摘要：新時期以來，在尋根文學(xué)思潮的影響下，西部少數(shù)民族作家主題的自我意識逐漸覺醒。在他們的作品中，少數(shù)民族作家的個體主體性日益彰顯，作家不再滿足于本民族的集體代言人，而從個人的獨特經(jīng)驗出發(fā)，在多元文化中作出獨特的個人選擇。而他們的種種努力，給中國文學(xué)帶來了異彩紛呈的審美想象空間。

關(guān)鍵詞：新時期；西部少數(shù)民族；主體意識；小說

主體的內(nèi)在規(guī)定性即主體性的內(nèi)涵之一。主體是人，但人并非天生就是主體，人的能動實踐使人成為主體，并具有主體意識。主體意識可分為個體主體意識和社會主體意識，二者相互區(qū)別的根本之處就是前者僅僅囿于個人，若個體將自身主體意識中的我升華為社會，包括了對社會的義務(wù)與責(zé)任認識，那么個體的主體意識就升華為社會的主體意識，二者融為一體。從主體意識的角度去研究西部少數(shù)民族小說無疑是一個很好的角度。

眾所周知，“十七年”的文化和文學(xué)深深地打上時代政治的印記，頌贊新社會新政權(quán)，塑造革命英雄人物的宏大敘事型文學(xué)成為十七年時期的主流文學(xué)。在這個階段，西部少數(shù)民族作家的主體意識還沒有覺醒，他們在創(chuàng)作上主要是對主流意識形態(tài)的回應(yīng)，從而與政治顯示出高度一致的認同。此時期西部少數(shù)民族小說在題材和風(fēng)格上就呈現(xiàn)出一體化的色彩，主要集中在三個方面：“少數(shù)民族在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭”、“解放后的幸福生活和沖天干勁”和“民族間的友愛團結(jié)”。而少數(shù)民族的風(fēng)情與文化，只是階級斗爭故事展開的獨特環(huán)境，是小說政治色彩的陪襯。

如蒙古族作家瑪拉沁夫的短篇小說《科爾沁草原的人們》在1952年月在《人民文學(xué)》頭條位置發(fā)表。小說講述了一位蒙古族牧民女人薩仁高娃只身一個人與越獄潛逃的反革命分子搏斗，最后在群眾的幫助下終于追捕回那名反革命分子。最后老村長阿木古郎感嘆說：“過去蔣介石匪幫說我們蒙古人是野蠻人，然而這些野蠻人，今天在毛主席、共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教養(yǎng)下，變成了新的人，先進的人，像鋼鐵般堅強”。老村長的話不過是證明在漢民族生活中發(fā)生的事情，諸如階級敵人破壞生產(chǎn)、落后人物的轉(zhuǎn)變、先進人物的斗爭精神等，在少數(shù)民族中也同樣存在。

彝族作家李喬的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出主流意識形態(tài)色彩。他的小說大都以涼山彝族人民的歷史和現(xiàn)實生活斗爭為題材，如短篇小說集《掙斷鎖鏈的奴隸》（1958）和兒童文學(xué)集《寄自小涼山》（1958）、《小涼山漫步》（1959）等等，都是從不同的側(cè)面來反映涼山彝族人民的生活，其代表作長篇小說《歡笑的金沙江》“三部曲”，它在中國當(dāng)代文學(xué)史上第一次反映了彝族地區(qū)解放初期翻天覆地的社會變革。第一部《醒了的土地》（1956）描寫的是涼山彝族解放初期的生活與斗爭，第二部《早來的春天》（1962）描寫的是涼山地區(qū)1956年的民主改革運動，展現(xiàn)了新的歷史條件下奴隸與奴隸主之間的階級斗爭。第三部《呼嘯的山風(fēng)》（1965），描寫的是彝族干部、群眾密切配合，粉碎國民黨殘部勾結(jié)反動奴隸主發(fā)動的叛亂。這三部小說都是李喬站在主流意識的高度對彝族人民的歷史總結(jié)，高聲歌唱了彝族人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻身解放的喜悅心情和感激心理。從他們的小說中可以看出，在十七年小說中，西部少數(shù)民族作家的民族主體意識和個體主體意識尚未覺醒，更多的是一種政治主體意識，這就使得他們的小說成為主流政治小說的補充和注腳，也反映出西部少數(shù)民族作家對主流意識的高度認同。

