孔令偉

“浙派”的現(xiàn)代意義

孔令偉

二○一五年十一月二十六日，“天地繪心·中國畫學(xué)國美之路”展覽在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。這次展覽，為我們觀察和思考“浙派”傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義提供了一個絕好機會。①筆者曾就這次展覽寫過一篇評論，題為“重新認(rèn)識浙派”，發(fā)表于《中國文化報?美術(shù)文化周刊》，2016年5月8日，本文依據(jù)此評論修訂而成。

言及浙派，我們自然會想起南宋院體山水、明初院畫，以及它在嶺南的流波馀緒。俟后，“吳門”及“松江”派崛起，致使明代畫壇主導(dǎo)風(fēng)格出現(xiàn)戲劇性逆轉(zhuǎn)，此種變化以蔣嵩、蔣乾父子之間的差異最有說服力。有清一代，浙派更是成了眾矢之的，昔日“正統(tǒng)”一變而為“邪學(xué)”。

不過，歷史細(xì)節(jié)之豐富性卻往往出乎我們的意料，比如卞文瑜一件臨摹夏圭的作品，很容易讓我們對浙派傳統(tǒng)及浙派與吳門的關(guān)系產(chǎn)生新的聯(lián)想。黃賓虹先生則說：

馬遠(yuǎn)、夏圭，嘗于月夜昏曉，繪畫其象，全變古人勾勒渲染之傳，而上追晉、魏、六朝沒骨畫法，境界為之大異?！袊嫹?，自馬遠(yuǎn)、夏圭，至于吳偉、戴進，雄肆近古，學(xué)者宗之……②黃賓虹《談因與創(chuàng)》，原載《藝觀》1939年第3期，引自《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1996年，第237頁。

以西畫（或現(xiàn)代的）眼光來看，浙派，特別是秉承馬、夏而來的明代宮廷正統(tǒng)繪畫，同時具有“寫實主義”和“表現(xiàn)主義”，是現(xiàn)代中國畫家在接受或回應(yīng)西方藝術(shù)的“挑戰(zhàn)”時重要的“知識基礎(chǔ)”。潘天壽重新肯定了浙派，其見解隱含了對“南北宗”論的反思，也展現(xiàn)了對西畫東漸問題的新思考。正如印象派興起之后，哈爾斯、戈雅、維拉斯克斯等人的藝術(shù)重新受到關(guān)注一樣，在新的歷史語境下，浙派同樣也具有了現(xiàn)代意義。

一

為浙派正名，首先要修正關(guān)于南北宗的認(rèn)識，這也是近代以來中國畫壇上的一個理論焦點，畫家、鑒賞家、理論家不必多說，就連歷史學(xué)家—如童書業(yè)也對此問題流露出濃厚的興趣。修訂南北宗論，意味著再次解讀傳統(tǒng)。在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽引證了董其昌的一則題跋，藉此重新肯定了浙派藝術(shù)：

故其繪畫論著中，非但未曾攻擊馬遠(yuǎn)、夏圭、趙伯駒、伯骕諸家，并對當(dāng)時吳派末流，隨意謾罵浙派，加以嚴(yán)正之批評……殊著就學(xué)術(shù)論學(xué)術(shù)，不失其公正態(tài)度?！鋵φ闩纱魑倪M氏畫藝之成就，不但未加輕視或貶抑，且曾予以公正之稱揚。其題戴氏《仿燕文貴山水軸》（此畫現(xiàn)藏上海博物館）云：“國朝畫史，以戴文進為大家。此仿燕文貴，淡蕩清空，不作平時本色，尤為奇絕?！薄欢现}語，劈頭即肯定戴氏為“國朝畫史大家”，其結(jié)語，亦謂“淡蕩清空，尤為奇絕”?？芍先源魇现删推吩u戴氏，不涉及門戶系統(tǒng)之意識，有別于任意謾罵之吳派末流多矣?！雹邸杜颂靿壅勊囦洝?，第167頁。

