是那樣的。經(jīng)驗(yàn)在實(shí)踐中獲得，經(jīng)驗(yàn)與周圍環(huán)境形成互構(gòu)。所以這就是為什么聲音、音樂可以和民族學(xué)進(jìn)行勾連的原因。

楊民康教授（中央音樂學(xué)院）：20世紀(jì)50年代以前，南傳佛教音樂與“索”調(diào)曾經(jīng)是布朗族傳統(tǒng)社會(huì)里代表并體現(xiàn)僧、俗文化關(guān)系的一對(duì)重要樂（文）種。本文試圖通過微觀個(gè)案，從討論兩個(gè)樂（文）種之間隱含的某種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)關(guān)系入手，以圖進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和厘清民族音樂學(xué)與人類學(xué)兩個(gè)學(xué)科之間在“音樂與認(rèn)同”問題上存在的對(duì)象和方法論分工問題。筆者借助于布朗族音樂文化的描寫分析采用以小見大、由微知著的眼光和方式，以盡力去避免曾經(jīng)附著于該類研究方法身上的宏大敘事、主觀抽象思維，最終達(dá)到借“他山之石”，以攻克本學(xué)科方法論發(fā)展過程中所存在的難題的目的。

第一，研究對(duì)象及相關(guān)概念系統(tǒng)：布朗族的南傳佛教音樂與“索”調(diào)，其中包括布朗族的生存環(huán)境、[索]的原生形態(tài)及傳統(tǒng)應(yīng)用場(chǎng)合以及[索]的變異形態(tài)與次生文化環(huán)境的介紹；

第二，從兩種研究視角看布朗族南傳佛教音樂和“索”調(diào)的歷時(shí)性變遷及發(fā)展趨向：其一人類學(xué)視角關(guān)于音樂認(rèn)同的類型，大致區(qū)分為族群認(rèn)同、地域文化認(rèn)同、區(qū)域文化認(rèn)同、宗教文化認(rèn)同、國(guó)家（跨區(qū)域）文化認(rèn)同。其二是民族音樂學(xué)視角，即更加關(guān)注體現(xiàn)在次一級(jí)層面上的“音聲”和“表演”（“表達(dá)的實(shí)體”）等。對(duì)于民族音樂學(xué)家來說，怎樣重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估這些“音樂學(xué)的”工作方式，有效地置入“音樂與認(rèn)同”的研究和討論范圍，將成為擺在我們面前的一個(gè)重要的研究課題；

第三，從民族音樂學(xué)方法論的三個(gè)層次看其“音樂與認(rèn)同”理論特征，包含觀念層——人類學(xué)的廣闊視野及宏觀方法論呈現(xiàn)；學(xué)統(tǒng)層、方法層——民族音樂學(xué)對(duì)“認(rèn)同”理論的接受和拓延；

第四，音樂認(rèn)同在創(chuàng)作表演活動(dòng)中的雙向作用、循環(huán)過程及表現(xiàn)方式，自我認(rèn)同與他者認(rèn)同的發(fā)展過程及四個(gè)基本階段性步驟，即第一步是局內(nèi)人習(xí)得、接受音樂的過程和路徑：由自我習(xí)得到接受，由此產(chǎn)生自我認(rèn)同；第二步是局內(nèi)人創(chuàng)作表演的過程和路徑：由自我認(rèn)同、接受轉(zhuǎn)向自我闡釋；第三步是研究者的簡(jiǎn)化還原分析過程與路徑（歸納分析）：由他者的解讀、辨析到接受，產(chǎn)生他者認(rèn)同；第四步是研究者的轉(zhuǎn)換生成分析過程與路徑（演繹分析）：由他者的接受、認(rèn)同轉(zhuǎn)向再闡釋。

