陳憑軒

去影院看《愛樂之城》千萬(wàn)別遲到，因?yàn)榈谝荒惠d歌載舞的長(zhǎng)鏡頭不但不容錯(cuò)過，更是全片風(fēng)格的題眼。達(dá)米安·沙澤勒明確表示欽佩經(jīng)典歌舞片中連貫的鏡頭，而不是靠剪輯拼湊節(jié)奏。他認(rèn)為隨著技術(shù)的發(fā)展，音樂歌舞片應(yīng)該在調(diào)度、鏡頭的細(xì)節(jié)上不斷進(jìn)步，在編舞上呈現(xiàn)之前不能做到的情境，而非依賴障眼法和特技。片頭一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭就是他對(duì)這一美學(xué)理念的實(shí)踐。這段精準(zhǔn)而歡快的歌舞在結(jié)構(gòu)上是全片的引子。放映結(jié)束，威尼斯電影節(jié)首映現(xiàn)場(chǎng)掌聲雷動(dòng)。

這部征服了影評(píng)人和金球獎(jiǎng)評(píng)委的電影，講述了一個(gè)看似普通的關(guān)于愛情和夢(mèng)想的故事：有演員夢(mèng)的女主人公和有音樂夢(mèng)的男主人公相識(shí)、相知、相愛，生活在一起后又面臨巨大的世俗壓力，最終為了夢(mèng)想分開。沙澤勒在細(xì)節(jié)選擇上竭力避免俗套，為看似“60年代”的老派愛情故事賦予了現(xiàn)代的價(jià)值觀。從女性角色的獨(dú)立人格到相遇及重逢場(chǎng)景處理的克制，《愛樂之城》為男女主人公安排了現(xiàn)代的困境和選擇。影片的回歸傳統(tǒng)體現(xiàn)在音樂歌舞運(yùn)用的克制上，所有唱段和音樂都與劇情密不可分，不為歌舞而歌舞。

醉心于音樂歌舞片的沙澤勒，拍攝的第一部長(zhǎng)片就屬于這一類型，可惜結(jié)果并不理想。直到2014年，他用第二部作品《爆裂鼓手》重新證明了自己，這部從圣丹斯紅到奧斯卡的影片革新了對(duì)藝術(shù)家（音樂人）成長(zhǎng)的敘事，為年輕鼓手塑造了濃烈的、運(yùn)動(dòng)員式的形象。雖然看似風(fēng)格不同，但《愛樂之城》延續(xù)了沙澤勒前作中的音樂母題和創(chuàng)新追求，作品中不斷復(fù)現(xiàn)的音樂夢(mèng)也影射了導(dǎo)演的生活。

導(dǎo)演在片中不斷向歌舞片至尊、法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演雅克·德米致敬，力求接近他音樂、歌舞、畫面、敘事相結(jié)合的最高境界，當(dāng)然還有在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)社會(huì)的觀察。雖然看上去歌舞升平，德米與其“新浪潮”同輩一樣，十分關(guān)注社會(huì)議題和變化，主要體現(xiàn)在對(duì)小人物生活的刻畫上。沙澤勒繼承了這種入世的精神，片中，塞巴斯蒂安（瑞恩·高斯林飾）在爵士樂藝術(shù)與市場(chǎng)間掙扎，金錢與人氣決定藝術(shù)命運(yùn)的消費(fèi)主義藝術(shù)困境正是我們的時(shí)代課題。

當(dāng)然，《愛樂之城》骨子里還是浪漫而理想主義的，小巧溫馨的故事和美輪美奐的音畫模糊了夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的邊界。世界讓人時(shí)而沮喪時(shí)而狂喜，所以我們有雞湯有犬儒，有逃避現(xiàn)實(shí)的文藝作品，也有對(duì)社會(huì)的狂怒指控。沙澤勒給我們的是另一種可能，一個(gè)不落俗套的愛情故事，一曲不灌雞湯的夢(mèng)想頌歌。它在內(nèi)地的檔期定在了情人節(jié)，這是一種營(yíng)銷手段，但也給觀眾一個(gè)機(jī)會(huì)，看一部既不曲高和寡也不庸俗無(wú)趣的愛情故事。