■計(jì) 敏

論抗戰(zhàn)時期上海話劇的職業(yè)演劇

■計(jì) 敏

在以往的中國話劇史書寫中，抗戰(zhàn)時期上海的職業(yè)話劇經(jīng)常有意無意地被忽略。對于職業(yè)化、商業(yè)化演劇的輕視是長期以來“左翼思維”的結(jié)果。本文從戰(zhàn)時政治生態(tài)環(huán)境的制約、都市大眾戲劇的視角，以及藝術(shù)與商業(yè)的博弈三方面，對這段歷史進(jìn)行重新評價。檢視上海話劇演劇史上的這段黃金時期，對于今天戲劇市場的健康發(fā)展不無裨益。

抗戰(zhàn)時期 上海話劇 職業(yè)演劇 都市大眾戲劇 商業(yè)與藝術(shù)

中國話劇在上世紀(jì)30年代中期漸趨成熟，無論從劇本創(chuàng)作、舞臺表導(dǎo)演藝術(shù)水準(zhǔn)，還是職業(yè)演劇的興起來看，當(dāng)時的話劇已經(jīng)展露出作為五四新文化碩果之一的良好勢頭。然而，1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)卻打破了這一進(jìn)程，迫使中國話劇在艱難的環(huán)境下重構(gòu)格局。所幸的是，由于戰(zhàn)亂導(dǎo)致的劇團(tuán)、劇人向全國的轉(zhuǎn)移擴(kuò)大，以及話劇自身的輕便特色與群體性的劇場效應(yīng)，在抗戰(zhàn)中其他文化樣式困難重重的情況下，話劇反而獲得了意外的發(fā)展空間，也因此造就了話劇史上空前的繁榮。

上海原是中國話劇的發(fā)祥地與演劇中心?？箲?zhàn)初期，上海組織的12個救亡演劇隊(duì)中有10個隊(duì)，以及另外一些劇團(tuán)都先后離開上海，奔赴各地，后來大多數(shù)劇人集中到了西南大后方的重慶、桂林等地，也有一部分到了延安為中心的抗日根據(jù)地。但留在上海的及陸續(xù)新加盟的話劇人卻沒有落寞自棄，而是在險(xiǎn)惡的“孤島”與淪陷區(qū)環(huán)境中繼續(xù)奮斗，雖然從創(chuàng)作與演出的聲勢、規(guī)模和質(zhì)量上難與重慶為中心的西南大后方比肩，卻也形成了上海話劇演劇史上的黃金時代，并且?guī)优c促進(jìn)了京劇、越劇、滬劇等戲曲劇種的演出活躍。

然而，面對這段特殊時期上海職業(yè)演劇異常繁盛的歷史，以往的中國話劇史缺少正面書寫，學(xué)界更是疏于客觀研究。盡管近些年來陸續(xù)有一些學(xué)者在史料的發(fā)掘和重新評價上做出了積極的努力，也有部分可喜的學(xué)術(shù)成果問世，但仍留有很大的梳理與研究的空間。

一、職業(yè)演劇：歷史的再評價

抗戰(zhàn)八年間的上海話劇，無論前一段的“孤島”（1937年11月—1941年12月）時期，還是之后的“淪陷”時期，都沒有因?yàn)檎苇h(huán)境的惡化與物質(zhì)生活的艱辛而萎縮，相反日益趨向活躍，甚至在1943—1945年間達(dá)到了高潮。當(dāng)時參與創(chuàng)作和演出的戲劇家顧仲彝后來曾回憶說，那幾年“電影院亦爭著改為劇院，上演話劇。勝利前一年是話劇演出最旺盛的一年，最多有十三個戲院同時上演話劇”［1］（P.195）。這種盛況也可以從滬上最大的《申報(bào)》所刊登的戲劇廣告中窺見一斑。如某一個晚上就同時有《香妃》《原野》《飄》《浮生六記》《弄真成假》《清宮怨》《愛我今宵》等7臺話劇在不同劇場上演①。如此規(guī)模的話劇演出，即使在今天也很難企及。在當(dāng)時熱演劇目的編導(dǎo)中不乏阿英、于伶、李健吾、柯靈、楊絳、黃佐臨、費(fèi)穆、朱端鈞、顧仲彝等大家。當(dāng)然，也有大量為應(yīng)付商業(yè)性演出的平庸之作，這在數(shù)量眾多的職業(yè)演劇中在所難免。

既然抗戰(zhàn)時期上海戲劇（尤其話?。┭莩龅姆笔⑹遣粻幍臍v史事實(shí)，那么為何長期以來被主流戲劇史家所忽略和輕視呢？原因很簡單，以重慶為中心的西南大后方演劇繼承著五四及“左翼”戲劇的斗爭傳統(tǒng)，以延安為中心的根據(jù)地戲劇雖幼稚粗糙，但直接服務(wù)于抗戰(zhàn)與革命事業(yè)，兩者歷來受到高度評價與重點(diǎn)研究，而唯獨(dú)上海這8年的演劇活動因?yàn)榕c職業(yè)化、商業(yè)化相關(guān)，要么被一筆帶過，要么用“畸形的繁榮”一言以貶之。這是長期以來“左翼思維”造成的結(jié)果。