潘蛟教授（中央民族大學(xué)）：我的發(fā)言題為《原生態(tài)音樂：身份政治與音樂商業(yè)參與》。原生態(tài)音樂是我們追求的東西，我的問題是：什么是原生態(tài)？怎么找原生的東西？我知道音樂是很奇妙的藝術(shù)，它是無形的，它的形式通過表演存在?，F(xiàn)在有樂曲記錄，但記錄下來的是什么？它的呈現(xiàn)通過演唱表達(dá)，不同的演唱者演唱同一首歌曲的時(shí)候是有差異的，或者同一個(gè)演唱者演唱同一首歌我們會(huì)說這次沒有上次演唱得好？他的表演性讓我覺得追溯作品的原生性很困難，可能找不到。這個(gè)就是我的問題。原生態(tài)我們找不到最根本的原生的東西，因?yàn)樗恰氨硌荨钡摹?/p>

我的下一個(gè)問題，既然是這樣，我們把什么樣的東西當(dāng)成原生態(tài)？至少在舞臺(tái)上看，我們看到從來沒有上過舞臺(tái)的，從很遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下來，由少數(shù)民族來演唱。我們就認(rèn)為它更原生態(tài)，更接近一些，那這里面就有一個(gè)問題：它是不是原生態(tài)？我們覺得農(nóng)民唱的歌是原生態(tài)，少數(shù)民族唱的歌是原生態(tài)，而少數(shù)民族音樂家、藝術(shù)家唱的就不夠原生態(tài)，這里面涉及政治、身份問題。什么是本真？

第三個(gè)問題，為什么我們會(huì)認(rèn)為越土的、越不藝術(shù)的是原生態(tài)，但是光“土”不行，你要中間找個(gè)“洋”，在土中突現(xiàn)一個(gè)雅的問題，那為什么有這種情況呢？我覺得和現(xiàn)代性有關(guān)，在這個(gè)過程中，我們可以看到音樂（包括民族音樂學(xué)）和民族主義運(yùn)動(dòng)、民族-國(guó)家的構(gòu)建有關(guān)。我們提煉出音樂中基本的要素把人分出了不同的族群，然后再分成國(guó)家、東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代。關(guān)于民族主義理論，我有這樣一個(gè)看法：究竟民族主義是一種客觀現(xiàn)實(shí)的反映？還是民族主義理想觀念的追求？這是兩大爭(zhēng)論的問題。這里面說到身份的構(gòu)建，反映到聯(lián)合國(guó)為什么要保護(hù)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？除此之外，我感覺到，我不完全反對(duì)對(duì)原生態(tài)的追求，除了民族身份、民族認(rèn)同構(gòu)建作用之外，還有其他因素。在這個(gè)過程中，我們看到隱含的一個(gè)問題：哪個(gè)族的民歌最具合法性？最該演唱？這里涉及文化版權(quán)問題。

劉紅教授（上海音樂學(xué)院）：我講的這個(gè)題目與去年年會(huì)是一個(gè)題目，去年講的是三個(gè)沒有哭的“新姑娘”，今年受到魏琳琳的邀請(qǐng)，我還是根據(jù)那三個(gè)沒有哭著嫁出去的“新姑娘”來討論認(rèn)同的話題。去年7月14號(hào)我和我的幾個(gè)學(xué)生來到湖北鄂西做調(diào)查，在過往的學(xué)術(shù)史里面，很少有對(duì)沒有嫁出去的“新姑娘”做的研究?！靶鹿媚铩笔钱?dāng)?shù)氐恼f法，三個(gè)新姑娘，第一個(gè)是地主的女兒，沒有資格哭；第二個(gè)是有文化、有個(gè)性，自己不哭；第三個(gè)是在文革期間，喊著口號(hào)嫁出去的“新姑娘”。進(jìn)一步值得思考的是：時(shí)空關(guān)系發(fā)生了深刻變化，我們?nèi)绾慰创?dāng)年哭著嫁出去以及沒有哭著嫁出去的“新姑娘”們，在認(rèn)受、認(rèn)同方面應(yīng)該做怎樣的表述？

