蔣快安 丁宣銘

淺談男高音聲部的學習與演唱

蔣快安 丁宣銘

本文以建立正確的男高音審美觀和男高音演唱的科學發(fā)聲方法為要旨，以世界公認的男高音演唱風格為例，介紹不同種類的男高音及其風格特征，討論男高音學習中過度模仿、過度追求高音及音量大小所導致的后果；對比抒情男高音與戲劇男高音的區(qū)別，并以男高音的演唱標準作為依據(jù)，闡述男高音在訓練中應注意的咬字風格的變化以及作品情感的表達。最后以歌唱規(guī)范性作為前提，闡述男高音聲部在初學階段中應大量演唱國外藝術歌曲作為訓練的基礎性歌曲。

聲部風格；演唱誤區(qū)；藝術審美

近代以來，西洋傳統(tǒng)唱法與中國藝術歌曲的結合使國內(nèi)聲樂學習者急劇增加，給我國聲樂藝術的發(fā)展帶來了繁榮，同時大家對歌唱技術的研究和訓練也越來越重視。男高音聲部的學習是歌唱技術最富有挑戰(zhàn)的一個聲部，很多初學者在學習的過程中總會產(chǎn)生一系列的問題，使得本來擁有很好的學習條件，因為學習方法的不科學而舉步維艱。本文從男高音聲部的發(fā)聲方法出發(fā)，探討建立科學發(fā)聲方法的審美觀，男高音聲部在教學中的訓練特點以及培養(yǎng)歌唱者對正確聲音的審美認識。

一、男高音聲部的代表人物及其風格特征

在德國，男高音聲部劃分為抒情男高音、輕型抒情男高音、戲劇男高音、戲劇兼抒情男高音。意大利著名歌唱家卡魯索是男高音最重要人物，號稱男高音鼻祖，他最偉大的貢獻是第一個真正帶有胸聲發(fā)聲的男高音，之前的男高音在高聲區(qū)基本沿用閹人唱法。也正是因為卡魯索的出現(xiàn)，西洋傳統(tǒng)唱法真正成為了整體歌唱的方法。卡魯索引領了美聲唱法在近代走向輝煌，使得男高音不再是以假聲男高音的形式出現(xiàn)，并且高音是具有金屬般穿透力的高音?？斔鞯穆曇粢羯珒?yōu)美，音域極為寬廣，包括了男高音聲部中的各種類型的男高音?？斔鞯陌l(fā)聲方法多用頭腔共鳴，并且避免了其它發(fā)聲器官的緊張，卡魯索的高音也頗為震撼，其高音的起音較強烈，聲帶閉合果斷，無不彰顯出他那音色的美與力，具有非常高的美學價值，而他的顫音，音與音之間的走動、字與字的改變，都進行得十分圓潤、柔美，而這些都是男高音聲部最需要的內(nèi)在特征，也為后世學習美聲唱法，特別是男高音唱法奠定了雄厚的理論體系。

世界上男高音聲部的代表人物是三個偉大的男高音歌唱家。意大利著名歌唱家帕瓦羅蒂，號稱“high C之王”，位列三大男高音之首。1972年帕瓦羅蒂在大都會歌劇院演出歌劇《軍中女郎》，以1分鐘內(nèi)連續(xù)演唱9個“high C”而轟動一時，從此“high C之王”的桂冠落到了帕瓦羅蒂的頭上。帕瓦羅蒂是抒情男高音，其音色極為寬厚，在兩個八度的音域內(nèi)其音色明亮、通透。西班牙著名的歌唱家多明戈，號稱“歌劇之王”，位列于三大男高音的第二位。多明戈的中國情節(jié)也頗為深厚，多明戈曾多次來華演出，現(xiàn)任北京大學歌劇研究院的名譽院長。多明戈早期在歌劇舞臺以演出男中音角色為主，隨后演出男高音角色。其演出角色超過150余種，又具備演唱民歌的能力。相比帕瓦羅蒂、多明戈的聲音顯得更為寬厚，其無論男高音亦或是男中音的作品都能自如演唱?？ɡ桌故俏靼嘌乐哪懈咭簦柗Q“抒情王子”。1971年，卡雷拉斯以“威爾第之聲”歌唱比賽第一名結束了他的學生時代，自此開始了他多年的職業(yè)生涯?？ɡ桌沟难莩攸c較前兩位更為輕盈，是標準的抒情男高音，優(yōu)美的中聲區(qū)，具有光澤而又連貫的高聲區(qū)是這個聲部的代表。