中國話劇與職業(yè)化、商業(yè)化確實(shí)有一種歷史性的糾結(jié)。早年的文明新戲從一開始就著力于移風(fēng)易俗、開啟民智的社會改良作用，到辛亥革命失敗后轉(zhuǎn)向了惡性的商業(yè)競爭，終于走向墮落。針對這個教訓(xùn)，五四以后的戲劇人大力提倡非職業(yè)化的“愛美的”戲劇，現(xiàn)代話劇得以在小劇場探索中逐步形成。但一種戲劇形態(tài)的成熟終究不能停留于業(yè)余演劇的水準(zhǔn)，于是1933年，戲劇家唐槐秋在上海創(chuàng)辦了現(xiàn)代話劇第一個職業(yè)演劇團(tuán)體——中國旅行劇團(tuán)（簡稱“中旅”），把《茶花女》《雷雨》《日出》等劇演紅了各地。但這一可貴的嘗試也因其非左翼的面貌和較濃重的商業(yè)氣息，受到許多非議和排斥，歷來評價不高。然而，歷史的吊詭在于，曾和職業(yè)化演劇保持一定距離的左翼戲劇，在經(jīng)過一系列的挫折之后，也悄悄地向職業(yè)化靠攏了。1935年初，中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼“劇聯(lián)”針對幾年來演劇內(nèi)容過激，因而經(jīng)常遭到當(dāng)局禁壓的情況，提出了改弦更張的演劇方針——以公開的大劇場演出為主，爭取長期占領(lǐng)話劇舞臺。于是，同年以原左翼劇人為班底成立的“上海業(yè)余劇人協(xié)會”，名為“業(yè)余”，實(shí)則開始了半職業(yè)化的演劇，《娜拉》《大雷雨》《欽差大臣》《羅密歐與朱麗葉》等世界名劇一度風(fēng)靡滬上。這些表面上不帶鮮明政治傾向性的戲劇演出，既提高了話劇舞臺藝術(shù)的水平，又培養(yǎng)了戰(zhàn)前上海的市民觀眾群。中國旅行劇團(tuán)和業(yè)余劇人協(xié)會為話劇的全面職業(yè)化打下了基礎(chǔ)。如果不是突然而至的“七七”事變，人們期待的“話劇職業(yè)化年”（1937）必將掀起職業(yè)演劇的一波新高潮。

在抗戰(zhàn)爆發(fā)后的一年時間里，上海的話劇因戰(zhàn)亂而沉寂，此后，以上海劇藝社（簡稱“上劇”）為代表的職業(yè)演劇又一次燃起熱焰?！吧蟿　庇忻黠@的左翼背景，其領(lǐng)導(dǎo)人于伶就是左翼時期成長起來的劇作家，也是中共地下文化工作委員會的成員?！吧蟿　背闪⒅酰?938年7月）只是一個業(yè)余的演劇團(tuán)體，這個以“中法聯(lián)誼會”名義在法租界注冊的劇團(tuán)，無固定劇場和演出周期，靠招股集資維持開支，也無法實(shí)行薪酬制度。但經(jīng)過一年的努力，終于成功轉(zhuǎn)型為影響很大的職業(yè)劇團(tuán)，堪稱“孤島”劇運(yùn)的中流砥柱。實(shí)踐讓“上劇”成員體會到職業(yè)化是推進(jìn)劇運(yùn)的必由之路，正如劇團(tuán)的一位骨干成員吳琛說的，“在這一個年頭的工作實(shí)踐中，使我們深切的感覺到一個新的要求。這就是：‘要使中國戲劇進(jìn)步，必須職業(yè)化?！殬I(yè)化的目的是爭取長期演出，爭取大量觀眾，我們認(rèn)為只有這樣才可以推進(jìn)戲劇運(yùn)動走到更高的階段”［2］。在“上劇”的帶動下，“中旅”、新藝劇社、天風(fēng)劇社等大劇場職業(yè)公演開展得有聲有色，而其指導(dǎo)下的上海業(yè)余戲劇交誼社更是創(chuàng)造了群眾戲劇如火如荼的新氣象。

1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海全部淪陷后，職業(yè)話劇一度受到抑制，卻很快出人意料地“反彈”。上海劇藝社雖已解散，但黃佐臨等領(lǐng)導(dǎo)的苦干劇團(tuán)、費(fèi)穆等領(lǐng)導(dǎo)的上海藝術(shù)劇團(tuán)，以及“中旅”、新藝劇團(tuán)、聯(lián)藝劇團(tuán)、華藝劇團(tuán)、美藝劇團(tuán)、同茂演劇（國華）等職業(yè)演劇團(tuán)體層出不窮，先后多達(dá)20余個，而且形成了商業(yè)化競爭的熱鬧局面。

為什么上海抗戰(zhàn)時期的話劇會走上職業(yè)化、商業(yè)化的道路，形成與重慶精英戲劇、延安革命戲劇不同的特色呢？原因正在于上海的社會環(huán)境與文化土壤的特殊性。具體地說，包含了以下三個方面：

首先，從“孤島”到淪陷時期，上海惡劣的政治氛圍，使得左翼傳統(tǒng)的、傾向性鮮明的戲劇無法公開上演。如果說“孤島”時期還可以借助租界的地理?xiàng)l件，以一些歷史題材戲如《明末遺恨》《李秀成殉國》《大明英烈傳》《梁紅玉》等曲折地表達(dá)愛國抗日的主題，那么在日本侵略者直接統(tǒng)治的情況下，連這樣的自由也不再擁有，所以，淪陷時期只能選擇商業(yè)性比較強(qiáng)而意識形態(tài)比較弱的劇目來演出，其中大量的是中外經(jīng)典的搬演或名著改編，如《三千金》《荒島英雄》《大馬戲團(tuán)》《飄》《浮生六記》，少數(shù)原創(chuàng)也是楊絳、周貽白的反映市民家庭生活的作品，如《稱心如意》《弄真成假》《陽關(guān)三疊》等。

雖然大量的商演劇目難免魚龍混雜，演出中為了票房而損害藝術(shù)的情況也時有發(fā)生。但歷史地看，我們不能因此而斷言這種營業(yè)性的演劇毫無價值。熱愛戲劇的學(xué)者趙景深當(dāng)時在給大后方友人的一封信里，就比較客觀地介紹過上海職業(yè)演劇的情況：

還可以向你告慰的，就是在上海的劇人至少大部分甚至全部是營業(yè)性的，什么紅樓夢式，通俗小說的利用，雜?；畔倍窢幨剑桓C蜂地專就生意眼著想，有壞處也有好處，他們可以不必有政治關(guān)系，靠賣票收入就可以維持生活，一個編劇或?qū)а菀槐緫騼扇f以上的收入還算是普通的。［3］

在特殊環(huán)境下維持生計(jì)是最重要的，無法生存，何來發(fā)展？當(dāng)上海劇藝社轉(zhuǎn)向職業(yè)化演劇之初，于伶寫出《女子公寓》《花濺淚》等通俗劇以應(yīng)付演出需要時，他內(nèi)心仍感到委屈與困惑，因?yàn)樗硐胫芯o跟時代的戲劇應(yīng)該更有思想鋒芒。但遠(yuǎn)在重慶卻對上海文藝狀況十分了解的夏衍，對“孤島”環(huán)境下的職業(yè)化演劇給予了充分肯定并強(qiáng)調(diào)了它的必要性和重要性，他寫信給于伶，認(rèn)為“此時此地”的劇運(yùn)是對戲劇人的一種“磨煉”，是“‘抗戰(zhàn)建劇’的必要過程”［4］。