三個(gè)沒有嫁出去的“新姑娘”之所以沒有哭，各有各的緣由，第一個(gè)地主的女兒，想哭而不能哭；第二個(gè)有文化的童養(yǎng)媳，能哭卻不屑哭；第三個(gè)要求進(jìn)步的共青團(tuán)員，慷慨罷哭。由此引發(fā)思考：這些“沒有哭”的小眾群體今天看來在尊重各自的客觀、外在原因之外，還應(yīng)該看到這方面研究不足以顯現(xiàn)的對(duì)這類小眾群體于社會(huì)、文化關(guān)懷上的缺失。聯(lián)系到認(rèn)同關(guān)系的連鎖反應(yīng)：三個(gè)“新姑娘”的身份、社會(huì)關(guān)系認(rèn)同。

哭嫁歌之所以為“歌”的音樂認(rèn)同。這種現(xiàn)象可稱之為特定群體（主要是音樂學(xué)術(shù)界）共性認(rèn)同基礎(chǔ)上，分享共享的“音樂”認(rèn)同，也是知性學(xué)界自我表述的音樂認(rèn)同。如果哭嫁歌做音樂認(rèn)同下的相關(guān)音樂研究，是學(xué)界對(duì)哭嫁為“音樂”有同樣認(rèn)同下的“行為”和“維護(hù)”；在哭嫁當(dāng)事者看來，哭的腔調(diào)是否被當(dāng)作“音樂”看待，不是他們關(guān)注或關(guān)心的重要問題，哭成規(guī)矩，哭成禮興才是他們共同的認(rèn)同。

最后引申：當(dāng)我們的學(xué)術(shù)勞動(dòng)所產(chǎn)生的某些價(jià)值得到某種程度的認(rèn)同時(shí)，是否想過給我們學(xué)術(shù)賦予價(jià)值的那些被觀察者（或人或物）的價(jià)值，得到了何種情形的認(rèn)同尤為重要？我們的觀察對(duì)象不以他們（或我們）的意志為轉(zhuǎn)移而發(fā)生我們不愿意看到或接受的改變時(shí)，在“認(rèn)同”這一點(diǎn)上，我們表達(dá)了或者說應(yīng)該表達(dá)怎樣的態(tài)度？

關(guān)凱教授（中央民族大學(xué)）：借著這個(gè)機(jī)會(huì)談我的感受，如果我們看到音樂是生活實(shí)踐的一部分，今天我們聽到的音樂大多是脫離生活實(shí)踐的東西，現(xiàn)在要談?wù)撘魳肥窃趺捶诸惖?？在音樂里面有很?qiáng)的二元理論，一個(gè)是主流的，一個(gè)是非主流的。我們?cè)诜诸惱镉懻撁褡逡魳返膯栴}，實(shí)際上真正的分類看到音樂的脫嵌，它脫離于人的日常生活是從歐洲開始的，只有在歐洲時(shí)候出現(xiàn)今天說的古典音樂這樣一種音樂。其實(shí)這種音樂本身不是某一個(gè)民族日常生活里的，它是在那基礎(chǔ)之上的，因?yàn)椴还苁亲诮痰陌秃?、貴族式的音樂會(huì)，它實(shí)際構(gòu)造了在基督教上普世的音樂標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)音樂標(biāo)準(zhǔn)也視為高雅的音樂文化，我們也在模仿，但我們有分類，這個(gè)分類值得研究。我認(rèn)為真正影響今天怎么看待民族音樂的時(shí)候有三種力量在背后，一種力量就是民族-國(guó)家建設(shè)，特別典型的案例：中國(guó)的紅歌很少有漢族音樂動(dòng)機(jī)，基本都是少數(shù)民族歌曲。各種民族音樂在改革開放以前卻是國(guó)家主流音樂，這是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期所有的文字性的主題都是國(guó)家化的，但是音樂本身都是少數(shù)民族音樂，會(huì)有一個(gè)天衣無縫的結(jié)合，如果只聽旋律具有強(qiáng)烈的族群的、地方風(fēng)格，但大家聽歌詞會(huì)發(fā)生非常激進(jìn)的少數(shù)民族音樂國(guó)家化的進(jìn)程。這個(gè)國(guó)家化過程不要想象成某一種客觀的、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)下的國(guó)家化的過程，實(shí)際上他恰恰是利用了地方性的、族群的、傳統(tǒng)的文化資源來表達(dá)國(guó)家意志的文化過程，但今天另一種支配性的力量更有影響，即市場(chǎng)化的力量，音樂生產(chǎn)背后目標(biāo)是賺錢、商業(yè)化，利用情感來賺錢，當(dāng)音樂被商業(yè)化以后，情感也被利用成商品，支配著我們的情感體驗(yàn)，我們也會(huì)去購買這樣的服務(wù)，這存在一個(gè)音樂消費(fèi)的過程。實(shí)際上今天的旅游業(yè)高度發(fā)展，同樣一種展演具有不同的意義，一種是我演給你看的，還有一種是依然保留在某些情景下原本的意義。第三個(gè)就是全球化，這里存在一個(gè)主義，主義的立場(chǎng)非常正確，就是在當(dāng)年多元化主義鼎盛時(shí)期的文藝表達(dá)。同樣一首歌充滿著各種隱喻，每個(gè)作品背后所包含著“主體、主題、主義”。不管是什么，我們真正要解決的問題是，民族音樂真正解決的問題并不是支持某一個(gè)民族主義，更大的意義活在當(dāng)代現(xiàn)代語境里理解文化的差異，理解文化多樣性，通過音樂的手段表達(dá)彼此情感的關(guān)聯(lián)。