二、男高音聲部的學習誤區(qū)

在歌唱藝術中，男高音聲部無疑是最輝煌、最動人的聲部。男高音聲部的訓練及演唱，也是所有聲部學習中最令人“頭疼”的事情，出現(xiàn)一些常見的學習誤區(qū)。

（一）模仿戲劇男高音學習的誤區(qū)

在男高音聲部中，絕大多數(shù)是抒情男高音，由于“物依稀為貴”的原因，真正的戲劇男高音顯得尤為難得與寶貴，世界上最知名的戲劇男高音是科萊里與莫納科。東方人的生理結構造就了東方必然少有戲劇男高音，故戲劇男高音在國內(nèi)較罕見，代表人物是青年歌唱家李爽和蔣志偉。戲劇男高音雄壯、輝煌的音色吸引和感染著一批批年青的學習者，在國內(nèi)崇尚戲劇男高音已經(jīng)成為了一種時尚,以至于很多年青的學習者在模仿學習戲劇男高音的過程中或多或少出現(xiàn)一些理念和學習方法上的誤區(qū)。大多數(shù)人認為男高音就應該唱得很戲劇化，就要唱得相當輝煌或者寬。而實際上他們只是從現(xiàn)象上去“模仿”這樣的效果。臆想自己的偶像是怎么發(fā)聲的，或者說是去模仿自己偶像的發(fā)聲位置，同時通過自己的感官系統(tǒng)再度進行一次“模仿”。而一些在西方聲樂史里從未出現(xiàn)的“專業(yè)名詞”幫助了他們“深度臆想自己的偶像到底是如何發(fā)聲的”從而更進一步進行“深度模仿”。這些戲劇男高音在初學階段就開始唱真實主義歌劇詠嘆調，很少靠練聲來為自己打基礎，只靠這些作品來提升自己的聲樂基礎。甚至為了拒絕纖細的聲音而往另一個極端的方向發(fā)展，結果出來的聲音必然是僵硬、灰暗的。同時他們還忽略譜面上符號，沒有強弱對比。改革開放之初，國內(nèi)美聲唱法有兩個錯誤趨勢：一個是“做大撐”，其音色悶、窩、堵，喉音嚴重，打擊一切纖細的聲音；另一個“白脖喊”，其音色干、扁，鼻音、白聲嚴重，打擊一切暗的音色。這兩種做法都是武斷的，都只是模仿“掩蓋學派”或“開放學派”的歌唱家的結果，其后果也必定是聲音提前衰退。西洋傳統(tǒng)唱法百花齊放，但唯一的標準是松、通，聲區(qū)統(tǒng)一，母音純正，無喉音、無鼻音，呼吸支持積極，顫音速度自然，等等。