其次，職業(yè)演劇的興起，也是適應(yīng)了戰(zhàn)時環(huán)境下上海市民文化生活的需要。戰(zhàn)爭打亂了原有的社會秩序，使人們普遍缺乏安全感。所以一旦“孤島”情勢相對趨穩(wěn)，市民的文化娛樂需求便重新抬頭，至于上海淪陷后，在艱難與屈辱的生活中，話劇更加成為一種大眾的精神激勵與心靈撫慰的代償品。

戰(zhàn)時的演劇與市民文化活動的緊密聯(lián)系還可以在“孤島”群眾業(yè)余戲劇的空前活躍中得到印證。雖然抗戰(zhàn)初期大量劇人的西遷使上海的話劇中心地位不復(fù)存在，但話劇在上海的藝術(shù)根底與群眾基礎(chǔ)依然十分深厚。1938年上海業(yè)余戲劇交誼社成立后，“滬上各行各業(yè)和學(xué)校的劇團(tuán)紛紛加盟，劇團(tuán)最多時達(dá)到120個左右”［5］（P.128）。業(yè)余戲劇活動如此普及，為隨即興起的職業(yè)演劇高潮進(jìn)一步培養(yǎng)了大量觀眾，其中的骨干分子還成了職業(yè)劇團(tuán)補(bǔ)充藝術(shù)人才的重要來源。

特別是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，擁有更大觀眾群體的電影業(yè)撤向西南后方，余下的被日偽當(dāng)局所據(jù)有；文學(xué)與出版業(yè)也因戰(zhàn)時條件的限制而有所萎縮，市民們開始把文化娛樂的重心轉(zhuǎn)向了話劇。至淪陷時期，好萊塢電影完全被禁，上海原先的影院紛紛改為戲院。卡爾登、辣斐、璇宮、蘭心、金城、光華、金都、巴黎、綠寶、麗華等成為演話劇的主要陣地。這些設(shè)施先進(jìn)完備，采取商業(yè)化經(jīng)營模式的現(xiàn)代劇場，給職業(yè)化演劇提供了硬件方面的保障。但還是不夠用，甚至一度發(fā)生劇團(tuán)之間爭奪演出場所的“劇場荒”。

第三，戰(zhàn)時上海的社會環(huán)境一方面制約著戲劇的發(fā)展，另一方面卻以其特殊的經(jīng)濟(jì)、政治狀態(tài)刺激著職業(yè)演劇的生長。“孤島”由于租界的特殊地位，周邊淪陷區(qū)的富商巨賈攜帶大量資金來到這里，在實(shí)業(yè)與貿(mào)易投資受阻的情況下，上海的游資迅速增長，“截至1940年5月底，竟達(dá)到50億元之巨。其中有相當(dāng)一部分從事投機(jī)，蓬勃興起的文化娛樂業(yè)也是他們投資的方向。上海的經(jīng)濟(jì)逆風(fēng)而上，呈現(xiàn)出反常的繁榮。同時，從1938年春季起，大批避難的市民涌入租界，半年多的時間里，租界人口翻了一番，達(dá)到近500萬，其中青壯年占了很大比例，他們的到來不僅為各行業(yè)補(bǔ)充了廉價的勞動力，還拉動了包括文化在內(nèi)的各項(xiàng)消費(fèi)”［5］（P.111-112）。這就使抗戰(zhàn)時期上海的商業(yè)性演劇不僅獲得了資金來源，同時擁有了廣闊的市場。正是在這種情勢下，連黃金榮等流氓大亨也看中了辦職業(yè)劇團(tuán)的商機(jī)，插手投資和管理，這就是當(dāng)時不少劇團(tuán)都有“榮記”背景的原因。

從政治環(huán)境上看，“孤島”時期英、美、法租界當(dāng)局雖然不想因抗日愛國的演劇惹惱日本人，卻也樂見租界內(nèi)文化生活的活躍，以示他們治下的領(lǐng)地與日占區(qū)的不同。而在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，進(jìn)入租界的日本侵略軍發(fā)現(xiàn)“不夜城”上海陷入一片漆黑，為顯示這一東方大都市變成了“王道樂土”，更加繁榮，他們下令各類商場、戲院、舞廳、游樂場重新開張營業(yè)。對于占領(lǐng)區(qū)的中國人，他們一面采用殘酷的高壓統(tǒng)治，一面又施行懷柔政策，允許甚至“鼓勵”不帶政治色彩，不直接反日的文化活動存在，以制造“歌舞升平”的假象。這在客觀上也給職業(yè)化演劇提供了一定的發(fā)展空間，許多營業(yè)性劇團(tuán)就是在這一縫隙中生長起來的。

當(dāng)時上海地緣政治之復(fù)雜，常常是超乎我們想象的，比如1942年之后，有些漢奸竟然也出資或疏通關(guān)系來“支持”進(jìn)步的演劇，曾親歷其境的戲劇家李健吾在戰(zhàn)后的一次“文藝檢討座談會”上披露過：“當(dāng)時劇本的出版是無須審查的，演出才須審查。說來也很好笑，到了抗戰(zhàn)后期，許多漢奸鑒于局勢不利，竟有以投資演出富于正義感的話劇電影，來謀贖罪的投機(jī)觀念。所以，有許多戲，原來不與敵偽勾結(jié)的人不敢演出，很多倒是由漢奸支持而演出的。因此，在淪陷期間，其他文藝部門充滿了漢奸氣息，惟有話劇倒很多值得一看的?！彼纱藶樯虡I(yè)演劇進(jìn)行了辯護(hù)，“當(dāng)時內(nèi)地方面有人指摘我們流于商業(yè)化了，但是，淪陷區(qū)中的劇團(tuán)若不商業(yè)化而政治化，只有與敵偽勾結(jié)的‘政治化’了?！保?］這才是歷史的真實(shí)情況，脫離了當(dāng)時的語境片面地貶低商業(yè)演劇的價值顯然是不正確的。

二、大眾戲劇：都市文化的新視角

當(dāng)時上海商業(yè)性話劇的興盛，不僅出于政治的逼迫與資本的滲入，更有其深層的文化發(fā)展的原因，也就是說，在這一特殊時期，話劇作為都市大眾文化的一個表征而興起，具有內(nèi)在的歷史必然性。

