■王建浩

1912—1938年豫劇在開封市演出劇場之變遷及對(duì)其藝術(shù)的影響
——兼論樊粹庭對(duì)豫劇的貢獻(xiàn)

■王建浩

豫劇在1912年前后進(jìn)入開封進(jìn)行劇場化演出，其劇場形式大致經(jīng)歷了茶園、席棚、現(xiàn)代化劇院三個(gè)階段。其中尤其以樊粹庭于1935年建立的豫聲劇院對(duì)豫劇的現(xiàn)代化和藝術(shù)水平的提高有著至關(guān)重要的作用，是豫劇改革與發(fā)展的重大歷史事件。

豫劇 開封 劇場

豫劇產(chǎn)生的具體時(shí)間已經(jīng)不可知，但豫劇進(jìn)入開封市劇場化營業(yè)演出的時(shí)間可考，為1912年，民國元年。1912年4月13日《強(qiáng)國公報(bào)》的河南通訊云：“河南戲劇，歸分京調(diào)、梆腔（指河北梆子，又名京梆）、本梆（指河南梆子）三派。京調(diào)、梆腔均有劇場開演，惟本梆不過出演高臺(tái)，向無在園開演賣座者?，F(xiàn)有天興班主具稟，按例納捐，演劇賣座，已奉批準(zhǔn)飾演三個(gè)月，再候定奪?！保?］天興班為封丘縣清河集豫劇科班兼戲班。如果天興班真的在開封茶園賣座，那么天興班開了豫劇進(jìn)入城市劇場的先河，其管主許長慶（人稱許老六）是把豫劇送進(jìn)省城的劇場演出的第一人。但此消息刊登后，報(bào)紙上再也沒有天興班演出劇目、地點(diǎn)、票價(jià)等信息。但從現(xiàn)存報(bào)刊資料看，豫劇正是在民國元年前后大規(guī)模地進(jìn)入開封，逐漸在茶園買票，引起廣大民眾的興趣，慢慢地發(fā)展、強(qiáng)大起來。

本文把1938年作為豫劇在開封劇場演出的下限，是因?yàn)?937年7月7日的盧溝橋事變，日本開始了全面的侵華戰(zhàn)爭，1938年6月5日日本轟炸開封，6月6日開封淪陷。日本攻占開封打斷了豫劇正常的改革、發(fā)展歷程，戲曲演出難以為繼，許多名演員如陳素真、常香玉、崔蘭田、王秀蘭等先后到西安演出，而毛蘭花、徐艷琴、馬金鳳、閻立品等到安徽界首演出，豫劇開始了大規(guī)模地向周邊省市流播的歷程。

1912年至1938年豫劇在開封演出的劇場信息大部分已經(jīng)湮沒，只有報(bào)刊上留下了只鱗片爪，這只是冰山的一角。從這些片言只語，再加上演員的回憶錄，我們可以清楚地看到豫劇在開封演出劇場之變遷的軌跡。

一、在茶園的演出

豫劇在進(jìn)入開封茶園之前，主要是“跑高臺(tái)”，“過去，河南各地，成千成萬人的廟會(huì)特別多。會(huì)期長短不等，長的有十天半月，短的只有三天。在會(huì)期中，總要有一班兩班梆子戲來會(huì)上唱，這個(gè)廟會(huì)完了再趕到另一地的廟會(huì)上，流動(dòng)性特別大，藝人稱之為‘趕廟會(huì)’或‘趕臺(tái)口’?！保?］（P.48）直到今天，民營劇團(tuán)猶是如此。演出地點(diǎn)多為“荒村鄙邑”的廟宇、神臺(tái)，“自國民軍蒞豫，宣傳打倒神像，廟宇充公，高臺(tái)梆戲一蹶不起。各梆戲班先后星散”［3］，本在農(nóng)村高臺(tái)演出的豫劇也受到了影響、打擊。

豫劇在民國元年前后進(jìn)入開封，在馬路邊獻(xiàn)唱賣藝，這種演出很容易妨礙交通，省警廳于1913年下令：“馬路通衢禁止演劇，以梗交通。”［4］（P.100）1914年秋，義成班進(jìn)入普慶茶社營業(yè)演出，開創(chuàng)了豫劇“劇場化”之先河。義成班的領(lǐng)銜主演為時(shí)倩云，《美人圖》一劇最為出色。普慶茶社，位于開封市羊市街北頭路東，建于清光緒年間，為開封較早的席棚茶園，人稱老戲園。老戲園初名天樂園，1913年更名普慶茶社，1916年更名為紅怡茶社，1918年歇業(yè)。該戲園只計(jì)茶資，不收門票。

義成班創(chuàng)建年代不詳，原為開封縣署民狀總役組辦，其中祥符調(diào)名伶薈萃，尤以王海宴（紅凈）、貫臺(tái)王（王致安，老生）引人注目。1916年，義成班開始在相國寺永安舞臺(tái)買票售座，從此，永安舞臺(tái)取代了義成班的稱謂。