究其原因，十七年時期西部少數(shù)民族作家的主體意識尚未覺醒主要是因為，新中國成立以后，國家對少數(shù)民族的確認和正名，民族平等與團結(jié)等民族政策的實施以及社會主義制度的確立，使大批少數(shù)民族族群有了歸宿感，這種歸宿感使少數(shù)民族作家自覺把用文學(xué)來表現(xiàn)新中國共同的歷史任務(wù)和歷史境況。因此，這個時期西部少數(shù)民族作家對政治文化的書寫，與漢族作家相比，不僅僅為國家意識形態(tài)所主導(dǎo)，實際也是作家自身更為自覺向意識形態(tài)靠攏的過程。

如果說十七年時期的少數(shù)民族文學(xué)更偏向于表現(xiàn)中華民族的集體性認同與政治文化書寫，那么此時期的少數(shù)民族文學(xué)更偏向于追求民族特質(zhì)與民族傳統(tǒng)文化的挖掘。總的來說，新時期以來少數(shù)民族作家主體意識的覺醒過程可以分為兩個階段，一是80年代至90年代中期，進入新時期后，少數(shù)民族作家主體的自我意識逐漸覺醒，在尋根文思潮的影響下，民族自我意識開始獨立，開始了自我的追尋，逐漸顯示出自己獨特的生命力和創(chuàng)造力。此時他們逐漸找到自己的民族表達方式與語言，開始從主流意識形態(tài)華語的控制下走出，擺脫政治書寫模式，開始對民族傳統(tǒng)文化進行建構(gòu)。其中最具有代表性的就是藏族作家扎西達娃的“西藏小說”。

由于政治環(huán)境的寬松以及尋根文學(xué)思潮的影響，70年代末以來直到90年代中期，少數(shù)民族作家的族群主體意識逐漸覺醒，這表現(xiàn)在他們不再按照政治文化的要求來建構(gòu)民族文化生活，也不再滿足于從現(xiàn)象上表現(xiàn)民族特色以迎合讀者的興趣，而是努力深入到民族歷史和宗教中挖掘民族文化精神，重新確認民族傳統(tǒng)文化，從而自覺地成為民族文化的代言人。

如滿族作家朱春雨的《血菩提》；藏族作家扎西達娃《騷動的香巴拉》；回族作家查舜的《穆斯林的兒女們》；土家族作家葉梅的《最后的土司》；彝族作家蘇曉星《末代土司》；低族作家董秀英的《攝魂之地》《馬桑部落的三代女人》；白族作家張長的《太陽樹》、楊亮才的《血盟》等等，他們擺脫了主流意識政治化的束縛，以現(xiàn)代人的歷史意識和美學(xué)意識審視民族傳統(tǒng)文化心理，對民族歷史文化及其命運進行“文學(xué)尋根”，豐富了民族文化內(nèi)涵。正如趙玫在《我的祖先》一文中所說：“在生命中的一個必然的時刻，我像悟出天機般悟出了滿族女人的命運。差不多所有的皇家的格格，無論她們怎樣的高貴、驕矜、頤指氣使，甚至萬人之上，到頭來，都不會有完好的命運?；蛘撸簧恍矣跓o聲無息的民間；或者，剛烈地為愛情而死；也或者，如慈禧般遭世世代代的唾罵。于是我寫了長篇小說《我們家族的女人》，用這篇作品完成了我1991年對于民族的認識?！毖胝?994年出版的《無性別的神》則通過講述貴族德康莊園的二小姐央吉卓瑪在家庭中的特殊經(jīng)歷，從側(cè)面展現(xiàn)了20世紀初直至中葉西藏的嘎廈政府、貴族家庭及寺院的歷史變遷過程，作品也因涉及到藏族上層社會的典章制度、生活風(fēng)俗、服飾飲食等文化而被出版者譽為在一定意義上可謂是一部西藏《紅樓夢》。