美籍華人學(xué)者李歐梵認(rèn)為上海在20世紀(jì)30年代就“已和世界最先進(jìn)的都市同步了”。他在研究30—40年代上?！靶露际形幕碧卣鞯幕A(chǔ)上，指出當(dāng)年推進(jìn)中國社會現(xiàn)代性建構(gòu)的強(qiáng)大動力就是所謂的“上海摩登”。“城市文化本身就是生產(chǎn)和消費(fèi)過程的產(chǎn)物。在上海，這個過程還包括社會經(jīng)濟(jì)制度，以及因新的公共構(gòu)造所產(chǎn)生的文化活動和表達(dá)方式的擴(kuò)展”［7］（P.7）。因此，“上海摩登”不僅表現(xiàn)在洋房、汽車、銀行、商廈、舞廳、賭場這類與西方大都會接軌的物質(zhì)文化層面，更深入到市民大眾的精神領(lǐng)域，諸如時尚報(bào)刊、通俗小說，以及劇場、影院、咖啡館等新的公共文化傳播空間?？梢哉f，“摩登”的文學(xué)、電影和戲劇，才是真正滲透著啟蒙現(xiàn)代性的文化形式。

如前所述，抗戰(zhàn)爆發(fā)使得上海業(yè)已形成的大眾文化消費(fèi)市場發(fā)生一時的萎頓，但時局相對穩(wěn)定之后，龐大的市民消費(fèi)群體急待一種新的娛樂文化產(chǎn)品來滿足他們的需求。而在電影業(yè)、出版業(yè)受到了壓制和破壞的情況下，話劇這種原本帶有精英文化性質(zhì)，無法與電影、小說等進(jìn)行市場競爭的形式，以它相對低廉的成本和迅速的收益，還有它與電影的緊密聯(lián)系（比如有根據(jù)外國電影改編的劇目，有吸引觀眾的劇影雙棲“明星”等），很快填補(bǔ)了這座城市的文化市場空缺，并且在商業(yè)化運(yùn)作過程中被賦予了一種更為通俗的大眾文化的性質(zhì)。這與重慶等大后方城市的社會條件與文化狀態(tài)是頗不相同的。

大眾文化的特征之一就是時尚流行性。時尚文化常常被看作是膚淺和速朽的文化，但在特定的歷史語境下，卻會包含著一種民族的集體無意識，反映了“此時此地”大眾內(nèi)心情緒與欲求的文化信息。如同30年代都市文化中的“革命”曾是一個時髦，在“孤島”乃至淪陷時期，“抗戰(zhàn)”也成了市民大眾心目中流行的一種崇高的概念。上海劇藝社等上演的一些歷史劇之所以能夠取得優(yōu)異的票房成績，就因?yàn)檫@些作品不僅以濃烈的民族國家激情喊出了風(fēng)起云涌的時代呼聲，而且民族國家觀念的傳達(dá)本身就是市民意識和市民情趣的直接體現(xiàn)。1939年阿英的《明末遺恨》連演64場，打破了以往話劇演出的記錄，也讓瀕臨經(jīng)濟(jì)危機(jī)的“上劇”一舉翻身。何以如此？當(dāng)時被稱為“四小導(dǎo)演”之一的胡導(dǎo)解釋說：“孤島上人們的愛國情懷已經(jīng)憋了兩年多了！當(dāng)舞臺上的孫克咸高吟：‘人生自古誰無死’時，觀眾心里就和‘他’共同吟出了‘留取丹心照汗青’。當(dāng)舞臺上男男女女仁人志士舉兵起義時，觀眾也感到自己就是其中的一個?！保?］（P.101）著名演員石揮在1941年“中旅”演出《花木蘭》時，也在報(bào)紙上發(fā)文公開表示：“《花木蘭》的上演，不是‘我們賺錢，觀眾看戲’那樣公式般的把戲，我們是希望在上海女人群中，擊起一個不同凡響的激動！它能波及到任何一個角落里的女人群中去！”［9］即使到上海全面淪陷之后，仍有《岳飛》②《文天祥》等歷史劇出現(xiàn)，這些都充分說明了民族國家的觀念與大眾流行意識的合流，是如何通過大眾戲劇滿足戰(zhàn)時市民群眾的心理需求的。

當(dāng)然，抗戰(zhàn)時期的上海不可能都演這類明顯滲透著民族國家意識的劇目，尤其在日偽統(tǒng)治時期，絕大多數(shù)劇目淡化了政治色彩，力求符合大眾文化的娛樂消費(fèi)性特點(diǎn)。這類商業(yè)戲劇面對演出市場，自產(chǎn)自銷，自負(fù)盈虧，通過新編劇目的不斷推出和保留劇目的輪番上演，僅以演劇的票房收人就可維持劇團(tuán)的生存和進(jìn)一步擴(kuò)大再生產(chǎn)。

從演出劇目的題材內(nèi)容來看，大致可以分為歷史、現(xiàn)實(shí)和改編三大類：

第一類歷史故事傳說題材，從最初的直接表達(dá)愛國抗戰(zhàn)主題、歌頌民族英雄的歷史劇，逐步轉(zhuǎn)向根據(jù)歷史故事編寫的古裝戲、清裝戲。推出這類劇目最多的要數(shù)“上劇”“中旅”，如《明末遺恨》（《葛嫩娘》）、《大明英烈傳》《洪宣嬌》《李香君》《花木蘭》等，以及費(fèi)穆領(lǐng)導(dǎo)的天風(fēng)劇團(tuán)、上海藝術(shù)劇團(tuán)，如《清宮怨》《楊貴妃》《陳圓圓》《浮生六記》《蔡松坡》《王昭君》等。其他劇團(tuán)較有影響的古裝戲還有“新藝”的《海國英雄》《楊娥傳》，“苦干”的《林沖》《美人計(jì)》等。 阿英、姚克、周貽白、費(fèi)穆、吳永剛都是善于創(chuàng)作歷史題材作品的編導(dǎo)。