1915年1月7日致祥茶社開演，觀眾火爆，“所到座客不下千人”，擁擠異常。從《河聲日?qǐng)?bào)》報(bào)道中可知，致祥茶社允許女觀眾看戲，但男女分別入門，分開坐，演出環(huán)境低劣。致祥茶社的領(lǐng)銜主演為李劍云，他是“祥符五朵云”①之首，鄒少和在《豫劇考略》中稱贊道：“清宣統(tǒng)間有小旦李劍云者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉(zhuǎn)曲折，如珠走盤，無不如意，又復(fù)善制新腔。自李氏出，劇風(fēng)為之一變，優(yōu)伶界中感嘆為空前絕后之才?！保?］（P.74）

致祥茶社即開封東火神廟戲園，位于開封市東火神廟西院。該園坐南朝北，磚木結(jié)構(gòu)，明清樓式建筑，上下兩層。園內(nèi)置方桌于臺(tái)前，環(huán)布條凳若干，邊演戲，邊賣茶，是開封較早的茶戲演出場所，全園可容納500人。該園屢易其名，1901年前后名為聚仙園，1909年前后更名為“天仙園”“春仙園”，1911年，蘇某在該園改辦致祥茶社，梆子戲1914年入園演唱，1921年改名中州茶社（又稱中州戲園），梆子戲班義成社在此演出。1928年，該園歇業(yè)。

1917年2月6日《河聲日?qǐng)?bào)》的《梆子戲之陸離觀》一文寫道：“梆子戲一名謳戲，最盛行于下等社會(huì)。自清季賽神風(fēng)殺，僅流行于荒村鄙邑間，而省會(huì)為絕跡。不料于去年秋季偶有茶園之設(shè)，通常汴省劇場皆名茶園，遂連翩而起，幾聚全省謳戲于省城，于是有普慶茶社、至祥茶社、天慶茶社、澄懷茶社……”［6］雖然這篇報(bào)道對(duì)梆子戲持貶斥的態(tài)度，但也客觀地反映出豫劇自從在開封的茶社賣唱以來，受到市民的熱烈歡迎，唱豫劇的茶園越來越多。其原因正如張履謙所說：“梆子戲最能吸引人的地方，便是他的鄉(xiāng)音土語和入微的表情，能夠刺激大眾，能夠使大眾得到一種不可言喻的安慰?！鹱討?，不能列入雅樂之中而登大雅之堂，只能派在俗樂之內(nèi)，供販夫走卒們聽聽，那是不用說的。但是不管梆子腔是什么樂，是怎樣的俚俗不堪，然而它卻是一種大眾所愛好的腔調(diào)，比之京戲的觀眾正不知要多到若干倍哩！”［7］（P.22）

茶園的方桌環(huán)布條凳看戲方式，不利于左右兩邊的觀眾，需要側(cè)視，正如劉曾復(fù)所講：“我那時(shí)候說笑話，說聽?wèi)虻寐爟商?，臺(tái)在這兒，聽一下午，脖子轉(zhuǎn)不過來，第二天還得再瞧一天，才能轉(zhuǎn)回來?！保?］（P.249）另外茶園看戲以喝茶、吃東西、聊天為主，看戲倒還是其次，如普慶茶社就只收茶資，不收門票，這種演出環(huán)境顯然不利于豫劇的觀賞和藝術(shù)性的提高。

二、專門演出豫劇的席棚

1927年，河南民政廳廳長薛篤弼奉國民軍總司令馮玉祥之令，在相國寺開設(shè)了同樂舞臺(tái)、國民舞臺(tái)、永安舞臺(tái)、永樂舞臺(tái)，此為專門唱豫劇的席棚。

永樂舞臺(tái)位于開封市相國寺西院西大殿。1927年岳某利用大殿舊址改建，戲院坐北朝南，座位600個(gè)，兩邊站簽可容納千人。國民舞臺(tái)位于相國寺西院放生堂舊址，與永樂舞臺(tái)近鄰。同樂舞臺(tái)位于相國寺藏經(jīng)樓后面魚池沿街，坐東朝西。永安舞臺(tái)位于相國寺北院，1926年修建，由中山市場管理所利用廟宇大殿舊址蓋成，為席頂木結(jié)構(gòu)的戲園。

開封的相國寺聚集了四個(gè)豫劇戲臺(tái)，的確令人詫異。這是因?yàn)橹袊鴳蚯陌l(fā)展和佛教有密切的關(guān)系，寺院也是民眾重要的娛樂場所，北宋時(shí)期的大相國寺就是著名的“戲場”和“瓦舍”，雖然民國時(shí)期相國寺已經(jīng)失去往昔的繁華，但寺內(nèi)設(shè)戲臺(tái)的傳統(tǒng)卻綿延不絕。

永安舞臺(tái)曾是豫劇名演員薈萃的義成班演出基地，首創(chuàng)了戲班與戲園結(jié)合的先例。領(lǐng)銜主演為馬雙枝（拿手劇目為《坐樓》《皮襖記》《花打朝》）、王潤枝（拿手劇目為《三上關(guān)》《吵宮》）、楊金玉等。名演員閆桂榮（即閻立品）也在此，但尚年幼。1938年開封淪陷后停演。永樂舞臺(tái)的領(lǐng)銜主演為陳素真（拿手劇目為《三上轎》《春秋配》）、金玉美（拿手劇目為《抱琵琶》《背公公》）、《擔(dān)水桶》）、張子林（須生，拿手劇目為《祭燈》）。國民舞臺(tái)的領(lǐng)銜主演為司鳳英（拿手劇目為《反長安》《反西唐》）。