（二）模仿羅西尼男高音學習者的誤區(qū)“羅西尼男高音”也稱之為“小號抒情男高音”，代表人物是秘魯當代男高音歌唱家胡安·迭戈·弗洛雷茲，其演唱華麗優(yōu)美，在當代世界歌壇有重要的地位。我國青年一代的“羅西尼男高音”代表人物是歌唱家石倚潔、楊陽。音色纖細，柔美只是其音色的外在表象，但一部分羅西尼男高音們學習者可能會造成錯誤的判斷，認為真正的美聲是輕巧、靈敏的聲音。于是，他們自認為是“王子或者詩人的歌劇角色”的音色，理所當然要遵循羅西尼男高音音色的輕柔、純凈，甚至還認為應該有民歌式的扁平的音色。他們在歌唱的過程中，為了防止出現(xiàn)那種相對比較暗的音色，就往明亮的音色里唱，或者過分地靠前演唱，其結果必然導致聲音的蒼白、干澀，還帶著刺耳的鼻音。過分的理解或者片面的理解都會在聲樂學習階段產(chǎn)生一系列的問題，會阻礙聲樂學習的腳步，不管是羅西尼男高音還是其他男高音，在學習技巧上，其本質都是要“整體、自然”的演唱。

三、男高音聲部的演唱及訓練原則

（一）遵循在演唱中“平衡”的原則

對于聲樂學生來說，確認自己的聲部尤為重要。要尊重聲部平等的原則，不要刻意模仿厚實的戲劇男高音或者輕巧明亮的花腔男高音的音色。一般來說，東方人的聲帶結構相比西方人更為纖細，因此東方也盛產(chǎn)男高音，尤其是抒情男高音。也正是在這種條件下，東方的戲劇男高音顯得極為的少，過分模仿戲劇男高音厚實的音色對男高音本身的傷害極大。

無論是男中音或是男高音，都普遍存在一種對高音的渴望大于自身的基礎條件的想法，因為高音強有力的穿透力以及極富感染力的音響效果使觀眾震撼，許多學生都渴望演唱高音。然而，過度渴望高音，而忽略自身基礎和聲部條件，其結果往往是不盡人意的。過早接觸高音，大多數(shù)學生都是以“做大撐”或者“白脖喊”的方式演唱高音?！白龃髶巍钡母咭羲鶎е碌暮蠊脖厝皇且羯膼?、暗，與那極富穿透力的高音相差甚遠。而“白脖喊”的高音多數(shù)來自演唱者本人的嗓音條件“自來高”。這類人本嗓用的過多，聲帶閉合過緊，導致聲音發(fā)白，長時間這樣演唱容易導致聲帶小結。這類人一般來說就是基本功不夠扎實，然后又喜歡挑戰(zhàn)極限，其高音也必然不是輝煌的音色。

聲樂學生，尤其是聲樂的初學者，對美聲唱法的第一個印象就是音量大。美聲唱法需要用到比流行唱法以及平時說話時更多的共鳴，其音量自然也會較大。一部分學生欣賞這種大的音量，以至于想盡辦法把自己的音量唱大。一個錯誤的觀念已經(jīng)延伸到了聲樂領域：胸腔共鳴多等于音量大。這個觀念明顯是錯誤的，胸腔共鳴的多少只是決定了音色的厚實程度。一部分學生為了追求大的音量，進而加大自己的胸腔共鳴，導致不符合自己聲部的音色的出現(xiàn)，其結果必然會導致高音轉而“做大撐”。另一部分學生追求大的音量而忽略了美聲唱法中的美學原則，以至于在他們的世界里永遠沒有p或者pp這些概念，因為他們的只想著音量最大，無論是戲劇性質的歌曲亦或是抒情性質的歌曲，其演唱風格永遠都是震耳欲聾的音響效果。音量超越了自身嗓音條件，造成的結果也是不盡人意，一首歌曲結束后已經(jīng)沒有力量再演唱下一首。這都是過度追求音量的結果。

（二）遵循在訓練初期“規(guī)范性”的原則

男高音聲部在前期訓練與演唱中，應當以意大利藝術歌曲作為演唱曲目進行訓練。意大利藝術歌曲的旋律，以及其音域都非常適合男高音聲部的初學者作為積累基礎以及音樂素養(yǎng)的訓練方法。過早的接觸難度較大的歌曲，或者中文歌曲，對于男高音聲部的培養(yǎng)，消極作用更大。了解歌曲背景后演唱，遠比憑借自身想象要深刻得多。另外，不少男高音聲部是為了演唱而去演唱，恰恰忽略了音樂存在的意義是為了表達美。這些給培養(yǎng)一個好的男高音帶來難度。

