俞霞婷
在眾人多年呼吁之下,近年來(lái)上海連續(xù)推出了兩屆“上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”。戲曲節(jié)的藝術(shù)理想為“戲曲呼吸”,“呼吸”是為了突破舊有桎梏,在“吸”收傳統(tǒng)精華養(yǎng)料的基礎(chǔ)上,“呼”出一些新想法、新形式、新理念。我們當(dāng)然樂(lè)見(jiàn)其成,樂(lè)見(jiàn)大觀。
從第一屆《御碑亭》《夫的人》《碾玉觀音》等6部作品的匯聚,到第二屆《傷逝》《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢(mèng)》《春水渡》《卓文君》《朱買臣》等12部作品的涌現(xiàn),上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)無(wú)論是在觀眾的年齡層面、參演劇種數(shù)量抑或是作品質(zhì)量方面,都有了不同程度的提升。小劇場(chǎng)戲曲這個(gè)平臺(tái),給一批具有獨(dú)立思索和創(chuàng)作個(gè)性的戲曲人,創(chuàng)造了展示才華的空間,令戲曲藝術(shù)的觸角伸展到當(dāng)今社會(huì)觀眾的新興視野,尤其是《傷逝》《陌上看花人》《春水渡》等作品更是受到了一些青年觀眾的喜愛(ài)。
但不足的是,就已經(jīng)參演的兩屆18部作品來(lái)看,對(duì)“小劇場(chǎng)戲曲”應(yīng)有的品格定位和精神創(chuàng)新的認(rèn)識(shí),還相當(dāng)模糊。例如今年的梨園戲《朱買臣》、楚劇《劉崇景打妻》、川劇《卓文君》等都是戲曲老戲或折子戲的搬演,雖頗具民間氣息,趣味橫生,但并非“小劇場(chǎng)”,更談不上帶有藝術(shù)創(chuàng)新及哲學(xué)、美學(xué)的思考,這自然不能視作開(kāi)拓意義上的小劇場(chǎng)藝術(shù)。坦白說(shuō),有些作品看后令人失望。
究竟什么是小劇場(chǎng)戲曲?是否因?yàn)檠輪T少、劇情少、布景少、觀眾少,或者就是小型傳統(tǒng)折子戲,甚至將大戲“縮小”置于小型劇場(chǎng)演出,就可冠以“小劇場(chǎng)”之名了呢?小劇場(chǎng)戲曲的定義、內(nèi)涵和外延究竟是什么?既然是以戲曲為創(chuàng)作載體,那我們究竟該如何來(lái)理解小劇場(chǎng)戲曲呢?
毫無(wú)疑問(wèn),“小劇場(chǎng)”絕不是緣于“劇場(chǎng)小”、時(shí)間短,其創(chuàng)造精神的核心即是“實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”的自由探索。“小劇場(chǎng)”本是一個(gè)西方戲劇運(yùn)動(dòng)的思潮,起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初,法國(guó)戲劇導(dǎo)演安德烈·安托萬(wàn)創(chuàng)建了一所小得有些寒酸的“自由劇場(chǎng)”,其初衷是為了挑戰(zhàn)歐洲當(dāng)時(shí)極為繁盛的大劇場(chǎng)商業(yè)戲劇,旨在反對(duì)固有而僵化的戲劇形式,并讓人對(duì)自身所處現(xiàn)代社會(huì)存在的各類問(wèn)題,進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)表達(dá)和深度思考,從而深遠(yuǎn)影響了全世界的劇場(chǎng)藝術(shù)。可見(jiàn),“小劇場(chǎng)”這種戲劇形式在它誕生之初就不僅限于“小”,更重要的是,無(wú)論在形式創(chuàng)構(gòu)還是在思想內(nèi)涵上,都要注入更多創(chuàng)新的基因。 “小劇場(chǎng)”被稱為“Experimental Theatre”,意即“實(shí)驗(yàn)戲劇”。
今天中國(guó)的“小劇場(chǎng)”,無(wú)論是日漸“肥皂劇”傾向的“小型劇場(chǎng)”話劇,還是青年藝術(shù)家叛逆不羈的碎片化揮灑,都不應(yīng)該忘記一點(diǎn),真正的小劇場(chǎng)藝術(shù),正基于它觀演空間的近距離,恰恰決定了它具有張力強(qiáng)大的包容性。也基于它的“小”,更密集地帶來(lái)了大劇場(chǎng)所沒(méi)有的審美能量的化學(xué)聚變。
因此,小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)踐應(yīng)該是創(chuàng)作觀念、內(nèi)容樣式與戲劇結(jié)構(gòu)上的探索和統(tǒng)一。就創(chuàng)作觀念而言,在這個(gè)擁有獨(dú)特觀演關(guān)系的空間場(chǎng)域內(nèi),我們應(yīng)將探索戲劇的無(wú)限可能作為“小劇場(chǎng)”的風(fēng)標(biāo),觀念即形式、形式即內(nèi)容、內(nèi)容即意義,缺一不可。
戲曲是傳統(tǒng)的,但不是封閉的,而是開(kāi)放式的發(fā)展??v觀從2000年張曼君導(dǎo)演的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》,2002年李六乙導(dǎo)演的小劇場(chǎng)戲曲《偶人記》,到2003年上海昆劇團(tuán)創(chuàng)排的實(shí)驗(yàn)昆劇《傷逝》,2004年起劉恩平先后編導(dǎo)的小劇場(chǎng)越劇《牡丹亭》、越劇小令《琴:棋書畫》,為什么這些小劇場(chǎng)戲曲會(huì)令人過(guò)目不忘,至今余音繞梁?而如今京滬兩地開(kāi)展的小劇場(chǎng)戲曲節(jié),雖然花開(kāi)繽紛,為什么又令人猶感不足,甚至有些作品如同雞肋?