當(dāng)時話劇舞臺上大量歷史題材作品的涌現(xiàn)并非偶然。首先是現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作受到鉗制，風(fēng)險(xiǎn)更大，在抗戰(zhàn)后方的重慶尚且如此，何況環(huán)境險(xiǎn)惡的上海？因此創(chuàng)作者紛紛從歷史中找尋與現(xiàn)實(shí)有某種契合點(diǎn)的素材；其次，歷史故事和人物本身滲透著民族文化傳統(tǒng)精神和氣質(zhì)，有些還是從戲曲搬演過來的，與觀眾有天然的親和力。而這些古裝戲中所表現(xiàn)的盡是沒落王朝的哀傷、末路英雄的悲憤，尤其是那些被卷入戰(zhàn)亂的女人的不幸命運(yùn)與奮力抗?fàn)?，確實(shí)能激起戰(zhàn)時大眾內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴，不少劇目一演再演，深受觀眾歡迎。

第二類現(xiàn)實(shí)題材戲劇的創(chuàng)作在當(dāng)時是相對薄弱的。從客觀上說，抗戰(zhàn)初期的話劇人大轉(zhuǎn)移，使得留滬的劇作家銳減。于伶是現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的主力，他在上海劇藝社時期陸續(xù)寫了《女子公寓》《花濺淚》，尤其是《夜上?！芬粍?，以質(zhì)樸平淡的筆調(diào)描寫了“孤島”的社會生活面貌，以血淋淋的現(xiàn)實(shí)警示民眾要“堅(jiān)持著活下去”，但絕不能出賣靈魂。這是標(biāo)志于伶劇作風(fēng)格成熟的一部代表作。于伶在淪陷之前就離開了上海，留在職業(yè)演劇圈內(nèi)的李健吾、顧仲彝、周貽白、柯靈等人則疲于應(yīng)付新劇目的推出，把主要精力放在了改編上，沒有時間思考和創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)劇，何況嚴(yán)酷的環(huán)境使直面社會的戲劇幾無生存的可能。周貽白為“中旅”和綠寶劇場寫的一些戲多為適應(yīng)商演的家庭戲、公館戲，如《綠窗紅淚》《陽關(guān)三疊》等，從倫理道德角度展現(xiàn)家庭中的經(jīng)濟(jì)糾紛、男女關(guān)系，迎合市民階層觀眾的興趣。

有質(zhì)量的一些現(xiàn)實(shí)題材作品一方面來自大后方的劇作家，如曹禺的《蛻變》《北京人》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，陳白塵的《結(jié)婚進(jìn)行曲》，張駿祥的《小城故事》等；另一方面，上海繁盛的職業(yè)演劇也激起一些文學(xué)作家和教授們“逢場作戲”的興趣，張愛玲將自己的小說《傾城之戀》改成話劇上演；楊絳寫了《稱心如意》《弄真成假》等四個劇本，雖然也是取材上海市民生活，卻生動地展示了戰(zhàn)時社會的人情冷暖、人性異化，獨(dú)特的幽默諷刺風(fēng)格被李健吾稱為可與丁西林的喜劇媲美，演出的效果也很不錯。楊絳曾表示，這些喜劇可以看作“在漫漫長夜里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神”［10］。 另外，石華父（陳麟瑞）、徐也熱衷于劇本創(chuàng)作，前者的《職業(yè)婦女》，后者的《孤島的狂笑》都有一定的影響。

第三類為各種改編劇目。這是商業(yè)演出中緩解原創(chuàng)作品緊缺的常見策略，占據(jù)演出劇目的大多數(shù)。改編主要有兩個來源：一是外國名??；二是中國著名小說。原著有的是經(jīng)典，非經(jīng)典的也是影響廣泛的成功之作，因此很容易把文學(xué)、戲劇的愛好者吸引到劇場里來；現(xiàn)成的精彩故事與人物又使改編相對便利一些。

上海從上世紀(jì)初開始就有“西化”傳統(tǒng)，普通市民也把欣賞外來形式的話劇、電影看作一種時髦，知識分子更是對外國作品趨之若鶩，這些都構(gòu)成了“海派”文化的一部分。在抗戰(zhàn)時期的職業(yè)演劇中，有留洋背景，或是作家、學(xué)者身份的編導(dǎo)往往喜歡也擅長作外國名劇等的翻譯、改編，如黃佐臨的《荒島英雄》（《可敬的克萊頓》）、《梁上君子》，李健吾的《金小玉》（《托斯卡》）、《亂世英雄》（《馬克白》），顧仲彝的《人之初》（《竇巴茲》）、《三千金》（《李爾王》）、《生財(cái)有道》（《吝嗇鬼》），師陀的《大馬戲團(tuán)》（《吃耳光的人》）、《夜店》（《底層》，與柯靈合作），柯靈還把好萊塢電影《飄》搬上了舞臺，這些都是外國劇目改編中的佼佼者。也許是為了優(yōu)化接受效果，當(dāng)時對外國作品盛行“改譯”的方法，即將原作的人物、故事都換成中國的，有的改動很大，在那些愛與欲的角逐背后有人性的審視與批判。當(dāng)然，也有一些純粹“湊數(shù)”的二三流作品改編，比較膚淺平庸。

改編本土小說也是一個重要方面。最早在滬上引起轟動的是吳天根據(jù)巴金同名小說改編的《家》，由上海劇藝社創(chuàng)紀(jì)錄地連演127場，成為“孤島”后期盛況空前的一次演出，觀眾人數(shù)大大超過此后曹禺的《家》。吳天的改編本場面熱鬧，采取全景式的視角展示了高家年輕人的不幸愛情，在大家庭即將傾塌的背景中表達(dá)了濃重的凄涼、無奈的悲劇氣氛，與當(dāng)時上海迷茫的社會心態(tài)十分契合，使觀眾產(chǎn)生心有戚戚之感。在純文學(xué)的改編中值得一提的，還有中法劇社、“中旅”等劇團(tuán)多次上演，由許幸之和田漢先后改編魯迅《阿Q正傳》的兩個話劇本。