楊紅教授（中國(guó)音樂學(xué)院）：這幾年我研究路文化，恰好今天會(huì)議的主題特別迎合我所關(guān)注的焦點(diǎn)，我們的音樂是人的音樂，人是遷徙的、流動(dòng)的，他們通過什么樣的紐帶聯(lián)系在一起？首先序言部分：在全球化多元共生的語境下，學(xué)者們逐漸將族群身份、流動(dòng)邊界、離散現(xiàn)象以及文化認(rèn)同問題融為一體來深入理解音樂的趨同性、差異性與特殊性，蒙古族土爾扈特部音樂正式流播在當(dāng)下草原絲綢之路上折射上述問題的典型寫照。我從三個(gè)部分簡(jiǎn)單的說：1.準(zhǔn)格爾四衛(wèi)拉特之一的“土爾扈特部落”；2.西遷伏爾加河下游——俄羅斯卡爾梅克人；3.東歸路里——今中國(guó)新疆、內(nèi)蒙古阿拉善等地區(qū)。第一個(gè)部分：在全球化多元共生。第二個(gè)部分：我們?cè)趺茨玫骄哂姓f服力的一手資料。第三個(gè)部分：我們用田野來說話。

下面我們關(guān)注土爾扈特長(zhǎng)調(diào)音樂的跨界對(duì)話，通過聲景看音樂與文化的整合整體的對(duì)應(yīng)。接著談?wù)勎幕┺模簢?guó)家意識(shí)下的族群邊際與交融。音樂認(rèn)同的潛在多元性、特定的流動(dòng)過程性。隨著現(xiàn)代社會(huì)族群之間的互動(dòng)和頻繁溝通，如何看待族群文化社會(huì)中的“常態(tài)”以及存在于“常態(tài)”中的“異態(tài)”（甚至“陌生化”）。

結(jié)語：蒙古族土爾扈特部落經(jīng)歷了西遷東歸百年后，形成自己特殊的族群記憶與音樂認(rèn)同。其長(zhǎng)調(diào)作為一種特殊的口頭文本形式，對(duì)于土爾扈特人而言，對(duì)內(nèi)維系著族群認(rèn)同，對(duì)外則成為族群文化的重要表達(dá)方式。族群的音樂認(rèn)同需從族群歷史、音樂表征、文化再現(xiàn)、解釋性理解、差異之差異等多方視域去加以整體多樣性關(guān)照。

周顯寶教授（廈門大學(xué)）：我講的題目是《音樂認(rèn)同——哲學(xué)與審美人類學(xué)雙視角研究》，其實(shí)應(yīng)該是哲學(xué)人類學(xué)與審美人類學(xué)的研究，大致分為三個(gè)主體部分。第一，音樂發(fā)聲——存在表達(dá)與自我認(rèn)同。作為人的存在，表達(dá)的音樂和語言一樣，在一定的時(shí)空背景下能夠?qū)崿F(xiàn)人特有的認(rèn)識(shí)功能，人不僅可以通過音樂認(rèn)識(shí)人的內(nèi)心和外表，還可以通過音樂的行為和結(jié)果所在的音樂創(chuàng)造和欣賞過程來認(rèn)識(shí)人的內(nèi)心世界；