事實上，明代“浙派”，甚至早期吳門畫家均源出南宋馬、夏，浙派是“自然主義”的藝術(shù)，正如潘天壽所言：“戴文進、沈啟南、藍(lán)田叔三家筆墨，大有相似處?！愕囟嗌?，沉雄健拔，自是本色。沈氏吳人，其出手不作輕松文秀之筆，實在此焉。”④《聽天閣畫談隨筆》，引自《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年，第167頁。浙派的底色全然是宋畫，以寫實為根基，元人畫風(fēng)在江南流行之后，局面才開始失去平衡。讓我們再回過頭去看一下蔣氏父子的畫作，兩相比較，前者體現(xiàn)了精微的“自然主義”手法，后者則是來自王蒙的精致的“風(fēng)格主義”或“歷史主義”趣味，這種趣味來自書齋文化的蒙養(yǎng)—宋代以來，文人逐漸發(fā)展出一種精致的書齋生活，在書齋、園林里，文人可以自由地沉思?xì)v史、吟詠詩文，收藏和把玩古代藝術(shù)品，這樣的生活經(jīng)驗自然也“馴化”出了一種特殊品味—“古雅”（這一概念得自王國維）?！肮叛拧敝じP(guān)注內(nèi)在心靈體驗，更關(guān)心風(fēng)格的傳承與變化，而且對書法技術(shù)在繪畫中的表現(xiàn)也有更高的期待，在題材選擇上，對文人居處的軒亭、別業(yè)（別號圖）情有獨鐘。相比之下，浙派的“荒寒”之趣更注重傳遞對大自然的感受，更偏愛空山野水、寒林漁父、江雪行旅、尋僧訪古、枯木竹石等題材，筆墨的趣味也更為雄肆、張揚。

談?wù)闩桑v到潘天壽，我們都無異議，潘天壽好作邊角“大景”，趣味荒寒，筆墨雄健，浙派風(fēng)格比較明顯，也喜歡在空山、荒野中撿拾詩材與畫材。①從個人性情上看，潘天壽對寂寥荒曠的山野情有獨鐘。蔡若虹曾說：“如果仔細(xì)觀察，就能發(fā)現(xiàn)潘先生的樹木、花草、泉石的具體形象，和一般古代畫家慣于描繪的有所不同。他畫的樹木往往是那種和狂風(fēng)搏斗以致樹干傾斜、枝叉殘折，但終于沒有倒下的倔強的老樹，他畫的花草，也往往是那種自生自長、不太惹人注目的閑花野草。他愛畫騰空的瀑布，也愛畫淌在雨后洼地上的涓涓細(xì)流，而更多在他的筆下出現(xiàn)的，卻是那既非八面玲瓏又不爭奇斗艷的十分平板十分憨厚的巨石。的確，潘先生的創(chuàng)作取材往往是自然風(fēng)物中容易發(fā)現(xiàn)而又容易被人忽視的東西，是一些被古代詩人們稱為“野趣“的東西，只要被他那挺拔的構(gòu)圖和蒼勁的筆墨稍稍點染，就會從“野趣”之中透露一股勃勃的生氣……“蔡若虹《懷念潘天壽先生》，見《潘天壽研究》，第46頁。但如果從圖式的角度解讀，我們又可以從吳鎮(zhèn)（《中山圖卷》、八大（各類山水冊）的無人山水中找到相應(yīng)的圖像類型，而他那“那挺拔的構(gòu)圖和蒼勁的筆墨”則可歸因于浙派傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展。但說起黃賓虹，可能就要費些周折。黃賓虹不屑于末流“文人畫”，對明代浙派的“惡俗”習(xí)氣同樣多有指摘。在他的心目中，真正重要的是“學(xué)人畫”，是那種對自然、對歷史、對心靈世界不斷進行探索的藝術(shù)，而不是“書齋”里的藝術(shù)。不過，論黃賓虹與浙派之關(guān)系，我們至少還可以從“實景”、“筆墨”這兩處加以體會。說黃賓虹寫實，很多人可能頗感錯愕，但只要看一眼存世的、不計其數(shù)的賓翁寫生畫稿，我們就會明白他在實景寫生中所耗費的心血，從各類小橫卷和大量寫生稿可以看出，黃賓虹的確是一位畫實景、截景、近景的高手，只是畫面一體渾淪，不刻意強調(diào)樹石細(xì)節(jié)而已。