1934年張履謙撰寫的《相國寺戲劇概況調(diào)查》一文，為我們提供了當(dāng)時(shí)相國寺內(nèi)四家戲院演出的生動(dòng)情形：“相國寺中的戲院占了開封城市三分之一強(qiáng)。但他的觀眾卻比較開封市區(qū)內(nèi)各戲院的總數(shù)常是多一倍。”［7］（P.21）“在相國寺這四個(gè)戲院中，當(dāng)以永安和永樂二家的營業(yè)為好，且能吸引觀眾。同樂與國民則少差。最值得注意的是：相國寺外面的幾個(gè)戲院在雪夜停演或賣不上座的時(shí)候，而相國寺內(nèi)的幾個(gè)戲院總是有人的，永安舞臺(tái)則常是滿座的，時(shí)間如果稍遲，還沒有位置。每到一個(gè)戲院中觀劇時(shí)，令我們最不能忘記的便是那些站簽的大眾，他們靜如止水一般地注視著臺(tái)上的演員的表情和唱詞，很少有喧闐的聲音，這很可以看見民眾對(duì)于娛樂的需要與愛好了?！保?］（P.21）

這些戲臺(tái)演出環(huán)境如何呢？陳素真晚年回憶永樂舞臺(tái)：“我們演出的永樂舞臺(tái)，搭的是席棚，一下雨就停演。臺(tái)下是排排長凳，前面橫條木板放茶水、水果等吃食。票分三等：中間是男座票，西邊是女座票，男女不得混座，東邊是站簽?！贿M(jìn)戲園，你看吧：沏茶的、打手巾把的、賣零食的，在過道上來來往往，那個(gè)亂勁兒就跟侯寶林先生相聲里說的差不多?！保?］（P.29-30）詩人蘇金傘20年代在開封上學(xué)，熱愛梆子戲，據(jù)他回憶：“池座上面搭上席篷，一刮風(fēng)就咣啷咣啷搖動(dòng)發(fā)響，更大的風(fēng)可以把席掀掉……一刮風(fēng)，汽燈也搖擺著忽明忽滅……一到下雨天，席棚漏水，沒有人去看戲，只好停演了。……那些賣瓜子的可以挨座叫喊，打手巾把的可以隔著成排座位遠(yuǎn)遠(yuǎn)扔去，手巾在觀眾頭上飛，嘴里還呼叫著，扔手巾把和接手巾都須有‘高超的技術(shù)’?！保?0］（P.4）蘇金傘的回憶和陳素真的回憶可以相互參證，席棚戲院演出環(huán)境的嘈雜是不言而喻的。

此時(shí)，最引人注目的是大批的坤伶登上了舞臺(tái)，并且成為領(lǐng)銜主演。1926年中秋，陳素真、張玉真、王守真向?qū)O延德拜師學(xué)戲。1928年，10歲的陳素真在永樂舞臺(tái)登臺(tái)。這在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，相國寺說書棚的四位女墜子藝人馬雙枝、馬桂枝、馬玉枝、范麗鳳見梆子戲有了坤角，便紛紛改行，拜楊金玉為師，唱起了豫劇。隨后，又有司鳳英、史彩云等唱起了豫劇。特別是馬雙枝，原本是河南墜子名角，學(xué)戲14天便登臺(tái)演出，把河南墜子《皮襖記》②改為豫劇，一時(shí)引起轟動(dòng)，人滿為患。馬雙枝成為永安舞臺(tái)的頭牌演員。

席棚演出的重大意義是豫劇有了專門的演出場所，并吸引了大量的觀眾，奠定了豫劇初步的繁榮。

三、現(xiàn)代化的劇院

上海、北京等大都市早在20世紀(jì)初就建立起新式的劇院，而處于內(nèi)陸的開封則遲至30年代。1934年6月至1935年2月，樊粹庭收編“國民”“永樂”的演員，在永樂舞臺(tái)的舊址上改建為豫聲劇院，此為河南首座現(xiàn)代化劇院。豫聲劇院為“磚木結(jié)構(gòu)，前臉磚墻，高12米，場內(nèi)粉白墻，木屋架，木板油氈瓦頂，長條連椅座位。舞臺(tái)新穎寬大，臺(tái)上吊起繪有精美圖案的豆沙色新幕，以代替‘出將’‘入相’兩塊門簾。臺(tái)右有一木格紗屏，把樂隊(duì)和舞臺(tái)劃分開來。臺(tái)口左側(cè)裝有兩塊活動(dòng)廣告牌，用于公布預(yù)演劇目。后臺(tái)設(shè)有寬敞的化妝室。上場門的墻邊設(shè)有穿衣鏡，備演員使用。劇院實(shí)行對(duì)號(hào)入座，場內(nèi)不再有叫賣、倒茶、打毛巾把的陋習(xí)。工作人員服裝統(tǒng)一，使觀眾耳目一新?！保?1］（P.519）豫聲劇院的觀眾不再男女分開，可以混坐了。豫聲劇院的建立曾得到河南省教育廳官方的支持。1938年開封淪陷后，“豫聲”改為快樂戲院。