第二，音樂認(rèn)同就是一種內(nèi)在的心理傾向，又是一種溝通的行為過程，既是一種個(gè)人的自我認(rèn)同，又包括群體性的族群認(rèn)同，個(gè)人的認(rèn)知理解表述闡釋和溝通是音樂認(rèn)同最終實(shí)現(xiàn)的必由之路；

第三，音樂認(rèn)同——自我評(píng)估與審美價(jià)值，沒有人類的語言，音樂藝術(shù)就不可能有人的經(jīng)驗(yàn)，如何理解分析和應(yīng)用這些意義功能和價(jià)值都依賴于人的情感，人的存在就是一個(gè)不斷表達(dá)認(rèn)同和實(shí)現(xiàn)價(jià)值的過程，音樂和語言一樣都具有表達(dá)和構(gòu)成作用。音樂認(rèn)同不僅關(guān)涉善和道德價(jià)值問題，還與音樂的審美特性息息相關(guān)。

結(jié)語：當(dāng)代音樂認(rèn)同的危機(jī)，主要有以下三個(gè)方面：1.音樂身份認(rèn)同的危機(jī)；2.音樂審美認(rèn)同的危機(jī)；3.音樂價(jià)值的認(rèn)同危機(jī)。認(rèn)同危機(jī)是不能夠用好與壞的二元認(rèn)知判斷標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分和評(píng)價(jià)的，認(rèn)同危機(jī)的出現(xiàn)是社會(huì)變革與發(fā)展的必然過程和現(xiàn)象，我認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個(gè)方面進(jìn)行努力：1.強(qiáng)化自我音樂身份認(rèn)同，對(duì)于民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同的歸屬和依賴，建構(gòu)起音樂認(rèn)同的等級(jí)結(jié)構(gòu)和時(shí)空關(guān)系，在國(guó)家認(rèn)同的框架下理清民族身份；2.增強(qiáng)音樂情感或?qū)徝勒J(rèn)同的能力，拓展個(gè)體在音樂審美認(rèn)同中的體驗(yàn)過程，將音樂的身份認(rèn)同融化在自我和群體的內(nèi)心情感和審美體驗(yàn)之中；3.提高音樂價(jià)值認(rèn)同的評(píng)估力量，通過個(gè)體的認(rèn)同與共鳴進(jìn)一步理解并接受群體秩序認(rèn)同。

王建民教授（中央民族大學(xué)）：關(guān)于族群認(rèn)同問題是會(huì)議的主題，更關(guān)注的是族群認(rèn)同的建構(gòu)和實(shí)踐的過程，把族群看作是一種政治、社會(huì)或是一種現(xiàn)象，以政治、經(jīng)濟(jì)、資源的競(jìng)爭(zhēng)和分配為出發(fā)點(diǎn)來闡釋族群變遷研究的趨向。這個(gè)時(shí)候我們看待族群認(rèn)同是一種在特定的場(chǎng)景當(dāng)中調(diào)動(dòng)文化資源的特別性反應(yīng)。那么，究竟在哪些層次上能夠得到更多的呈現(xiàn)則依賴于所在的場(chǎng)景，人們會(huì)選擇出若干個(gè)特定的文化特征。同時(shí)，在文化的其他方面也表現(xiàn)出很大的文化差異，那么它的選擇相對(duì)來說就是讓文化特征來建構(gòu)族群認(rèn)同，但是到了當(dāng)代社會(huì)，所謂的文化特征更多地則體現(xiàn)在文化表現(xiàn)形式之上，民族民間音樂可以說是其中的一個(gè)很重要的方面。很多去新疆哈薩克地區(qū)做調(diào)查的人很熟悉哈薩克的阿肯彈奏，作為歌手，“阿肯”就是歌手，阿肯之間的對(duì)唱本身就是彼此的訴說，一般是兩個(gè)男女歌手對(duì)唱，他們會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的演唱場(chǎng)合、場(chǎng)景、聽眾、細(xì)節(jié)、周圍環(huán)境等等進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的即興作詩，一問一答。這時(shí)哈薩克語言的特點(diǎn)也能夠得到發(fā)揮。它的內(nèi)容非常豐富，在不同的場(chǎng)景里面有不同的音樂，從演唱的內(nèi)容到形式體現(xiàn)出角色和智慧，在實(shí)現(xiàn)從感情出發(fā)到表演不同目的的過程中建構(gòu)認(rèn)同。

