丁盛

京昆合演《春水渡》是本屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)唯一的委約作品。這部作品取材于觀眾熟知的《白蛇傳》的故事，舍去白素貞等人物，只留下法海與許仙，將傳統(tǒng)戲曲里法海勸度許仙的情節(jié)，改為法海與許仙互度。當(dāng)許仙最后選擇回到白素貞身邊時(shí)，法海被其情義觸動(dòng)，懷疑自己是否錯(cuò)了，決定去紅塵中看個(gè)明白，再回來(lái)誦經(jīng)念佛。節(jié)目?jī)?cè)上的介紹說(shuō)，他們“是一對(duì)鏡像關(guān)系，在對(duì)方身上，他們能看到自己”。這顯然是今人的視角，表達(dá)的主題也是新的。

前些日子，筆者與朋友交流觀感。他認(rèn)為，戲曲藝術(shù)除了富有魅力的名角，作品的情趣、情感、情節(jié)與思辨都可以形成審美資源。相對(duì)而言，傳統(tǒng)劇目重情趣與情感，現(xiàn)代戲曲重情節(jié)與思辨?！洞核伞穼⒃S仙與白素貞的矛盾沖突放置幕后，只剩下法海與許仙，情節(jié)略顯單薄，難免審美疲勞。雖然以今人的視角重新檢視法海與許仙的關(guān)系，法海度許仙不成反被其度的結(jié)尾，不同于傳統(tǒng)戲曲故事。但是，法海的轉(zhuǎn)變，不是隨著情節(jié)的推進(jìn)從人物矛盾沖突中導(dǎo)致的不可逆的結(jié)果，而是他自省的成果，正所謂：“人生處世就是一場(chǎng)修行路，誰(shuí)也無(wú)法替代別人去選擇，自省才是最好的成長(zhǎng)。”這種自省，頗有深意，在舞臺(tái)上娓娓道來(lái)，長(zhǎng)于教誨，而短于思辨。

全新的人物詮釋之外，《春水渡》在舞臺(tái)空間與表演的關(guān)系、多媒體如何參與主題的表達(dá)等方面也做了嘗試。舞臺(tái)是空的、透的，以半透的薄紗屏分割空間，形成兩邊的樂(lè)隊(duì)與中間表演的前后區(qū)域。表演區(qū)域前方稍后處安排了一面直徑與演員身高相仿的圓鏡，可根據(jù)場(chǎng)景的變化作360度旋轉(zhuǎn)。這面鏡子“既隱喻法海與許仙你中有我、我中有你的鏡像關(guān)系，也可理解為自我的內(nèi)心關(guān)照，另外也表達(dá)一種紅塵執(zhí)念猶如鏡花水月的心境” （《文匯報(bào)》報(bào)道）。像許多新創(chuàng)作品一樣，《春水渡》運(yùn)用了多媒體，或在背景的紗幕上投出一江春水，或是在鏡子上投出與主題相關(guān)的佛像。創(chuàng)作者沒(méi)有濫用多媒體，點(diǎn)到即止，節(jié)制有度，可以看出他們的美學(xué)追求。

問(wèn)題是，若將這些布景全部撤去，不用多媒體，燈光也只是照亮舞臺(tái)，這個(gè)戲還能演嗎？應(yīng)該能演。這樣演會(huì)從本質(zhì)上影響這個(gè)戲的審美嗎？未必。戲曲的審美，不在布景，過(guò)去如此，現(xiàn)在仍然如此。這次戲曲節(jié)上的三出梨園戲《朱文》《朱買(mǎi)臣》《劉智遠(yuǎn)》，沒(méi)有任何布景，仍然受到觀眾的追捧，便是例證?，F(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的布景、燈光與多媒體，增加了劇場(chǎng)的視聽(tīng)資源，但并不是主要的戲曲審美資源。戲曲審美有其自身的特點(diǎn)，“一桌二椅”的舞臺(tái)美學(xué)，布景是虛擬的，舞臺(tái)時(shí)空是抽象的，通過(guò)演員表演與觀眾的想象共同創(chuàng)造出具體的戲劇時(shí)空。當(dāng)前大多數(shù)戲曲新作的舞美，不論是寫(xiě)實(shí)，或是寫(xiě)意，或是兩者結(jié)合，共同的傾向是將抽象的時(shí)空具象化?！洞核伞肺杳罌](méi)有往寫(xiě)實(shí)方向走，做得也挺有詩(shī)意，但多媒體的運(yùn)用仍有具象化的企圖，這恰恰是有違戲曲美學(xué)的。