不過，根據(jù)通俗流行小說改編的《秋海棠》《情天恨》《三笑》《啼笑因緣》等貼近一般市民的作品還是占有更高的上座率。其中，費(fèi)穆、黃佐臨、顧仲彝聯(lián)合原作者秦瘦鷗編導(dǎo)，石揮主演的《秋海棠》，創(chuàng)造了上海職業(yè)話劇史上的最高上座記錄，從1942年12月到1943年5月連演了200多場③，觀眾逾18萬人次，雖票價高達(dá)30元一張還是買不到，黑市價翻了近一倍，而且?guī)С隽嗽絼?、京劇、電影、評彈等的“秋海棠熱”，成為市民們一時議論的話題。為什么一部“鴛鴦蝴蝶派”言情小說的改編演出會引起如此巨大的社會反響，甚至被有的學(xué)者稱為“淪陷區(qū)上海的象征標(biāo)志”［11］（P.211）呢？有分析指出主角的藝名“秋海棠”形似中國地圖，隱含著國家被侵占、吞噬的寓意，因此引起觀眾的聯(lián)想和感嘆［11］（P.218-219）；而小說家張愛玲則認(rèn)為：

《秋海棠》一劇風(fēng)魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃?！袊膶憣?shí)派新戲自從它的產(chǎn)生到如今，始終是站在平劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現(xiàn)象委實(shí)使人吃驚。［12］

張愛玲指出該劇成功地借助于傳統(tǒng)戲曲的魅力是有道理的，而她稱《秋海棠》為“第一出深入民間的話劇”，更是準(zhǔn)確地看到了大眾戲劇的平民世俗化特征。由此可以說，中國話劇歷來糾結(jié)的“大眾化”問題，在抗戰(zhàn)時期的上海職業(yè)演劇進(jìn)程中邁出了重要的、具有實(shí)質(zhì)性意義的一步。當(dāng)然需要說明的是，張愛玲所說的“民間”和我們討論的“大眾”，并非左翼文化所指的“普羅大眾”即產(chǎn)業(yè)工人，當(dāng)時的工人和底層勞動者溫飽尚且有虞，遑論進(jìn)入都市大眾文化消費(fèi)市場！這里的“大眾”是指受過初中級以上教育，從事非體力勞動并有中等以上收入的市民大眾，只有他們才有精神文化的追求和消費(fèi)能力。

這一點(diǎn)還可以從當(dāng)時上海文明戲的重新崛起得到印證。文明戲作為一種早期話劇的形式，自20年代被現(xiàn)代話劇取代了主流地位后逐步衰落，直到本時期大眾文化娛樂市場形成后才又迅速活躍起來。當(dāng)“上劇”、天風(fēng)等劇團(tuán)還在為缺乏固定演出場地發(fā)愁時，一批曾經(jīng)從事文明戲與早期電影的戲劇人，已經(jīng)聚集在新新公司附設(shè)的綠寶劇場、東方飯店附設(shè)的東方書場等地，進(jìn)行場、團(tuán)合一的商業(yè)演出了。綠寶劇場的演出陣容是相當(dāng)整齊的，編、導(dǎo)、演、舞美設(shè)計(jì)一應(yīng)俱全，他們以“改良文明戲”“通俗話劇”的名義演出，以普通小市民階層為目標(biāo)觀眾（尤其是女性），多從家庭、愛情、倫理、傳奇、武俠等題材入手，大量改編鴛蝴派小說、黑幕小說，并從戲曲劇目中汲取資源，頗有早期文明戲之遺風(fēng)，不過在格調(diào)上力圖提高，為此，他們還搬演了《雷雨》《日出》《偽君子》《葛嫩娘》《家》《女子公寓》等現(xiàn)代話劇，邀請顧夢鶴去劇團(tuán)排戲，聘請阿英、周貽白擔(dān)任兼職編劇。盡管部分對文明戲抱有偏見的左翼劇人比較排斥綠寶、東方，但后者占有演出市場的很大份額（從當(dāng)時報(bào)紙的廣告可明顯看到），以明顯的消閑娛樂性深受一般市民觀眾喜愛，卻是不爭的事實(shí)。在“正統(tǒng)”的話劇人士中也有對此予以贊賞的，如黃佐臨1940年初到上海就去綠寶劇場看戲，肯定了演員們“抓得住觀眾的反應(yīng)”，“演技的純熟和動作的有起接”，“演戲的從容”，并表示“我并不想把話劇和他們分有什么鴻溝，雖然大家對我的意見也許不大滿意”［13］?？梢韵胍姡襞R后來在“上劇”“苦干”搞通俗喜劇時就有他們的啟發(fā)和影響。

三、藝術(shù)與商業(yè)：博弈中的堅(jiān)守

柯靈曾經(jīng)對上?！肮聧u”及淪陷時期的社會做過如下描述：

斗爭是多角形的：對日本侵略者，對漢奸，對妥協(xié)投降傾向，對烏煙瘴氣、粉飾太平的惡濁氛圍，還有抗戰(zhàn)陣營的內(nèi)部矛盾，斗爭的鋒芒有如幅射。光與暗，紅與黑，熱與冷，崇高與猥瑣，圣潔與卑污，慷慨激昂與陸離光怪，組成一幅對列鮮明、色彩強(qiáng)烈而布局繁復(fù)的圖畫。［14］

這種情形決定了當(dāng)時上海的職業(yè)話劇走向市場必然是一條艱難的泥淖之路。說它艱難，是因?yàn)閺臉I(yè)人員始終面對政治的高壓，隨時可能被日本憲兵隊(duì)“傳喚”，甚至羈押，或者受到漢奸勢力的種種蠱惑利誘。但絕大多數(shù)話劇人經(jīng)受住了考驗(yàn)，雖是商業(yè)化演劇也保持著獨(dú)立性，不和敵偽合作。另一方面，在資本運(yùn)作的體系下，話劇人還要抵制金錢的腐蝕，不為營利而媚俗，堅(jiān)守藝術(shù)的良知。盡管有環(huán)境造成的某種扭曲，有商業(yè)化帶來的某些弊病，但應(yīng)該說在這一由劇場、劇團(tuán)、觀眾、媒體、評論界共同構(gòu)成的文化公共空間里，基本面還是健康的，并不能用所謂“畸形的繁榮”加以概括。從表面上看，抗戰(zhàn)時期的職業(yè)演劇與1914年文明戲的“甲寅中興”有點(diǎn)相似，兩者都面臨生存的壓力，而本時期環(huán)境的壓迫更甚，那么為什么職業(yè)化、商業(yè)化演劇并沒有像當(dāng)年的文明戲一樣走向墮落呢？分析其中的原因，主要有兩個方面。

