鄧思杭?孫洪斌

摘要：隨著現(xiàn)當(dāng)代社會藝術(shù)思想的日趨變化，大眾對于歌詞的解讀亦呈現(xiàn)出復(fù)雜化、深度化等趨勢，流行音樂的蓬勃發(fā)展以及多元音樂文化的影響對于歌詞的創(chuàng)作和審美都提出了更多思考和挑戰(zhàn)。從歌詞美學(xué)角度出發(fā)，探究流行音樂歌詞的藝術(shù)接受及作品解構(gòu)現(xiàn)象，不僅是對流行音樂審美趨勢的思考，對于其歌詞的創(chuàng)作和鑒賞也有一定的啟示意義。

關(guān)鍵詞：流行音樂；歌詞美學(xué)；藝術(shù)接受；作品解構(gòu)；歌詞鑒賞

歌詞作為音樂文學(xué)學(xué)科中的一個重要組成部分，融合了語言藝術(shù)與表情藝術(shù)的兩種藝術(shù)形態(tài)及特征。與其他文學(xué)作品相比，歌詞不僅具有文學(xué)性，同時更兼有較強(qiáng)的音樂性——這就決定了歌詞的審美思維會與傳統(tǒng)文本不同，其受眾的藝術(shù)接受亦會受到這些不定的多重因素的共同影響。就個體作品而言，“一個文本，其意義的決定者不只是作者（說話者），讀者（聽話者）在確定其意義中同樣起著關(guān)鍵作用?！睂Ω柙~作品的藝術(shù)接受過程同樣是詞作者與歌詞鑒賞者緊密聯(lián)系的過程，缺一不可。

在歌詞的審美中，其藝術(shù)接受及審美結(jié)果會存在一定的差異性。詞作者在創(chuàng)作歌詞時，歌詞內(nèi)容和思想情感讀取決于詞作者的個人經(jīng)歷、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思維；但很多詞常常受到作曲、編曲或者文字篇幅等方面的限制，在表達(dá)過程中常常會在作品文本中留有許多“不定點(diǎn)”（spots of indeterminacy）。羅曼·英伽登在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中提到，“文學(xué)作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點(diǎn)，特別是對人和事物的遭遇的描繪”，而在伊瑟爾的《審美過程研究中》也提到，“空白則用來表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位（vacancy），讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用”，可見，在藝術(shù)接受過程中，詞作者對于歌詞本身的審美期待并不完全能與鑒賞者的審美實(shí)際保持完全一致。在審美過程中產(chǎn)生的“不定點(diǎn)”和“空位”需要鑒賞者對其進(jìn)行自發(fā)填充（無論結(jié)果是否與作品本意背離），而這樣的填充過程就是“具體化”（concretization）的過程。要提出的是，歌詞本身帶有音樂與文學(xué)的雙重特征，這使得整個審美的“具體化”過程有了更多的不確定性。如李祎、張沛的歌曲《默》（節(jié)選）：

閉上眼/奔跑的我/與風(fēng)像戀人/安撫般擁抱著/它親吻我的耳朵/一切安靜如歌/喧囂沉默/……/時間不為你我而被分割/逝去的未來遺憾已定格/沒有一種傷痛是永恒的/灰白交映彩色/……

這首作品的創(chuàng)作本意是對生活和自我的思考，表達(dá)出作者對內(nèi)心靜謐的向往和自由生活的追尋，但很多聽眾卻認(rèn)為這首歌曲表達(dá)的是對逝去愛情的追憶和無奈，這樣的審美結(jié)果與作者的創(chuàng)作本意存在著很大不同?？赡苁怯捎谶@首歌曲在演唱上與很多流行情歌的表現(xiàn)方式相似，也有可能是歌詞中“戀人”、“親吻”、“擁抱”、“遺憾”等詞語營造出來得情感所導(dǎo)致，或是作曲、編配等其他多方面對聽眾產(chǎn)生的影響——這種不確定性最終導(dǎo)致聽眾不充分理解、過度解讀甚至誤解作品原本內(nèi)容和文本意義，在審美結(jié)果上出現(xiàn)了差異。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》里談及莎士比亞的作品時提到，“……文學(xué)知識較豐富的人看到詞語的表達(dá)方法，對音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)含意義”。 可以說，歌詞作品的文本只能給一個大致框架，鑒賞者在其中具體填充什么內(nèi)容、有怎么樣的審美過程，都是與其自身的審美經(jīng)驗(yàn)以及作品的表達(dá)方式離不開的。