在前期的訓練中，男高音聲部學生已經(jīng)可以流利地演唱意大利藝術歌曲，男高音聲部自然也會嘗試學習中國歌曲。中國的作曲風格受到幾千年的民族音樂熏陶，以及漢語和意大利語發(fā)音的不同，演唱起來變得頗有難度。中國的民族唱法應當學習美聲唱法的通道，而美聲唱法也應當學習民族唱法的咬字。中國作品的咬字比外國作品更為復雜，稍不注意會導致聲音的干、白，亦或是撐、悶。筆者認為，在演唱中國作品的時候應當以中國藝術歌曲作為演唱曲目，例如《教我如何不想她》《賦登樓》《問》等，以偏向藝術歌曲風格的作品來演唱。過早的接觸詠嘆調，對于男高音聲部不是好事。詠嘆調的演唱需要堅實的聲樂基礎、極富美感的表演能力、高尚的音樂素養(yǎng)。

（三）遵循在演唱中“說字”的原則

男高音歌唱中，不能脫離“說話”是聲樂藝術教學很重要的一點。對于一個聲帶健康的人來說，“說話”是一件十分簡單的事情。平常的日常生活與交流中，大家一般會隨意而簡單地運用“說話”來表達自己的意愿與情緒，但在聲樂教學中卻很少有聲樂教育者和學習者去重視和合理利用“說話”的功能，忽略了“說話”作為最基本、最實用的訓練聲音的一種教學手段。很多聲樂學習者也在演唱中脫離“說話”而去演唱，最后導致產(chǎn)生一系列的聲樂技巧問題，往往得不償失。很多教師在課堂上講的最多的一句話就是：“像說話一樣的往前歌唱”。在不斷學習的過程中，作者對這句話的理解是：“歌唱中對于聲音的訓練必須是自然和科學的，而不是教條和隨意的。對于歌唱者來說，說話是歌唱的基礎，不在正確位置說話的歌唱者很有可能影響正確歌唱的位置，脫離了說話的歌唱在技術上是不完善的，演唱者在音樂線條上的演繹必然是呆滯的，在情感上也會與欣賞者產(chǎn)生距離?！睂τ谀懈咭袈暡縼碚f，規(guī)范的咬字顯得尤為重要。試想如果歌唱者本人的演唱連字都咬不清，觀眾必然無法接受，更不用說美學的欣賞。筆者認為，在男高音聲部訓練中，應當多以元音字母作為訓練，適當加輔音字母用于尋找頭腔共鳴。在演唱中國作品前期更應當以高位置地說字，以較高的音高把每個字念出來。在實際演唱中，應當注意美聲唱法的演唱是帶著氣息的念字而不是唱字，多以閉口音以及e母音作為練習，并且深情的朗讀歌詞有助于提升男高音聲部在演唱中的情感表達。

四、結語

男高音聲部的學習和演唱，是一個長期的、艱辛的學習過程，也往往會有一些誤區(qū)的存在,過度追求音量的大小以及追求音高的大小都會導致學生在學習過程中出現(xiàn)難以挽回的后果。對男高音聲部應當建立科學的發(fā)聲練習觀以及正確的聲音審美觀，在聲樂學習中不急于求成，要把握合理的練聲方法。男高音聲部學習者應當本著美學的原則，判斷正確聲音的概念，不能一味的模仿，并要以虛心的態(tài)度接受任何合理的批評，在有了正確聲音的概念后，學習才會變得順利。

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[4]周小燕.《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓練》[J]上海音樂學院報 1979.1.

[5]蔣快安.《宋一美聲唱法教學藝術初探》[碩士論文]中國音樂學院 2010.7.

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蔣快安 丁宣銘：湖北工程學院音樂學院

責任編輯：范干忠