《春水渡》的另一個(gè)特點(diǎn)是京昆合演，不是一折京劇一折昆劇的拼湊，而是同場(chǎng)戲中京昆兩種聲腔融合在一起。這樣的京昆合演形式過(guò)往也有。

十幾年前，上海做過(guò)一版京昆合演的《桃花扇》，京劇表演藝術(shù)家楊春霞飾演李香君，昆劇表演藝術(shù)家蔡正仁飾演侯方域。劇作家郭啟宏在《〈桃花扇〉京昆合演改編本卮言》文中表達(dá)了對(duì)這種演出形式的美好設(shè)想：“京昆合演可能引出的藝術(shù)上最明顯的變化，將是載體的調(diào)整造就京昆優(yōu)勢(shì)的互補(bǔ)。一種舞臺(tái)演示，兼有豪放與婉約，既得‘駿馬秋風(fēng)塞北之雄，又得‘杏花春雨江南之韻，多么令人向往！”但現(xiàn)實(shí)與理想有落差。筆者當(dāng)年看過(guò)該劇的現(xiàn)場(chǎng)演出，對(duì)京昆的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)沒(méi)有多少印象，依稀記得昆劇的水磨調(diào)被京劇的西皮二黃包著，處于弱勢(shì)地位。

從文本上來(lái)看，《春水渡》總體符合京昆合演的要求。板腔體唱詞，上下句分明，合轍壓韻；曲牌體唱詞，大多倚聲填詞，符合詞式要求。曲牌選用依次為：【梁州序】【玉交枝】【川撥棹】【玉抱肚】【山坡羊】【斗鵪鶉】【天凈沙】【麻郎兒】【煞尾】。這個(gè)曲牌組合有南曲有北曲，跨了幾個(gè)宮調(diào)?！径幅g鶉】前為南曲，由【梁州序】【山坡羊】?jī)蓚€(gè)孤牌包裹著仙呂入雙調(diào)的三個(gè)曲牌，后接北曲【越調(diào)·斗鵪鶉】簡(jiǎn)套，南北曲兼顧，剛?cè)嵯酀?jì)。

京劇余派坤生王珮瑜與昆劇坤生胡維露在劇中飾演法海與許仙。她們的唱念表演在傳統(tǒng)規(guī)范之中，尤其是王珮瑜的余派老生，唱腔細(xì)膩，表演講究，進(jìn)一步拉近了京、昆在視聽(tīng)上的距離，現(xiàn)場(chǎng)看戲并沒(méi)有覺(jué)得不和諧。

但筆者一直有個(gè)疑問(wèn)，為何要京昆合演，或者說(shuō)京昆合演的必要性何在？以目前所見(jiàn)，京昆合演除了給創(chuàng)作增加難度，實(shí)際的效果往往并不比京劇或昆劇單獨(dú)演出好。能否形成新的戲曲審美資源？以前的京昆合演《桃花扇》及這個(gè)戲的創(chuàng)作，似乎還回答不了這個(gè)問(wèn)題。

作為一部委約作品，《春水渡》按理應(yīng)該能體現(xiàn)委約方的辦節(jié)宗旨與小劇場(chǎng)戲曲的藝術(shù)特征。去年，參與第一屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)策劃的文匯報(bào)記者張?jiān)８嬖V筆者，辦節(jié)的初衷是為了扶持與鼓勵(lì)年輕人做一些實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，給他們提供一個(gè)展現(xiàn)才華的平臺(tái)，在大制作的大劇場(chǎng)戲曲之外探尋小劇場(chǎng)戲曲的可能性。小劇場(chǎng)戲曲節(jié)辦了兩屆了，其概念如何界定，主辦方并沒(méi)有說(shuō)明，戲劇界的專(zhuān)家也沒(méi)有一致的說(shuō)法。似乎可以確定的一點(diǎn)是，小劇場(chǎng)戲曲的名稱(chēng)提出，借鑒了小劇場(chǎng)戲劇的概念。