首先是有一批較高素質(zhì)與修養(yǎng)的藝術(shù)家，如劇作家于伶、阿英、李健吾、顧仲彝等；被譽(yù)為“四大導(dǎo)演”的黃佐臨、費(fèi)穆、朱端鈞、吳仞之，以及吳琛、洪謨、胡導(dǎo)等年輕一代導(dǎo)演；演員方面也有很多優(yōu)秀人才如男演員石揮、劉瓊、韓非、張伐、孫道臨、戴耘、馮喆、白穆、章杰、嚴(yán)俊、路明、喬奇、黃宗江等，女演員唐若青、夏霞、藍(lán)蘭、章曼萍、沈敏、英茵、上官云珠、丹妮、蔣天流、黃宗英、孫景璐等，其中半數(shù)以上為劇影兩棲的“明星”，這樣強(qiáng)大的陣容是文明戲時期完全不能比擬的。更重要的是，這些藝術(shù)家無論出身、教育背景如何不同，在政治上都有愛國這道底線，在藝術(shù)上都有較高的追求，所以在泥淖般的社會環(huán)境中不至于迷失方向、誤入歧途。

職業(yè)演劇看似遠(yuǎn)離政治的內(nèi)容與商業(yè)化的運(yùn)作方式，讓敵偽當(dāng)局失去了干涉的理由，從而成功實(shí)現(xiàn)了對權(quán)力宰制的規(guī)避；同時，對藝術(shù)底線的堅(jiān)守，也成功抵御了資本勢力和文化痞子的操控。尤其是作為最有影響的劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人于伶（“上劇”）、唐槐秋（“中旅”）、黃佐臨（苦干劇團(tuán)）、費(fèi)穆（藝術(shù)劇團(tuán)）等，都是能在“亂花迷眼”的環(huán)境中保持清醒頭腦的藝術(shù)家，雖然難免有各種票房贏利上的考慮，但在這場藝術(shù)與商業(yè)的博弈中，他們始終沒有為了生意眼而放棄藝術(shù)心。反觀“甲寅中興”時期的文明戲，商業(yè)化并非其墮落的原因，恰恰因?yàn)樗麄儾皇怯盟囆g(shù)，而是藝術(shù)以外的東西“賣錢”，或者說文明戲及其從業(yè)者缺乏足夠的藝術(shù)積累和藝術(shù)追求。這一歷史教訓(xùn)是深刻的。

當(dāng)時職業(yè)演劇的主創(chuàng)人員對藝術(shù)的堅(jiān)守，可以從他們選擇、編排劇目和力求形成自身風(fēng)格的努力中看出。比如，上海劇藝社以于伶的“孤島”現(xiàn)實(shí)劇與阿英的南明歷史劇雙珠輝映，奪得了上海職業(yè)演劇的制高點(diǎn)。淪陷時期費(fèi)穆的藝術(shù)劇團(tuán)和黃佐臨的苦干劇團(tuán)也是以各自藝術(shù)特色吸引大批觀眾。電影導(dǎo)演出身的費(fèi)穆把話劇舞臺的電影化與戲曲化發(fā)揮到了極致，并且別出心裁地運(yùn)用樂隊(duì)伴奏，充滿詩意地排演了《清宮怨》《楊貴妃》等新歷史劇。黃佐臨領(lǐng)導(dǎo)的“苦干”又是一番風(fēng)貌，他和李健吾、顧仲彝等把外國名劇改編得有聲有色，用“中國化”的改譯使之更貼近市民觀眾。在《荒島英雄》《梁上君子》《視察專員》（《欽差大臣》）等劇中，佐臨還探索了他喜愛的通俗喜劇手法。

戲劇的編導(dǎo)固然重要，但舞臺呈現(xiàn)最終要靠一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。曾被評為“話劇皇帝”的石揮可說是中國話劇史上最好的演員之一，而他的藝術(shù)錘煉、升華的過程就是在上?？箲?zhàn)時期的職業(yè)演劇中完成的。石揮從觀察生活出發(fā)，鉆研表演技巧，善于多側(cè)面地創(chuàng)造性格豐滿的角色。比如他扮演的《大馬戲團(tuán)》中的老無賴慕容天錫、《金小玉》中的警察廳長、《夜店》中的落難公子金不換等，一個個都生動鮮活。在前述費(fèi)穆、黃佐臨等編導(dǎo)的《秋海棠》里，石揮飾演的秋海棠更是贏得了極高的贊譽(yù)。他成功地塑造了一個命運(yùn)多舛的京劇名伶形象，尤其表現(xiàn)他老年落魄的場面非常感人，如潦倒的秋海棠在后臺忍不住指點(diǎn)一個青年旦角的唱腔時，遭到那人的搶白：“你是誰？”秋海棠隨即連說了三聲“我是誰？”一聲比一聲高，一聲比一聲撕裂人心，最后他哽咽地把話噎住……那種榮辱沉浮、悲愴無語被石揮演繹得動人心魄！著名演員趙丹當(dāng)年看過演出后感嘆地說：“這不是鴛鴦蝴蝶派，而是契訶夫式的《天鵝哀歌》，帶有契訶夫的味道?！保?5］正是在這些優(yōu)秀藝術(shù)家的通力合作下，一部通俗言情小說被打造成情感充沛、藝術(shù)上乘的精品；也正是劇中所透露的那種愛情摧毀、落寞飄零、骨肉親情、悲苦無奈的人世滄桑之感，深深地觸動了那個時代觀眾的內(nèi)心之痛。因此也可以說，藝術(shù)上的高尚追求和精湛造詣，使得《秋海棠》成為一個時期的文化標(biāo)志。