陳素真回憶豫聲劇院的樣子：“原有的舊席棚戲院子，不見了，變成一座嶄新的、新式的大劇院了。也不叫同樂舞臺(tái)了，改名叫豫聲劇院了?！易哌M(jìn)劇院，眼前一亮，全變了。原先的木杠、木板、大席全沒了，變成一色豆綠的長連椅了。地，不但墁上了磚，而且還是前低后高，即使坐在最末一排，戲也看得清清楚楚?！倏次枧_(tái)，除了沒有前邊和中間兩道拉幕，一切同現(xiàn)在的舞臺(tái)一樣。三十年代的樊先生，竟然能把戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)裝置成和現(xiàn)在的舞臺(tái)大體一樣，只這一點(diǎn)，我認(rèn)為就了不起?！保?2］（P.72-73）

豫聲劇院不但建筑改造了，舞美改造了，樊粹庭還制定出嚴(yán)格的演出紀(jì)律，如不許誤場、笑場、鬧場、懈場、飲場等。后臺(tái)也制定了嚴(yán)格的紀(jì)律，如不許吵架罵街、打鬧玩笑、高聲喧嘩、橫躺豎臥、敞胸露懷、隨地吐痰、亂扔?xùn)|西、帶親友入后臺(tái)、化妝后吸煙等。這些紀(jì)律要求一改往昔戲班的陳規(guī)陋習(xí)。據(jù)“十八蘭”之一的范蘭榮回憶，當(dāng)時(shí)她在豫聲劇院學(xué)戲、演戲，有一次她陪陳素真演出《三拂袖》，她在演出中笑場，戲剛一落幕，就挨了樊粹庭的兩個(gè)耳光，說她做戲不嚴(yán)，壞了臺(tái)風(fēng)。③同時(shí)，樊粹庭還聘請(qǐng)八位教師，負(fù)責(zé)提高演員的文化素質(zhì)?！爱?dāng)時(shí)在開封所有的劇場中，包括京劇或其他地方戲的劇場，都公認(rèn)豫聲劇院的演出秩序、環(huán)境衛(wèi)生最好”［13］（P.34）。

豫劇最初產(chǎn)生時(shí)非常幼稚、粗糙，戲諺謂“一清二黃三月調(diào)，梆子戲是胡亂套（或瞎胡鬧）”，豫劇只能寄身于羅戲和卷戲的戲班，三者同臺(tái)演出。豫劇直到民國時(shí)期化妝和服裝還很粗糙，欒蘊(yùn)玉回憶說：“演戲不講究，唱紅臉的帶個(gè)黑布條，唱小生的鼻梁上抹一道紅，唱旦角的手心涂一點(diǎn)紅胭脂，唱花臉的前額上剃半拉頭，臺(tái)上不穿厚底靴，服裝上沒有水袖……穿的是紅絨織成的戲衣……”［14］（P.28）顯然此時(shí)的豫劇還非常草根，這樣的服裝扮相很難吸引看慣了京劇的市民，所以樊粹庭借鑒京劇首先對(duì)豫劇的服裝和化妝進(jìn)行改革。豫劇的服裝基本上是布料做的，很少有綢緞。而樊粹庭建立的豫聲劇院購置的服裝，都是京戲的綢緞服裝，煥然一新。豫劇原先的水袖很短，是一尺多的白布，表演上起不到任何作用，而新戲服的水袖有三尺多長，有助于水袖表演。另外，原來的豫劇演員不穿彩褲、彩鞋，現(xiàn)在必須穿上。這些改革，使豫劇的服裝和化妝煥然一新。

劇場的檔次提高了，演出的劇目和藝術(shù)水平更需要提高，樊粹庭對(duì)豫劇最大的貢獻(xiàn)是創(chuàng)作了一批新劇目。豫劇的傳統(tǒng)戲多為腹本戲、幕表戲，沒有劇本，鄒少和在《豫劇考論》中寫道：“惟伶工多不識(shí)字，向無腳本，師弟授受皆以口傳，不通文義、以訛傳訛，相沿既久，其錯(cuò)誤不可思議?！保?］（P.72）樊粹庭的新戲不但是豫劇第一批劇本戲，而且還適應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，有新的思想和藝術(shù)手法。如忠于愛情、舍己為人的邱麗玉（《女貞花》），不計(jì)兒女私情、以國事為重的羅劍琴（《巾幗俠》），深明大義、以血洗恥的劉芳（《滌恥血》）。劇作家還寫下了不以大團(tuán)圓結(jié)尾的悲劇，如《義烈風(fēng)》《滌恥血》等，把悲劇的觀念引進(jìn)了豫劇。