圖瓦音樂是山水之間的關(guān)聯(lián)性，特別強(qiáng)調(diào)關(guān)于身體音樂，因?yàn)樵趫D瓦人的觀念中身體非常重要，所以在這個(gè)過程中會(huì)有文化交流。還有就是族際音樂，特別是在跨族際音樂的實(shí)踐中，來自不同國(guó)家不同地域的演唱者同臺(tái)表演一種實(shí)驗(yàn)性音樂，他們?cè)谂啪毜臅r(shí)候各自講一些理念，然后就是自己演唱、演奏一段，當(dāng)然配合主要是通過現(xiàn)場(chǎng)來進(jìn)行。也就是說實(shí)現(xiàn)一種音樂的交流對(duì)民族音樂與認(rèn)同關(guān)系的理解必須放置在田野中獲取認(rèn)識(shí)、理解和思考，對(duì)音樂實(shí)踐的細(xì)節(jié)考察描述實(shí)現(xiàn)更廣泛的理解，這樣才能真正壯大音樂學(xué)和人類學(xué)跨學(xué)科的橋梁。

李松主任（文化部民族民間文藝發(fā)展中心）：首先說關(guān)于認(rèn)同，無論從個(gè)人、社會(huì)或國(guó)家的視角，傳統(tǒng)音樂是人類文化體系，或者說是社會(huì)實(shí)踐中一個(gè)非常重要的部分，這是我對(duì)這個(gè)會(huì)議的一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，所以我還是連夜趕路來了。認(rèn)同是此次會(huì)議確定的主題，它本身涉及跨學(xué)科的對(duì)話，我舉個(gè)中國(guó)民間歌曲編撰的例子，大約20年左右的過程，總體從省自治區(qū)、行政區(qū)劃來做民歌編撰，采取了四類編撰方式。有的是民間音樂類，有的以色彩區(qū)、文化圈、文化區(qū)域來編撰，有的按民族，你說這是認(rèn)同嗎？行政區(qū)劃的認(rèn)同，還是民族的認(rèn)同？所以我從這個(gè)例子講，從國(guó)家的視角或從音樂的視角就有著豐富的人文和政治因素。我講第二個(gè)感受，以我多年工作的經(jīng)驗(yàn)來說，最近在做節(jié)日（包括各種的文化符號(hào)），我原來覺得我們?cè)谝粋€(gè)相對(duì)封閉的系統(tǒng)里，認(rèn)同的意義不會(huì)被強(qiáng)調(diào)。隨著整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的不斷開放，認(rèn)同面臨挑戰(zhàn)，這種廣義上的共生的必然性導(dǎo)致區(qū)隔消失的恐懼，我個(gè)人認(rèn)為這是共生的共同存在。文化多樣性的相互交融，大眾日常生活與主流社會(huì)建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)有著非常大的差別。我們討論的話題很少有老百姓參與，老百姓在生活中不會(huì)在意認(rèn)同這個(gè)符號(hào)。我認(rèn)為作為當(dāng)下社會(huì)文化景觀，生活文化得到認(rèn)同，這些和意識(shí)形態(tài)、學(xué)者的建構(gòu)有著非常大的不同。當(dāng)我們把中國(guó)傳統(tǒng)、音樂生活作為研究對(duì)象來討論時(shí)，關(guān)鍵要考慮文化價(jià)值認(rèn)同以及文化價(jià)值認(rèn)同所面臨的困境。在當(dāng)下，我覺得學(xué)術(shù)的發(fā)現(xiàn)主要以區(qū)隔、發(fā)現(xiàn)差異為主要目標(biāo)，我們尋找人的各種不同，將身份加以標(biāo)簽化，考慮到各種不同的需要，包括組織管理的需要和民族意識(shí)或區(qū)隔意識(shí)的需要，當(dāng)然還有一種資源的利用，我覺得這三種主要的形象總體構(gòu)成我們對(duì)文化傳統(tǒng)消費(fèi)的一個(gè)主要方式，因此我覺得就此展開的跨學(xué)科討論始終是必要的，既有區(qū)隔又能共生的文化價(jià)值體系，所以我個(gè)人更愿意把話題置于真正文化價(jià)值體系下來討論。這是我對(duì)會(huì)議的一個(gè)基本認(rèn)知，我認(rèn)為認(rèn)同是有層級(jí)的，他們的區(qū)隔、底線是什么？除了區(qū)隔，他們還要共享，尋找一個(gè)他們區(qū)隔自己不同的底線。第二個(gè)是認(rèn)同的狀態(tài)，正好我來之前在山西參加跨四省二人臺(tái)的一個(gè)比賽，關(guān)于漫瀚調(diào)，從產(chǎn)生到現(xiàn)在，這個(gè)認(rèn)同是誰的呢？是漢族和蒙古族共同創(chuàng)造的，那這個(gè)符號(hào)歸誰？實(shí)際上對(duì)于老百姓來說他覺得好聽就行了，聽懂了就可以了。因此我覺得，我們更要尊重生活，尊重大眾生活實(shí)踐來看待認(rèn)同。