歌詞的藝術(shù)接受會受到多方面的影響并造成差異，但在實(shí)際情況中有的作品還是會存在著較為一致的審美形態(tài)，對鑒賞者也會產(chǎn)生一定程度的審美引導(dǎo)。這種情況通常是受到審美形態(tài)的貫通性（在相同文化、民族、時代背景下，審美觀念會受到哲學(xué)思想的制約，并對審美形態(tài)產(chǎn)生統(tǒng)攝和統(tǒng)一）、作品本身明確的表意（可理解為“去空白化”）等方面的影響。在欣賞筷子兄弟的歌曲《父親》時，聽眾不管有怎樣不同的審美經(jīng)驗(yàn)、審美形態(tài)，也只會理解到這只是一首關(guān)于父愛的作品；從汪峰《你是我心愛的姑娘》里，聽眾可以很明顯能感受這是一首追思愛情、表達(dá)不舍與懷念的音樂。可見，歌詞創(chuàng)作中的基本審美導(dǎo)向會對鑒賞者的產(chǎn)生很大影響，但審美導(dǎo)向究竟能發(fā)揮什么樣的作用，則不一定可以預(yù)期。在當(dāng)前的流行音樂發(fā)展的背景下，很多作者會使用更多方法去創(chuàng)作、改編作品，加上音樂制作及音響技術(shù)的提升，這些都可以讓音樂人創(chuàng)作出具有新形式與思想的作品——這是作者對審美導(dǎo)向的布設(shè)及創(chuàng)作過程，也是影響鑒賞者對作品的審美與解構(gòu)過程。如華晨宇所演唱的《我的滑板鞋2016》，就是對原版進(jìn)行了重新改編。

我說在我的想象中有一雙滑板鞋/與眾不同最時尚/……/我的滑板鞋時尚時尚最時尚/回家的路上我情不自禁/一步兩步/摩擦/一步一步似魔鬼的步伐/在這光滑的地上我摩擦/……/月光下/我看到自己的身影有時很遠(yuǎn)有時很近/感到一種力量驅(qū)使我的腳步/……/這是我生命中美好的時刻/我要完成我最喜歡的舞蹈/

原作歌詞直白淺顯、編曲套路化、演唱者節(jié)奏凌亂，藝術(shù)品位不高。如果說原作只是通過話題性傳播的“惡搞”產(chǎn)品、沒有太多藝術(shù)審美價值的話，那么這首華晨宇的版本就是對原作進(jìn)行的解構(gòu)和重組并賦予了作品更高層次的藝術(shù)表達(dá)。這個版本基本保留了原詞，但在作曲和編曲上進(jìn)行了極大修改，比如編曲整體大致采用了迷幻電子風(fēng)格，加入了大量聲音素材和音效（如弦樂組、人聲和聲、聲音延遲、混聲等），制作出更為立體的音樂聲場；演唱者使用Rap的律動演唱方式整合了歌詞的韻律和節(jié)奏感，在說唱之外的演唱部分又融合了R&B等流行唱法，通過這些改編，歌曲在原有基礎(chǔ)上其藝術(shù)與思想水平都得到了質(zhì)的飛升。有的聽眾聽完后表示，“滑板鞋”象征目標(biāo)、夢想，“這是我生命中美好的時刻/我要完成我最喜歡的舞蹈/”是為了表達(dá)完成心愿之后的喜悅；有的聽眾則認(rèn)為這一切只是“我”的幻想和奢望，凸顯出現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的失落……這些審美結(jié)果可能是原作者在創(chuàng)作中沒有設(shè)想到的，既是聽眾源于自身審美經(jīng)驗(yàn)的重新解讀，也是與新作品的創(chuàng)作者及鑒賞者共同對歌詞的解構(gòu)、意義重組。