樊粹庭還對(duì)豫劇的音樂改革做出了貢獻(xiàn)。“豫劇原先并沒有板胡，主弦是二弦④。從山東班到開封后，人家的主弦是板胡，比二弦好聽得多，樊先生才廢除了二弦，留下了張同如。豫劇從這時(shí)起才有了板胡。這便是豫劇有板胡的起源。”［12］（P.82）1936年上海百代公司為陳素真灌制了十張唱片，“樊聽唱片時(shí)聽出弦樂只剛不柔，便在以后的演出中加上了一把二胡。豫劇中的二胡，就是這么來的，并非是歷來就有的，還加上了笙。這是唱片出來后樊先生對(duì)豫劇弦樂的改進(jìn)?！保?2］（P.91-92）人們把經(jīng)樊粹庭改革的豫劇音樂稱為“新調(diào)”，改革后的豫劇音樂剛?cè)嵯酀?jì)，更為好聽。

樊粹庭集劇院經(jīng)理、編劇、導(dǎo)演為一身，對(duì)豫劇進(jìn)行全方面的革新，使豫劇在藝術(shù)上有了很大的進(jìn)步，而他所經(jīng)營的豫聲劇院成了專門演出豫劇的高檔場所。豫劇藝術(shù)水平和劇院檔次的提高，也改變了豫劇的觀眾階層。陳素真說：“戲院子變了，制度變了，戲裝變了，觀眾也變了。同樂時(shí)的觀眾，極大多數(shù)是工、農(nóng)、小商、學(xué)生、士兵、市民，是勞苦之人。到豫聲之時(shí)，臺(tái)下的池座上，變成了衣冠楚楚的上層人士了。每天的晚場，都有官員來看戲。”［12］（P.76）樊粹庭還利用自己的社會(huì)關(guān)系，請(qǐng)來了省長劉峙一家人到豫聲劇院觀看陳素真演出的《凌云志》。豫聲劇院能請(qǐng)到省長看戲，這無疑會(huì)大大地提高豫劇的社會(huì)地位。從蘇筠仙（即蘇金傘）的劇評(píng)中也能看出當(dāng)時(shí)觀眾的變化，他在報(bào)紙上發(fā)表了一篇文章《談?wù)劇磁懟ā怠o編劇者的一封公開信》：“梆戲曾被認(rèn)為鄙俗粗俚不堪入耳的土調(diào)，現(xiàn)在惹得全城如狂，成為萬人爭道的高尚娛樂，婦人孺子引車賣漿者流固無論矣，即在上層社會(huì)者，亦改變了一向鄙棄觀念而去欣賞道地的聲樂。”［15］

四、豫劇在開封演出的意義

可以說戲曲藝術(shù)的提高離不開都市的哺育，如開封之于元雜劇，蘇州之于昆劇，北京之于京劇，上海之于越劇。“戲曲劇種的形成和戲曲流派的確立無一不是在都市中完成的。鄉(xiāng)村雖然是戲曲的原始土壤，有著廣大農(nóng)民的支持，但是地方戲想要獲得一個(gè)新階段的發(fā)展，就必須要向城市進(jìn)軍?！保?6］（P.189）離開了都市，戲曲還是在跑高臺(tái)，還是很草根的藝術(shù)。因此，民國時(shí)期豫劇涌進(jìn)開封演出具有重要的歷史意義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的開封是河南的省會(huì)，是具有濃厚歷史底蘊(yùn)的文化中心，開封的戲曲演出代表著河南戲的最高水平，所以豫劇的發(fā)展、繁榮離不開開封的哺育。

第一、開封的豫劇演出充滿了競爭，促進(jìn)了豫劇地域流派的交流和融合。

開封是當(dāng)時(shí)河南的省會(huì)，是文化的中心，很多名伶爭相到開封獻(xiàn)演，各地域流派的豫劇在開封爭奇斗艷。1929年，永安舞臺(tái)管主楊金玉，邀請(qǐng)?jiān)|名旦王潤枝、苗喜晨到開封演出，豫東調(diào)和祥符調(diào)第一次交流。1933年顧錫軒、顧秀榮父女赴開封在永樂舞臺(tái)獻(xiàn)藝。1935年11月周海水率班到開封同樂戲院演出，演出《賣苗郎》《四進(jìn)士》《申包胥掛帥》等劇目。主要演員有周海水（老生），周銀聚（周海水的哥哥，武生），“豫西三張”之一的張同慶（老生），旦角演員有燕長庚、翟燕身等。女演員有周海水最早收的三個(gè)女徒弟——湯蘭香、蘇蘭芬、蘇蘭芳，以及常香玉。⑤這是周海水組建的強(qiáng)大的演員陣容，在開封唱紅了。周海水在1933年曾率班到開封演出，但開封觀眾不接受豫西調(diào)的唱法，沒有打響。因此，1935年周海水第二次率班到開封演出，經(jīng)過了周密的準(zhǔn)備，演員陣容強(qiáng)大，劇目精挑細(xì)選，取得了成功。此次演出實(shí)現(xiàn)了豫劇最主要的兩大地域流派豫西調(diào)和祥符調(diào)（豫東調(diào)、沙河調(diào)由祥符調(diào)衍生而來）的交流碰撞。而當(dāng)時(shí)豫劇流派劃地為界，互不交流。常香玉說：“多年以來，豫西調(diào)的演員唱得再好，演到鄭州就不再往東了；祥符調(diào)、豫東調(diào)的演員也只唱到鄭州，就不再往西了?！保?7］（P.93）周海水打破了地域的界限，把豫西調(diào)成功地送到了開封，讓開封市民接受了豫西調(diào)。