早期黃賓虹，山水構(gòu)圖多沿用“龍脈”程式，后期則直接圖寫天地，畫中隱約保留浙派“高樹”圖樣。從筆墨上看，正因為他畫的不是“情節(jié)性”山水，“舞臺劇”山水，所以其筆墨也更為自由，氤氳和穆，變化無窮，更合于天地氣象。仔細(xì)推敲，其源頭似乎又可上溯至李唐之前的傳統(tǒng)，拿初唐立幅水墨山水屏風(fēng)和黃賓虹的立軸山水作比較，我們可以得出這種印象。黃賓虹不蹈襲文人畫“風(fēng)格主義”故轍，而是從對自然的細(xì)微感受中尋找筆墨語言，這恰恰是浙派藝術(shù)的神髓。不識真山，便不識黃賓虹，同為焦墨、濃墨，黃賓虹可畫出驕陽烈日、春山、夜山、背面山、雨山，雖然形象上很難辨識，但感覺之傳遞卻極為靈敏、精確，這是中國藝術(shù)中極為特殊的“自然主義”傳統(tǒng)。

二

與吳門相較，浙派藝術(shù)在自然細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力上是驚人的，“邊角之景”或與折枝花鳥類似的“截景山水”最切近西方自然主義傳統(tǒng)，但浙派最精彩的部分尚不在此，而在于對自然最為幽微、細(xì)膩的視覺及心理感受，以及傳達(dá)這一感受的“表現(xiàn)性”筆墨。

浙派之趣味，與“松江”的風(fēng)流蘊藉、溫潤優(yōu)雅對照，則為“荒寒”，此類趣味往往被轉(zhuǎn)換為禪畫意趣，但從風(fēng)格上講，其實多為梁楷、馬夏之馀緒。談格調(diào)，不能完全局限于筆墨，還應(yīng)該尋找筆墨背后的問題，要從明人對感性經(jīng)驗的徹底釋放談起。從明代文人對古銅器、唐宋窯器、書畫的鑒賞活動，從《考槃馀事》、《長物志》、《遵生八箋》、《瓶史》等文人筆記中，我們體驗到了一個全新的文化世界，即借助物質(zhì)文化而展開的對感性世界體驗與玩味—舉凡繪事、茶事、香事、琴事、酒事、花事、房事……無一不精益求精。在繪畫中，這一傾向尤為明顯—《三才圖會》建立了類似《說文解字》的圖像表達(dá)系統(tǒng)，正如攝影術(shù)對西方寫實藝術(shù)提出新的挑戰(zhàn)一樣，這類包羅萬象的圖像也讓畫家對“筆墨”、對不可重復(fù)的感性經(jīng)驗有了更多思考。我們看到，最精微、最自由的筆墨恰恰出現(xiàn)在明代，徐渭就是一個佳例—與浙派相比，吳門、松江畫派更是以筆墨自重，但卻陷入“風(fēng)格主義”的漩渦中不能自拔，清代的“正統(tǒng)派”畫作，更像是圖式或筆墨的“百科全書”。

人莫不飲食，而鮮能知味。在明代，精密寫實的繪畫當(dāng)然存在，但卻很難受到稱賞，或只有借助“筆墨”二字才能進入整個價值評判系統(tǒng)。楊龍友喜歡畫貴州實景，于筆墨則依然蹤跡吳門。明人繪畫中的筆墨意識、感性經(jīng)驗得到空前釋放，與宋元截然不同的趣味和品評標(biāo)準(zhǔn)開始出現(xiàn)。筆墨二字，意味著“性情”或“感性經(jīng)驗”的徹底釋放（所謂“身體的在場”），而格調(diào)則意味著對此類經(jīng)驗的調(diào)控，畫家可以經(jīng)由個人修養(yǎng)而做出不同的選擇，這是一個開放的、多樣化的系統(tǒng)，但同時又存在著精微的等級差異。②參閱潘公凱《“論筆墨典范一人格理想的一種表征系統(tǒng)哲學(xué)研究》”，《北京大學(xué)學(xué)報(哲社版)》2015年第4期。