宋瑾教授（中央音樂學(xué)院）：世界是聯(lián)通的，理性是切割的，我把它分成初始的主題和后來新的主題，各位發(fā)言都指出這一點(diǎn)：民族（nation）是以國(guó)家區(qū)域劃分，邊界也是清晰的，但現(xiàn)在中心化以后，新的劃分與主體就泛化了，在不同語境下有不同的區(qū)割，我們借助我者、他者劃分，種族已經(jīng)不能劃分了，另外一個(gè)劃分可以說基督教、佛教也不是中西方的，它是跨地域的。在我們的學(xué)科范圍里，有局內(nèi)人和局外人二元?jiǎng)澐值?，?shí)際上現(xiàn)在發(fā)生很多變化，當(dāng)?shù)厝宋幢厥蔷謨?nèi)人，因此引起一些思考是關(guān)于習(xí)得性局內(nèi)人，兩棲人。前幾年提出局內(nèi)感我覺得認(rèn)同除了局內(nèi)觀，局內(nèi)感是局內(nèi)的感受，你要認(rèn)同情感上也要認(rèn)同，態(tài)度上也要認(rèn)同。我們學(xué)界就民族化的問題，原來是政治話語，和平時(shí)期逐漸轉(zhuǎn)變學(xué)術(shù)話語，采風(fēng)是為了作曲，存在民族風(fēng)格因素，保護(hù)它所有的資源，不能浪費(fèi)。資源保護(hù)是為了共享，這里就帶來一些認(rèn)同。關(guān)于“非遺音樂”在田野時(shí)候，我有很多體會(huì)，李松主任也多次提到，當(dāng)?shù)卣睦?、民眾的利益、學(xué)者的利益、國(guó)家的利益、聯(lián)合國(guó)教科文組織的利益，我寫了一篇關(guān)于利益價(jià)值沖突的論文，后來發(fā)現(xiàn)，很多民族身份有不利的時(shí)候就抹掉，有利的時(shí)候就都來了，這給人一種刻意的身份文化認(rèn)同。中性化主要是講環(huán)境的中性化，沒有民族屬性感，音樂的中性化，混聲音樂與族性歸屬。我們的新音樂很顯然是混聲音樂，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂和西方古典音樂的雜交。我覺得文化主體，它包含初始族體與新生族體。身份建構(gòu)是自然形成與人為構(gòu)建、局內(nèi)自覺與局外強(qiáng)加的，多元音樂文化體現(xiàn)多重身份。