在開封演出的戲班之間也充滿了競爭。農(nóng)村高臺(tái)也有“對(duì)臺(tái)戲”這樣的演出競爭，但畢竟是短時(shí)間的，而城市的舞臺(tái)競爭則是長年累月的，并且戲班更多，競爭更為殘酷。常香玉說當(dāng)時(shí)的開封有三臺(tái)梆子戲，競爭相當(dāng)激烈：“一臺(tái)是以陳素真為主演的豫聲劇院，一臺(tái)是以司鳳英為主演的永安舞臺(tái)，一臺(tái)是以我為主演的醒豫舞臺(tái)。三家戲院各以自己的拿手好戲相號(hào)召，爭取觀眾。”［17］（P.107）而樊粹庭創(chuàng)作的新戲：“不但戲詞文雅，情節(jié)生動(dòng)，主題思想也有一定的進(jìn)步意義。演出的主要角色都由陳素真、趙義庭扮演，真是珠聯(lián)璧合，相得益彰，在開封受到了觀眾的熱烈歡迎。”［17］（P.130）因此，常香玉要和豫聲劇院競爭，就必須拿出自己的“絕活”，她效法陳素真，在王鎮(zhèn)南和史書明的幫助下，成立了中州戲曲研究社，相繼編演了《六部西廂》《孟姜女哭長城》《藍(lán)橋會(huì)》等新戲。“正是我們有了這些新節(jié)目和表演藝術(shù)上的革新，才能與樊粹庭、陳素真編演的新戲，在開封城爭奇斗艷?！保?7］（P.131）

常香玉演出的醒豫舞臺(tái)，興建于1928年4月，位于相國寺西吹古臺(tái)街。由閻萬霖三兄弟搭建席棚而成。1932年，閻萬霖將席棚拆除，改建為土木磚瓦結(jié)構(gòu)、木板油氈的劇場。中間為池座，兩邊為站簽，池座、站簽各1000人，可容納觀眾2000人。1935年，閻萬霖為了振興“醒豫”，特邀常香玉來此演出，常香玉在醒豫舞臺(tái)打響了名氣。1938年開封淪陷，“醒豫”在偽警察局的指令下改為“廣生舞臺(tái)”。

常香玉以《六部西廂》轟動(dòng)省城，而它的音樂唱腔更是歷史性的突破?！读课鲙返膭”居赏蹑?zhèn)南和史書明編寫，而唱腔則由常香玉的父親張福仙設(shè)計(jì)。張福仙在為《拷紅》“在繡樓我奉了小姐嚴(yán)命，到書院去探張先生的病情……”一段設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，發(fā)現(xiàn)用豫西調(diào)不能表現(xiàn)紅娘“又精又能”的性格，就讓唱豫西調(diào)的常香玉唱了豫東調(diào)，并請(qǐng)來了開封的名藝人聶良卿（青衣）教常香玉唱豫東調(diào)。而當(dāng)時(shí)唱豫西調(diào)的不能唱豫東調(diào)，唱豫東調(diào)的也不能唱豫西調(diào)，因此常香玉的改革遇到了極大的阻力，宗豫西調(diào)的罵我們“欺師滅祖”；宗豫東調(diào)的笑我們出了“洋相”；還有人說我們“丟豫西調(diào)的人”。［17］（P.125）而這段跨地域流派的唱腔在演出中卻受到觀眾的熱烈歡迎，說明改革的成功，也預(yù)示了豫劇音樂發(fā)展的歷史必然趨勢。從此，豫東調(diào)、豫西調(diào)開始合流，唱豫西調(diào)的吸收了豫東調(diào)，唱豫東調(diào)的吸收了豫西調(diào)，二者水乳交融，豫劇的唱腔結(jié)束了畫地為牢的地域流派的歷史，開始形成了以豫劇名演員命名的個(gè)人流派。常香玉之所以能跨越地域流派設(shè)計(jì)唱腔，和當(dāng)時(shí)豫劇的各個(gè)地域流派在開封競演有關(guān)。

第二，開封的其他藝術(shù)樣式諸如話劇、電影等影響了豫劇。

1912年新劇團(tuán)在開封成立，它提倡移風(fēng)易俗，上演話劇和傳統(tǒng)舊戲。上海的劉藝舟曾到新劇團(tuán)獻(xiàn)演。新劇團(tuán)雖然存在的時(shí)間不長，但對(duì)劇壇產(chǎn)生了很大的影響。而樊粹庭在河南大學(xué)讀書時(shí)曾演過話劇，因此他在編導(dǎo)戲時(shí)引入了話劇的手法。如在《凌云志》中就借鑒了話劇的表演：劉桂芳正在家中簸米，同時(shí)也在為婆婆的病發(fā)愁，這時(shí)忽然傳來丈夫金榜題名的消息，她驚喜得不敢相信而發(fā)呆，忘了手中的簸箕而向下傾斜，米順著簸箕流下來。這里用的是真米，而不是戲曲傳統(tǒng)的虛擬表演，簸箕是真的而米是虛的，真米的運(yùn)用起到了強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，出乎觀眾的預(yù)料，而大受歡迎。當(dāng)時(shí)的開封也有好幾家電影院，樊粹庭在擔(dān)任教育廳社會(huì)推廣部主任期間，曾帶著電影到各縣放映，因此他對(duì)電影的手法也不陌生，鄭劍西在《觀〈霄壤恨〉后說》：“偉大悲劇《霄壤恨》是樊（粹庭）先生新作，是警世杰作，電影做法構(gòu)成，別開舊戲生面?！保?8］樊粹庭還把當(dāng)時(shí)的流行歌曲《天涯歌女》插入到《為國紓難》和《花媚娘》中。