在對流行歌曲進(jìn)行審美活動時，許多聽眾對流行音樂歌曲中“音樂”部分的感知度較高，而對于“歌詞”部分鑒賞者的感知度相對較低——如《毛詩序》所言“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之”，表情藝術(shù)在抒發(fā)情感方面更為直接、更能與鑒賞者產(chǎn)生審美共鳴。現(xiàn)在許多流行歌曲的創(chuàng)作者在創(chuàng)作表達(dá)和審美導(dǎo)向的安排上大體有兩種方式：一方面重視傳統(tǒng)素材、歌詞對于歌曲的定意作用，不僅重視作曲、編曲的編排，也重視歌詞的文本詮釋和表達(dá)。如龔琳娜所改編演唱的《小河淌水》，以流行音樂的表達(dá)方式在編曲和演唱上拓展了民歌的表現(xiàn)技法、情感表達(dá)空間，且基本遵從了原作歌詞的創(chuàng)作思路和審美導(dǎo)向；另一類較為普遍，更加重視從作曲、編曲的角度對作品進(jìn)行創(chuàng)新，而對歌詞方面的表達(dá)相對顯得薄弱一些，在極致的時候甚至只是把歌詞作為歌曲的陪襯，僅憑借著音樂、演唱或者舞臺等方面來表達(dá)作品，并不強(qiáng)調(diào)歌詞的審美導(dǎo)向作用，如華晨宇演唱的歌曲《春》：

樹枝上/長著嫩葉一片/如一個舞臺/上面站著春天

整首作品歌詞由一名三年級的學(xué)生創(chuàng)作，歌詞簡短，并沒有過多藝術(shù)內(nèi)涵和深層次的情感。在作曲、編曲、配器和演唱上，創(chuàng)作者卻賦予了該作品非常大的變化，不僅讓簡單重復(fù)的歌詞唱出了不斷變化的層次感，同時也拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的張力，把聽眾的情緒推動到新的高潮），感染力非常強(qiáng)。有的聽眾解讀出作者對自然本真的追尋，有的聽眾解讀出作者對美好生活的向往，有的聽眾解讀出作者單純的、無意識的情感表達(dá)……對于原作者而言，改編后作品的審美導(dǎo)向已經(jīng)和原意有一些差距了，甚至是截然相反、過度解讀；但正是鑒賞者從歌詞中解構(gòu)出超乎于作品本意的更多內(nèi)涵和思想，更加肯定了他們在藝術(shù)接受和審美中的自由地位。如巴特在《作者之死》中所表達(dá)的，“富于主體性的讀者可以自由地解讀作品……作品瓦解，面對讀者的‘無中心文本才算誕生，讀者可自行其是”，強(qiáng)調(diào)了鑒賞者在藝術(shù)接受過程中的積極作用，所以，聽眾可以對歌曲進(jìn)行自由解讀、意義解構(gòu)，在音樂和歌詞文本等方面的共同作用下，完成屬于自己的美學(xué)體驗(yàn)。當(dāng)然，“單純從讀者決定論或者由作品決定論出發(fā)來看待文學(xué)藝術(shù)作品，顯然都有失偏頗”，歌詞的意義和審美結(jié)果“應(yīng)該是作者、作品和讀者進(jìn)行多維對話的產(chǎn)物”。

隨著信息的高效交互和藝術(shù)審美思想的多元化，流行音樂的發(fā)展對傳統(tǒng)的歌詞審美提出了新的挑戰(zhàn)，在流行音樂高速發(fā)展的今天，歌詞的藝術(shù)接受、作品解讀觀念也在發(fā)生著變化。在這樣的文化背景下，如何創(chuàng)作、如何表達(dá)、如何解讀歌詞作品，又應(yīng)該如何從這些作品中獲得美學(xué)體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，這是詞作者和鑒賞者都應(yīng)該思考的。

注釋：

童慶炳主編：《文學(xué)理論新編》.北京師范大學(xué)出版社，2006，第281頁

（波蘭）羅曼·英伽登：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》，陳燕谷等譯，中國文聯(lián)出版公司，1988，第50頁

（德）伊瑟爾：《審美過程研究》，霍桂恒譯，中國人民大學(xué)出版社，1988，第249頁

（美）韋勒克，沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，第279頁

轉(zhuǎn)引自彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2006，第177頁

童慶炳主編：《文學(xué)理論新編》，北京師范大學(xué)出版社，2006，第290頁

同上

同上

參考文獻(xiàn)：

[1]童慶炳， 主編.文學(xué)理論新編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2006.

[2]牛宏寶.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[4]（波蘭）羅曼·英伽登.陳燕谷等譯.對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1988.

[5]（德）伊瑟爾.霍桂恒譯.審美過程研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1988.

[6]（意）艾柯.王宇根譯.詮釋與過度詮釋[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997.

[7]（美）韋勒克，沃倫.劉象愚譯.文學(xué)理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984.

[8]（法）巴特.屠友祥譯.文之悅[M].上海：上海人民出版社，2002