我們?yōu)槭裁匆剿餍?chǎng)戲曲?是因?yàn)榇髣?chǎng)沒(méi)市場(chǎng)?還是因?yàn)樾?chǎng)成本少?還是僅僅零距離耽溺于傳統(tǒng)戲曲細(xì)膩的表演技巧?
這些都是表層的東西,不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,甚至背離、漠視、取消了小劇場(chǎng)藝術(shù)的風(fēng)格追求。我們?cè)谛?chǎng)中想要看到的不僅僅是“小戲曲”,關(guān)鍵在于藝術(shù)所喚起的當(dāng)代劇場(chǎng)受眾在靈魂逼現(xiàn)中的閃光,要使得作品的觀念、形式與內(nèi)容三位一體,要讓藝術(shù)家與觀眾一起去創(chuàng)造、感受并領(lǐng)悟到“小劇場(chǎng)里大乾坤”的殊勝魅力。
立足于現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代人心的訴求,小劇場(chǎng)戲曲就遠(yuǎn)非功能、視覺(jué)意義上的“一桌二椅”所能承載的,而要從簡(jiǎn)單中凝結(jié)簡(jiǎn)約,從質(zhì)樸中凸顯豐富,從有限中走向無(wú)界。這樣才能走出當(dāng)前很多“劇場(chǎng)小”戲曲的“似是而非”和“得形離神”的困境。小劇場(chǎng)戲曲要建立獨(dú)立的藝術(shù)品格,就需要“講究”,而非“將就”!它是新戲曲、新審美、新創(chuàng)造的先覺(jué)者、先行者和先倡者,而非大劇場(chǎng)戲劇的拷貝者、壓縮者和附庸者,它應(yīng)成為文化代謝與振興、領(lǐng)風(fēng)騷與開(kāi)新路的建設(shè)者。
戲劇營(yíng)造的藝術(shù)時(shí)空是客觀卻又感性的,它不只是物理空間的大小,而是結(jié)合情感、虛擬、客觀,甚至是創(chuàng)作者和藝術(shù)作品的靈魂世界。我們不能因?yàn)橐欢任谋镜谋∪醵陨n白的演出形式自欺欺人,也不能以劇場(chǎng)物理空間之小來(lái)掩飾編導(dǎo)對(duì)小劇場(chǎng)藝術(shù)時(shí)空的營(yíng)造缺乏應(yīng)有的深化、深觀與“深造”。物質(zhì)的技術(shù)、肉身的技巧,若是離了鮮活的“觀念”,不過(guò)是裝飾過(guò)的萎木;而膚淺的“概念”,離開(kāi)了對(duì)思想的試煉和靈魂的傾聽(tīng),那種小劇場(chǎng)的“近距離”反而離真理之光遙遙無(wú)期。
我想,文藝作品最高的境界,歸結(jié)起來(lái)就是兩個(gè)字——“思”與“詩(shī)”,即思想與詩(shī)性的兼?zhèn)浣蝗?。壺中日月長(zhǎng),芥子納須彌。越是劇場(chǎng)小,越是需要涵納博大的思想和超俗的詩(shī)性。
小劇場(chǎng)戲曲,不能因“小”失“大”,要深知“少”即是“多”。