第三，豫劇在開封的發(fā)展，戰(zhàn)勝了京劇，贏得了廣大的觀眾，特別是中上層人士。

翻開《河南戲劇活動(dòng)報(bào)刊資料輯錄》會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，民國元年前后，當(dāng)時(shí)的戲報(bào)盡是豐樂園的京戲廣告，而豫劇的戲報(bào)寥寥無幾。豐樂園位于開封市馬道街東，1904年河南巡撫陳夔龍嗜好京劇，認(rèn)為開封的戲園過于簡陋，出俸銀與巨商魏子清、杜秀升購地建園。1906年動(dòng)工，1909年落成，1910年元旦正式營業(yè)，它是河南首座規(guī)模宏偉、設(shè)備完善的新式劇場，主要演出京劇，觀眾多為中上層人士。1915年8月19日，梆戲班主范鳳鳴請(qǐng)求批準(zhǔn)在豐樂園營業(yè)演出。開封南區(qū)警署批復(fù)：“不準(zhǔn)梆戲營業(yè)”。可能是由于是年7月4日，河南省警察廳廳長以梆戲有傷風(fēng)化，取締梆戲，并聲稱，如“釀成事端，定將院主拿獲法辦”［19］（P.592）。 1922 年，豐樂園毀于火災(zāi)。

豐樂園從1910年開始營業(yè)到1922年被毀，報(bào)刊上找不到一條豫劇在此演出的記錄。再則，也可能因?yàn)楫?dāng)局認(rèn)為豫劇過于粗俗，不適合在此高檔場所演出。上層社會(huì)以及知識(shí)分子當(dāng)時(shí)對(duì)豫劇十分蔑視：“梆戲化妝粗陋，劇詞卑鄙，該班只能于各廟酬神演劇，不能開園賣座。再因皮簧班中牡丹花、十三旦尚在梁苑，下里巴人自不能與陽春白雪相提并論?！保?0］很明顯，作者認(rèn)為京劇是“陽春白雪”，梆子戲是“下里巴人”。陳素真談到永樂舞臺(tái)時(shí)期的豫?。骸爱?dāng)時(shí)的觀眾大部分是勞動(dòng)人民，出苦力的。所謂上流人物是從不看‘土梆兒’戲的，怕失了身份?！保?］（P.29）顯然，高檔戲園和上流社會(huì)是不接納豫劇的。直到1937年5月16日樊粹庭在北京的旅館中還看到報(bào)紙上有一段對(duì)梆子戲的議論：“‘冀、晉、陜?nèi)“鹱与m較昆曲皮黃價(jià)值較低，然尚不失為正當(dāng)戲劇?！ê幽习鹱游疵膺^于粗俗，唱詞亦欠文雅，說白完全土語，又覺鄙俚，使人聽之殊覺不耐。所以，河南戲雖亦曰梆子，實(shí)不能與冀、陜、晉梆子并論也。’觀此，可見外省人士對(duì)豫省梆子輕視之一般，負(fù)責(zé)改革之任，誰愿當(dāng)之，以洗恥辱也耶?。俊保?1］（P.359）這段帶有偏見的議論，使樊粹庭深受刺激，他仿佛有一種歷史使命感要承擔(dān)起改革、提高豫劇藝術(shù)的重任。

民國元年前后豫劇進(jìn)入河南省會(huì)開封，在馬路邊獻(xiàn)唱賣藝，河南警察廳下令不準(zhǔn)在馬路通衢集會(huì)演戲，對(duì)照章納稅的班社則允許進(jìn)入茶園賣座維持生計(jì)，并要求“裝束略加修飾，說白稍加雅訓(xùn)”?？梢?，豫劇想要在城市演出，原先的那種粗俗的化妝和隨口而演的幕表戲顯然不符合城市演出的要求。其文詞的粗俗，正如徐慕云在《中國戲劇史》中所列舉的那樣。

豫劇在開封茶園演出后，發(fā)展極其迅速，再加之個(gè)別“淫戲”，很快引起了知識(shí)分子的批評(píng)和當(dāng)局的注意，1915年、1916年、1917年河南省警察廳和河南省教育廳先后發(fā)文干預(yù)一些劇目的演出。馮玉祥主豫期間，重視戲劇對(duì)民眾的通俗教育，大力推行戲劇改革，在馮玉祥的支持下，1928年河南省教育廳戲曲審查委員會(huì)成立。該會(huì)先后制訂了《河南省各縣戲劇訓(xùn)練章程》《河南省教育廳戲曲審查會(huì)審查戲曲辦法》《河南省各縣審查戲曲辦法》和《河南省各縣改良戲曲委員會(huì)簡章》等文件，自上而下推行戲曲改革。1934年，河南省教育廳戲曲審查委員會(huì)還面向社會(huì)征集優(yōu)秀的劇本，并對(duì)優(yōu)秀的劇本進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)。這一切都顯示出官方對(duì)改革戲曲及創(chuàng)作新戲的渴望。豫劇迫于官方行政力量，改革勢在必行。