巫達(dá)教授（中央民族大學(xué)）：彝族在中國(guó)西南，2011年有880多萬人口，現(xiàn)在可能有1000多萬人口左右，這兩天大家很關(guān)心的一個(gè)詞“文化認(rèn)同”，關(guān)于文化概念有100多種不同的解釋，我們都有對(duì)文化不同的理解，所以才有宋瑾教授說的“中性人”，用美國(guó)人類學(xué)家拉斯特的文化定義，我們把文化作為一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是共享的，我們認(rèn)同自己的音樂，不管是什么族，或者什么區(qū)域，音樂是有族群性的，“族群”和“族群性”是后起的現(xiàn)象，它們的基礎(chǔ)是家、氏、族等概念。也就是說，人們的認(rèn)同是從身邊社會(huì)組織的基本單位“家”開始的，繼而“家”構(gòu)成“氏”，“氏”構(gòu)成“族”，發(fā)展的“族”的概念已經(jīng)接近“族群”。挪威人類學(xué)家巴特指出：“族群是一種組織性容器，在不同的社會(huì)——文化體系中，它可以裝入不同數(shù)量、不同形式的內(nèi)容”，他提出這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)我們解釋邊界很有幫助，這個(gè)容器可以放入不同數(shù)量、不同的類型文化在里面。美國(guó)學(xué)者推廣“茶葉袋”理論，在涼山彝族這個(gè)“容器”里，裝入了不同數(shù)量、不同形式的音樂。例如，舉行葬禮時(shí)的送魂調(diào)、新娘出嫁時(shí)的哭嫁調(diào)、火把節(jié)期間的朵洛荷等等。

簡(jiǎn)單介紹一下月琴，月琴是彝族人平時(shí)非常喜歡的樂器，因?yàn)閿y帶很方便，在村莊下午或晚上聚在一起彈奏月琴，在歡樂和悲傷彈奏不同的曲子。另外一個(gè)叫馬布的樂器和月琴相反，傳統(tǒng)社會(huì)中它在喪葬活動(dòng)中演奏，其它場(chǎng)合不能演奏。音樂文化認(rèn)同的變遷，我想用馬布作為例子，當(dāng)今的馬布已經(jīng)變遷了，它的功能已經(jīng)走出喪葬場(chǎng)所，走進(jìn)日常的聚會(huì)場(chǎng)合，進(jìn)入學(xué)校教育的課堂。吹奏馬布的藝人成為代表彝族音樂文化的代表之一。文化是不斷變遷的，沒有一成不變的文化，彝族音樂文化也在不斷變遷，它的變化和彝族文化建構(gòu)息息相關(guān)，什么是它的文化？什么不是它的文化？需要一種建構(gòu)，音樂作為重要的文化內(nèi)容是彝族這個(gè)“族群容器”里面重要的組成部分，彝族與周邊民族的族群互動(dòng)推動(dòng)著音樂文化的交流與變遷，不同族群文化之間的交流是文化變遷的基礎(chǔ)。在族群互動(dòng)的背景下，在當(dāng)?shù)卣Ｗo(hù)、挖掘整理、搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的努力下，彝族音樂成為彝族文化認(rèn)同的重要組成部分，音樂功能的變化反映了彝族文化認(rèn)同的重構(gòu)與再造。

【責(zé)任編輯 徐犀】

Introdution:From July 10 to 12, 2017, 11 experts and scholars from the meeting on “Music and Identity Dialogue etween Ethnomusicology and Anthropology” made the keynote speech on Music and Identity.Our journal specially nvited Dr.Wei to collate their speech, made centralized publication after collecting their main academic point of view,iming at showing their thinking on the Identity issue between Ethnomusicology and Anthropology from different bia perspectives, and raising concern of relevant research fields.

A Free Talk About Music and Identity

Collated by Wei Linlin
(Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia 010010）

J602

A

1672-9838（2017）03-023-06

2017-08-21

本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“蒙漢雜居區(qū)的音樂與文化認(rèn)同”（15CD136）階段性成果。

魏琳琳（1980-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古包頭市人。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院講師，中央音樂學(xué)院博士、中央民族大學(xué)博士后。