如果說(shuō)小劇場(chǎng)戲曲是在小劇場(chǎng)里演出的戲曲，意味著演出空間小，那是沒(méi)錯(cuò)的。只是，在小空間里演出戲曲，并非今人獨(dú)創(chuàng)。我們知道，傳統(tǒng)戲曲的主要演出場(chǎng)地是伸出式古戲臺(tái)與廳堂的紅氍毹，從舞臺(tái)面積看，要小于今天的小劇場(chǎng)，是名副其實(shí)的“小劇場(chǎng)”。廳堂的紅氍毹上的表演，觀眾三五人至幾十人皆可，觀演關(guān)系與今天的小劇場(chǎng)類(lèi)似。集市上的戲臺(tái)演出，可能有千人圍觀，觀演關(guān)系不同于今天的小劇場(chǎng)與大劇場(chǎng)的演出。到了近代以后，西式鏡框式舞臺(tái)成為現(xiàn)代劇場(chǎng)的主流，戲曲表演的舞臺(tái)空間才變大了，而這并不是戲曲演出的本來(lái)面目。

除了劇場(chǎng)空間小，小劇場(chǎng)戲曲似乎意味著應(yīng)有小劇場(chǎng)戲劇那樣的實(shí)驗(yàn)性與探索性。需要指出的是，實(shí)驗(yàn)性與先鋒性只是小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)特點(diǎn)，小劇場(chǎng)戲劇并不等同于實(shí)驗(yàn)戲劇。小劇場(chǎng)戲劇是在小劇場(chǎng)空間里演出的戲劇，實(shí)驗(yàn)戲劇是戲劇觀念與表現(xiàn)手法具有實(shí)驗(yàn)性的戲劇，無(wú)所謂大小劇場(chǎng)之分。當(dāng)代戲劇史上，小劇場(chǎng)戲劇甚至一度成為低成本商業(yè)戲劇的首選形式，這種商業(yè)戲劇談不上實(shí)驗(yàn)性與探索性，藝術(shù)上也沒(méi)有反叛精神。

在這個(gè)前提下，我們可以說(shuō)，實(shí)驗(yàn)性與探索性也只是小劇場(chǎng)戲曲的一個(gè)特點(diǎn)，小劇場(chǎng)戲曲并不能等同于實(shí)驗(yàn)戲曲。前面提及的《朱文》等三臺(tái)梨園戲就是傳統(tǒng)戲，在藝術(shù)形式上沒(méi)有創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。在實(shí)驗(yàn)性與探索性上，小劇場(chǎng)戲曲與小劇場(chǎng)戲劇有著不同的內(nèi)涵，這是由話(huà)劇與戲曲不同的藝術(shù)形式?jīng)Q定的。話(huà)劇不像戲曲那么高度程式化，有著種種創(chuàng)作的規(guī)范，因而容易另起爐灶，在戲劇觀念、手法與舞臺(tái)呈現(xiàn)上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。戲曲有一整套的文本、音樂(lè)與表演以及舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)作規(guī)范，不論如何實(shí)驗(yàn)探索，都不能脫離戲曲藝術(shù)的規(guī)定性。一旦推翻了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)范后，它就未必是戲曲了。例如榮念曾與柯軍主導(dǎo)的“榮念曾實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”與“新概念昆劇”，顛覆了昆劇的藝術(shù)規(guī)范與創(chuàng)作法則，作為具有昆劇元素的當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)作品，已經(jīng)不在昆劇的范疇中了。所以，小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性可以是顛覆性的革新，小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)驗(yàn)性只能是改良性的創(chuàng)新。這種改良性的創(chuàng)新大劇場(chǎng)戲曲這幾十年一直沒(méi)停，無(wú)論是在廣度還是深度上，都超過(guò)了才興起的小劇場(chǎng)戲曲。

綜上所述，小劇場(chǎng)戲曲就是在小劇場(chǎng)里演出的戲曲，不能將它與實(shí)驗(yàn)戲曲等同，也不能以是否具有實(shí)驗(yàn)性作為界定小劇場(chǎng)戲曲的標(biāo)準(zhǔn)。小劇場(chǎng)戲曲可以具有實(shí)驗(yàn)性，也可以沒(méi)有實(shí)驗(yàn)性。小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，必須符合戲曲藝術(shù)的規(guī)定性，無(wú)法像小劇場(chǎng)話(huà)劇那樣進(jìn)行顛覆性的實(shí)驗(yàn)探索。所以，小劇場(chǎng)戲曲與小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性與探索性，有著不同的內(nèi)涵與邊界。