“中旅”的臺柱唐若青也是在職業(yè)演劇中磨礪出來的好演員。她飾演的侍萍（魯媽）、陳白露、茶花女在觀眾中是有口皆碑的，抗戰(zhàn)時期塑造的葛嫩娘、洪宣嬌、李香君等歷史劇女性形象又使她贏得了“話劇皇后”之譽(yù)。唐若青飾演的葛嫩娘英氣逼人，幾乎每幕都有斥責(zé)奸佞的場面，尤其高潮“被俘”一場，面對敵寇嬉笑怒罵，侃侃而言，一大段臺詞鏗鏘有力，時而如火山爆發(fā)，時而如江水滔滔，每演至此，觀眾必報(bào)以雷鳴般的掌聲。唐若青善于掌握觀眾心理，也善于運(yùn)用技巧增強(qiáng)藝術(shù)效果，表演上激情充沛，又能準(zhǔn)確把握分寸和節(jié)奏，做到不溫不火，恰到好處。她后來沾染了某些“明星作風(fēng)”，是由于“中旅”的商業(yè)色彩過于濃厚養(yǎng)成的。從總體上看，抗戰(zhàn)時期上海職業(yè)話劇的表演、導(dǎo)演等舞臺藝術(shù)的水準(zhǔn)可圈可點(diǎn)。絕大多數(shù)的演職人員并不認(rèn)為商業(yè)演出可以降低標(biāo)準(zhǔn)，糊弄觀眾，而是盡力在藝術(shù)上精益求精。其中的職業(yè)精神與藝術(shù)自覺是值得我們今天的戲劇人學(xué)習(xí)借鑒的。如果說有缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)在原創(chuàng)劇本跟不上劇目輪換的需要，許多改編作品的質(zhì)量也差強(qiáng)人意，不能給舞臺藝術(shù)提供更大的發(fā)揮余地。

其次，抗戰(zhàn)時期上海職業(yè)演劇也形成了較為健康的外部輿論場。作為都市大眾傳媒的報(bào)刊、電臺對話劇的關(guān)注和評論非常及時。隨便翻開當(dāng)時的《申報(bào)》《新聞報(bào)》《文匯報(bào)》《大美晚報(bào)》《大晚報(bào)》等有影響的報(bào)紙，都能看到戲劇類的副刊、專欄上大量刊登的戲劇介紹、評論文章。幾乎每一出新戲推出，批評的聲音隨之鵲起，褒貶自由，眾聲喧嘩。此外，戲劇專業(yè)雜志如《劇場藝術(shù)》《雜志》《劇場新聞》《戲劇與文學(xué)》《小劇場》等也紛紛創(chuàng)辦，話劇輿論的倡導(dǎo)為開展職業(yè)演劇營造了良好的文化環(huán)境。

戲劇評論通過媒體影響著觀眾，也以“輿論”作用于劇團(tuán)和劇目生產(chǎn)。進(jìn)入40年代以后，上海出現(xiàn)了一批活躍的劇評家，如麥耶（董樂山）、蘭（關(guān)露）、鄒嘯（趙景深）、康心（葉明）、孟度（錢英郁）等。他們一方面積極提倡話劇的商業(yè)化，認(rèn)為“商業(yè)化不獨(dú)可以鞏固話劇的地位，還可以迫著它走上改進(jìn)的路。因?yàn)榧热簧虡I(yè)化了，話劇就是商品，既然是商品就該使買主買了沒有冤枉花錢的感覺”［16］。另一方面，對于商業(yè)戲劇出現(xiàn)的問題也會毫不留情地指出。如批評一些劇團(tuán)的“生意眼”“耍噱頭”，一味追求經(jīng)濟(jì)利益而損害藝術(shù)的不良傾向，即使對有威望的費(fèi)穆、黃佐臨導(dǎo)演的某些戲同樣敢于質(zhì)疑。青年劇評家麥耶更是寫文章批評“中旅”多年來沒有演過一個像樣的劇本，一直在翻曹禺的老戲，后來又隨波逐流大演歷史戲、家庭時事戲、偵探戲。在《姊妹心》的演出中，演員各自為政，互不合作，臺上動作隨便，看不出導(dǎo)演的存在，“日益步上文明戲之途了”！并大聲疾呼：“這是一條死亡之路，如果中旅仍然繼續(xù)《姊妹心》的演出態(tài)度而不加反省，對于自甘落伍者，我們，觀眾們，將毫不加以同情與可惜，不管中旅過去有多么光榮的歷史?！保?7］

有些劇評家雖與話劇圈相當(dāng)熟悉，但寫起劇評來仍是尖銳的，據(jù)實(shí)褒貶，以理服人，表現(xiàn)出可貴的獨(dú)立批評精神。由于大部分文章不是商業(yè)炒作式的宣傳，而是堅(jiān)持原則的批評，因此對職業(yè)演劇產(chǎn)生了積極的輿論導(dǎo)向，一定程度上起到了阻止商業(yè)戲劇滑向低級庸俗、粗制濫造歧路的作用。戲劇創(chuàng)作實(shí)踐與理論評論之間的良性互動，是戲劇市場走向成熟的標(biāo)志。既有藝術(shù)家的藝術(shù)良知和自我約束，又有評論家在輿論場上公正的批評和守護(hù)，這是上?？箲?zhàn)時期職業(yè)化、商業(yè)化演劇取得成功的基本保障，也是這段歷史給予當(dāng)下戲劇市場健康發(fā)展的有益啟示。

［本文為教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目《中國戲劇與電影的互動關(guān)系研究（1905-1949）》（項(xiàng)目編號：15YJAZH026）的階段性成果；上海市高峰學(xué)科“戲劇與影視學(xué)”建設(shè)計(jì)劃（項(xiàng)目編號：SH1510GFXK）成果之一］

注 釋：

① 見《申報(bào)》1943年10月14日廣告欄。

②《岳飛》一劇上演不久即遭禁演。1943年12月3日，汪偽上海特別市市長陳公博致偽市第一警局手諭稱：“中國青年劇藝社在大上海大戲院演出的話劇《岳飛》‘有傷國策’，禁止上演?！币娎顫骸洞蟊娢幕Z境下的上海職業(yè)話?。?937—1945）》一書“附錄二：上海職業(yè)話劇大事記”（1937—1945），上海書店出版社2011年版，第273頁。

③ 根據(jù)1942年12月24日至1943年5月10日《申報(bào)》中刊登的廣告，得出統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。

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［17］麥耶.評《紅樓夢》及其他［J］.雜志，1944，13（4）.

Title:Professional Theatre in Shanghai during the Anti-Japanese Period

Author:Ji Min

Chinese modern drama was often neglected both consciously and unconsciously in Shanghai during the Anti-Japanese Period,during which professional and commercial performances were long looked down upon in the “l(fā)eft-wing” thinking mode.This paper reevaluates that phase of history from the perspective of the political restraint in wartime,the urban popular theatre,and the struggle between art and commerce.Reevaluating that golden period of modern drama in Shanghai is helpful to the current development of the theatrical market.

anti-Japanese period;Shanghai drama;professional theatre;urban popular theatre;commence and art

J80

A

0257-943X（2017）01-0033-12

（作者單位：上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部）