在豫劇由農(nóng)村進(jìn)入城市發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，急需要一位具有擔(dān)當(dāng)精神的豫劇改革家出現(xiàn)，樊粹庭應(yīng)運(yùn)而生。從報(bào)刊上刊登的戲報(bào)來看，民國元年前后，占領(lǐng)開封戲劇市場的是京劇，有大量的班社和名藝人演出，而豫劇的演出時(shí)斷時(shí)續(xù)，非常零散，尚不具備市場號(hào)召能力。直到30年代之后，隨著王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等一批坤伶登上舞臺(tái)，豫劇紅紅火火地上演起來，特別是豫聲劇院的建立使豫劇在開封不再是低人一等，吸引了大批的觀眾，包括中上層人士，搶占了開封的戲劇市場，京劇演出慢慢就星散了，此時(shí)可以說豫劇戰(zhàn)勝了京劇，贏得了市場。當(dāng)然，在和京劇競爭的同時(shí)，豫劇也從京劇那里吸取了養(yǎng)料⑥，最早的豫劇史著作——1937年鄒少和的《豫劇考略》寫道：“樊郁（即樊粹庭）在省會(huì)設(shè)立豫聲劇院，對(duì)戲劇之科白、詞句、腔調(diào)、做工、化妝、行頭，革除舊習(xí)，取法京劇，以為梆戲之模范?！保?］（P.75）“樊戲”（樊粹庭所創(chuàng)作的新戲）的“模范”榜樣的力量是無窮的，他的戲成了豫劇旦角演員爭相學(xué)習(xí)的劇目，民國時(shí)期的旦角演員幾乎都會(huì)演樊戲，甚至有這樣的一個(gè)順口溜“演樊戲，有飯吃”，成為了豫劇公有劇目。如蘇蘭芳，她就談到1935年隨周海水到開封如何偷學(xué)陳素真的戲，并在2013年她90歲高齡的時(shí)候，灌制了《義烈風(fēng)》（“樊戲”之一）中童玉珊（旦）和莊鴻文（生）的兩個(gè)唱段的唱片。再如常香玉的《六部西廂》也明顯受樊粹庭的影響和啟發(fā)。因此可以說樊粹庭在豫劇發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期推了一把，提高了豫劇的藝術(shù)水平，使豫劇在開封站穩(wěn)了腳跟，是豫劇發(fā)展史上的“功臣”。

放眼全國，20世紀(jì)二三十年代，正是地方戲蓬勃發(fā)展的黃金年代，諸如評(píng)劇、越劇等，樊粹庭的豫劇改革使得豫劇藝術(shù)水平并不落后于同時(shí)代的評(píng)劇、越劇。而隨著1938年開封的淪陷，豫劇開始向西北等地傳播，建國后豫劇迅速蔓延到全國，很多外省市建立了專業(yè)的豫劇團(tuán)，樊粹庭的豫劇改革為豫劇向全國傳播奠定了基礎(chǔ)，使豫劇在梆子戲家族中脫穎而出，成為“全國五大劇種”，因此稱樊粹庭為“現(xiàn)代豫劇之父”是當(dāng)之無愧的。

［本文受鄭州輕工業(yè)學(xué)院博士科研基金資助（項(xiàng)目編號(hào)：2015BSJJ076）］

注 釋：

①他們是李劍云、時(shí)倩云、閆彩云、林黛云、賈碧云，是在陳素真等坤伶登臺(tái)之前五位最著名的乾旦。

②建國后整理改編為《王金豆借糧》，為豫劇經(jīng)典劇目之一。

③范蘭榮《菊壇風(fēng)雨》，未發(fā)表，手稿。

④王冠君稱之為皮胡或皮嗡，1929年，他開始學(xué)習(xí)的就是皮胡，五年后改拉板胡。皮胡比板胡個(gè)頭小，聲音尖亮，類似京胡，王冠君珍藏了一把皮胡，現(xiàn)捐贈(zèng)河南省戲曲聲音博物館。

⑤根據(jù)常香玉的回憶錄以及蘇蘭芳的口述。

⑥詳細(xì)的討論參看拙文《“現(xiàn)代豫劇之父”樊粹庭與京劇之關(guān)系》，《戲劇文學(xué)》，2014年第6期。

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Title:On Development of Henan Opera Theatres in Kaifeng in 1912-1938 and its Aesthetic Impact:Fan Cuiting’s Contributions to Henan Opera

Author:Wang Jianhao

Henan Opera came to theatres in Kaifeng around 1912.There were three general stages in the Chinese theatrical form:teahouse,canopy and theatre.Yusheng Theatre built in 1935 by Fan Cuiting had played an important part in Henan Opera’s modernization and artistic advancement.It was an important event in the reformation and development of Henan Opera.

Henan Opera;Kaifeng;theatre

J80

A

0257-943X（2017）01-0122-10

（作者單位：鄭州輕工業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）