由筆墨可以上升到對格調(diào)問題的討論，有一個在復(fù)雜的、無限的感性世界中抽取出精微的等級差異，即為格調(diào)，這是心靈活動能力的證明，也是晚明以來中國畫的一個重要品評標(biāo)準(zhǔn)（這一見解得自潘公凱教授），從明人愛用的“真賞”二字中，我們或可窺破其中的端倪。近代畫家，在潘天壽那里，格調(diào)二字更是一個核心概念，潘天壽喜歡談詩，喜歡做詩，喜歡談“六法”之外的問題，用意也在于此。在格調(diào)論的前提下，潘天壽發(fā)展出了對詩以及“金石氣”的新見解。詩題可以入畫，詩材可以成為新的畫材，這些在潘天壽的畫論及作品中均有明確的體現(xiàn)。金石入畫，固然帶有技術(shù)性含義，但它的終極指向還是“格調(diào)”，以蒼茫、奇崛、厚重的歷史感為美感，這是文人畫的特殊趣味，以各類書法線條入畫，其本身就帶有強烈的象征含義（即高居翰所言之“風(fēng)格作為觀念”），是文人用以證明自身古典涵養(yǎng)或感通歷史的重要手段。

以浙派經(jīng)驗為例，我們發(fā)現(xiàn)，筆墨并不是單純的藝術(shù)技巧，而是感性經(jīng)驗的徹底釋放及自我約束問題。我們的問題是：感性經(jīng)驗究竟會提升人的精神境界，還是相反？在西方世界，對感性經(jīng)驗的探索促成了“審美”，或“感覺學(xué)”、“美學(xué)”的繁榮。這種體驗在十八世紀(jì)得到了空前發(fā)展，并促成了西方文明史的巨變—美感漸次成為宗教體驗的替代物，為反理性主義現(xiàn)代哲學(xué)的崛起提供了天然滋養(yǎng)。十八世紀(jì)晚期以來，歐洲視覺藝術(shù)中的“如畫”（picturesque）趣味，恰可以和明人對“筆墨”的偏嗜相互比照。從這個意義上講，我們說，中國畫在明以后的晚近傳統(tǒng)一直未得到充分重視。吳門姑且不論，談?wù)闩桑覀兗纫匦抡J(rèn)識其自然主義傳統(tǒng)，以及從自然感受中生發(fā)的、具有高度創(chuàng)造性的筆墨，更重要的，我們也要探索明人在極度發(fā)達(dá)的感性文化中歷練而出的心性和格調(diào)意識。

在感官世界中，文人獲得了共同經(jīng)驗，在分享這一經(jīng)驗的過程中，文人發(fā)展出了精致的品味，彼此引為知己、同調(diào)，競相以“真賞”鳴高。如果再用一個非常晚近的概念來形容，這就是所謂“寫意”傳統(tǒng)，高居翰認(rèn)為這是近世中國畫衰落的原因，而黃賓虹卻對此大為肯定：“……元代士大夫之畫高出唐宋，而明季隱逸簪纓之畫不減元人，務(wù)從筆法推尋，而不徒斤斤于皮相……”（1943年黃賓虹與傅雷書）。

黃賓虹的思考，與陳衡恪等人對“文人畫之價值”的討論處于同一語境，即面對同時涌入中國的西方古典主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義風(fēng)尚，畫家該如何進行自我判斷、自我選擇的問題，徐悲鴻講：“西方畫有絕模糊者，吾人能解其美?！彼伎嫉囊彩峭悊栴}。

在面對西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是表現(xiàn)主義一類藝術(shù)時，中國畫的筆墨、線條或“表現(xiàn)性筆觸”也煥發(fā)出了新的光彩，中國畫，特別是中國文人畫在精神和形式上完全可以與西方現(xiàn)代主義相互通郵，持這種看法的，有西方藝術(shù)批評家，有中國畫家（如陳師曾、黃賓虹、潘天壽）、文藝批評家（豐子愷），也有學(xué)者、文人（如蔡元培、徐志摩就支持劉海粟的藝術(shù)觀）。在林風(fēng)眠的藝術(shù)思想中，有三點也值得特別注意，一是希望調(diào)合中西藝術(shù)，取消東西方藝術(shù)的界限。二是追求純形式的美感，通過形式來傳達(dá)情緒的沖動，在這一點上，他深得西方現(xiàn)代主義神髓。三是倡導(dǎo)藝術(shù)運動，以“審美”來推行“人道主義”（這主要是他回國后的主張）。

黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、林風(fēng)眠等先師前哲對東西方藝術(shù)所作的溝通，其意義頗值得我們重新進行思考。

三

思考浙派，還有一個細(xì)節(jié)要特別留意，即畫中的點景人物?？梢钥闯?，這類人物畫的筆法完全為了配合背景中的木石質(zhì)感，之后又漸次脫離山水背景，成為獨立的風(fēng)格類型。在《珊瑚網(wǎng)》中，所謂“十八描”，絕大多數(shù)是為了呼應(yīng)山水樹石而設(shè)計的特殊筆法。反過來看，如果離開了山水襯托，這種高度風(fēng)格化的人物畫卻會帶給人突兀、荒率的視覺感受。近代以來，中國人物畫之所以飽受責(zé)難，在很大程度地上要歸因于此類粗服亂頭的形象。而中國畫變革，最有成效的領(lǐng)域恰恰是人物畫—如“徐派人物畫”、“新浙派人物畫”。在此基礎(chǔ)上，畫家們明確了以寫生為基礎(chǔ)的新造型觀念，并發(fā)展出了人物畫本身（而非脫胎于山水和花鳥畫的）獨有的筆墨語言。現(xiàn)代中國寫意人物畫，造型上得益于西方，但筆墨上的突破口卻是來自于“海派花鳥畫”及印象派之后的西方現(xiàn)代藝術(shù)，如何貫通，完全依賴畫家的個人智慧。

人物畫之變革，山水與西式“風(fēng)景畫”的比較，這是現(xiàn)代中國畫發(fā)展史上比較重要的問題，討論這些現(xiàn)象，應(yīng)正視其對西方藝術(shù)的涵容和轉(zhuǎn)換，不必繼續(xù)沿用“文明沖突、對立”這一類理論范式，而且，我們對現(xiàn)代中國畫的觀察方法和批評標(biāo)準(zhǔn)也要重新加以設(shè)定。

潘天壽曾寫過《域外繪畫流入中土考略》一文，通過此文及相關(guān)文獻①余丁、趙力編選《中國油畫文獻》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2001年。，可以看出域外藝術(shù)一直在對中國藝術(shù)產(chǎn)生影響，只是到了近代，域外與中土藝術(shù)的關(guān)系才真正變成一個“難題”。在相關(guān)討論中，我們積累了“夷畫·儒畫”（鄭績）、“中西融合”（康有為、徐悲鴻）、“拉開距離”（潘天壽）、“引西潤中”（薛永年）等諸多方案和策略，很明顯，如何解釋中國畫中的西畫或西學(xué)部分，這直接關(guān)系到我們對晚明、清以及近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的中國畫如何展開價值判斷。

基于這樣一種認(rèn)識，本文想強化一下“中國畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”這一概念—黃賓虹曾有“學(xué)人畫”的提法，在本文中，“中國畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”是這一概念的延展，具體是指經(jīng)由現(xiàn)代美術(shù)社團、美術(shù)學(xué)院、畫院“錘煉”之后形成的一個極為多樣化而又相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)。需要強調(diào)的是，在這一“現(xiàn)代傳統(tǒng)”內(nèi)部，我們幾乎找不到一個沒有西學(xué)經(jīng)驗，或未受過西畫訓(xùn)練的“國畫家”。民間傳統(tǒng)或文人畫傳統(tǒng)依舊在延續(xù)，但已經(jīng)被擠壓進“工藝美術(shù)”的行列，按照清代的正統(tǒng)趣味、《芥子園畫譜》及“民間文人畫”的軌跡封閉運行。②中國現(xiàn)代雕塑的情形與此大同小異：城市公共雕塑以學(xué)院或西式方案進行創(chuàng)作，而寺觀雕塑則依舊延續(xù)清代的傳統(tǒng)手法。現(xiàn)代美術(shù)教育的興起，讓“中國畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”具有了獨立形態(tài)?，F(xiàn)代中國畫，或是融匯了西方傳統(tǒng)，或是潛意識中與之展開對抗?，F(xiàn)代美術(shù)學(xué)院所養(yǎng)育的“中國畫”，既不同于西方，也不同于傳統(tǒng)意義上的中國畫，無法用中或西的單一價值標(biāo)準(zhǔn)予以評判，因為這既不合乎實情，也是對其價值和創(chuàng)造性的徹底消解。在今天，我們是否可以做一個換位思考：即所謂中國畫的“改良”、“改造”，其真實發(fā)生的情況是否可以理解為“對西方藝術(shù)的改造”，即藝術(shù)家作為獨立的個體，依據(jù)所掌握的知識傳統(tǒng)和個人能力，以其面目各異的作品共同構(gòu)成了中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，在這樣一個框架下思考問題，可能更吻合歷史事實，也更易于對近現(xiàn)代中國畫家的創(chuàng)造性成就做出判斷?！爸袊嫷默F(xiàn)代傳統(tǒng)”，這是一種近似“文藝復(fù)興”的范式，多元化與個人策略是其典型特征，單向的“筆墨”、“科學(xué)主義”或各類西式現(xiàn)代批評術(shù)語對此均無法進行整體描述。

面對這樣一個“現(xiàn)代傳統(tǒng)”，潘公凱先生曾有一個設(shè)想，希望能從傳統(tǒng)的筆墨、格調(diào)等基本概念中抽取出新的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，這樣一些看法頗值得我們關(guān)注。

可能是人物畫的緣故，近代以來，從晚明萌芽的中國畫大寫意傳統(tǒng)一直飽受詬病，高居翰認(rèn)為，“寫意”是中國畫衰落的重要原因，故而有“compelling images”之論，認(rèn)為來自西方的地志畫或各類寫實繪畫是推動中國畫發(fā)展的重要牽引力。但中國人全面引進西畫之后，問題的意義發(fā)生了改變，寫實問題、新圖式的問題由“西畫家”來處理，“中國畫家”依舊推重寫意，并有意無意實踐著與晚明以來的傳統(tǒng)，或者在此基礎(chǔ)上不斷與“西畫”進行溝通，或?qū)ξ鳟嬤M行改造。陳師曾、豐子愷重提文人畫之價值，倡言中國藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的勝利，其意義不言自明。

在回應(yīng)西畫這個問題上，除了晚明的大寫意傳統(tǒng)，不同藝術(shù)家所依據(jù)的傳統(tǒng)資源其實各不相同。從理論方案到個人創(chuàng)作，彼此也有極大出入，當(dāng)然，這也是對中國畫家的創(chuàng)造性和個人才能的檢驗。從這個意義上講，我們對近代中國畫的批評標(biāo)準(zhǔn)也要進行調(diào)整，不是看它如何接近西方，或如何遠(yuǎn)離西方，而是看它的個人智慧和能力，特別是改造西畫的能力，從這個意義上講，“格調(diào)”一詞仍然具有充分的解釋空間。在衡評近現(xiàn)代中國畫時，我們經(jīng)常會遇到價值觀與個人成就的沖突，藝術(shù)家在理論上堅持傳統(tǒng)或推翻傳統(tǒng)，并不意味著其作品天然具有價值。面對這一問題，最有效的方式就是展開微觀歷史研究，通過個體藝術(shù)家的成就來修訂或反駁我們的一般歷史觀念，或預(yù)設(shè)的價值觀。微觀的、感性的歷史才是最“真實”的歷史，在具體的事件和作品中，我們無法把真實發(fā)生的事情概括成簡單的術(shù)語，也無法脫離藝術(shù)家具體的歷史情境、工作環(huán)境和學(xué)術(shù)資源來討論其個人成就?！案裾{(diào)”一詞，恰可以把我們的目光重新拉回作品和藝術(shù)家個體。

當(dāng)然，這樣一種思考可能會有價值“相對主義”的危險，筆者想強調(diào)的是，這一提法僅針對中國畫的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”：即品評現(xiàn)代中國畫，要看具體作品，看個人能力、心性、“格調(diào)”，而不是看理論和各類虛構(gòu)的“意義”。這或許可以擺脫八十年代以來國畫理論界形成的相互排斥的話語系統(tǒng)。

約稿 寒碧 責(zé)編 方靚