扎西達娃明確的尋根傾向，正是其族群主體意識覺醒的標志。20歲的扎西達娃在1979年以“傷痕”之作《沉默》初登文壇，當(dāng)時的他對藏民族的理解依然受到主流意識形態(tài)的支配。后來在尋根文學(xué)思潮的沖擊下，1985年之后的扎西達娃終于在本民族文化之中找到了真正的文學(xué)的根。扎西達娃的作品可以說是藏民族文化歷史的寓言，他試圖以小說的方式來重新挖掘西藏的歷史文化，探討古老的西藏文化在現(xiàn)代社會的存在方式與意義。在他的筆下，“一個神秘與真實、荒誕與莊嚴、癲狂與智慧、失望與希望并存的西藏，一個藏人自己眼中的西藏，一個民族的歷程和光輝夢想”漸漸浮出歷史表面。如小說《西藏，隱秘歲月》的標題就刻意突出了“西藏”兩字，這不僅是地域名稱，更主要的是表達了某種民族歸屬感，尤其是精神上的歸屬感。小說通過對一個偏僻山村四代藏族人命運的描寫，概括了西藏社會從孤獨走向開放的近現(xiàn)代歷史變遷；《系在皮繩扣上的魂》則將神話和現(xiàn)實，宗教傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明揉合在一起，通過主人公“我”和瓊以及塔貝尋找象征了已經(jīng)消失的或者正在隱去的族群主體人間凈土香巴拉，表達出對藏民族文化與宗教的重建熱情，并在某種程度上流露出對藏民族文化在現(xiàn)代化語境中的生存憂慮。正如評論者所指出的：“扎西達娃始終堅持一面坦承西藏文化愚昧成分，一面虔誠地重建布滿獨特宗教氣氛的西藏歷史。扎西達娃的不懈努力和接觸成就使得藏民族文化身份的自我覺醒已經(jīng)成為不爭的事實?！?/p>

進入90年代之后，由于現(xiàn)代化進程的加劇和人的主體性的彰顯，以及少數(shù)民族逐漸在市場經(jīng)濟中處于弱勢發(fā)展地位等等因素，使得一些少數(shù)民族作家的個體主體性漸漸彰顯，他們逐漸不再執(zhí)著于本民族文化身份的認同或者建構(gòu)，不再滿足做民族文化的集體代言人，他們更愿意從個人生活經(jīng)驗出發(fā)表達個體的獨特生命體驗，此時作為主體的族群逐漸被富有個性的作者本人所替代。

如西海固作家了一容的作品就淡化了小說的民族文化背景，更多取材于個人經(jīng)歷與真實感受，講述一些身份背景、個人遭遇不同的各類人物在面對貧瘠荒涼的特殊環(huán)境下的堅韌頑強的生存意志。如2009年發(fā)表的小說《一只花布包》講述了一個帶著一只用碎布片縫綴起來的花布包四處流浪的少年穆薩，被騙到巴顏喀拉山西端的一個金場子做金娃子，在目睹好友爾里死后，他帶著一塊撿來的金疙瘩開始逃亡，最后九死一生，終于得救，此時，他身邊只剩下媽媽給他做的一只花布包。在作者頗見風(fēng)骨的柔韌敘述中，小說猶如一幅幅生硬粗獷的黑白木刻版畫，悲郁蒼涼，一個逃亡少年的孤獨與掙扎，躍然而出，這讓小說超越了故事而成為一種對生命的思考：孤獨的穆薩逃到山谷絕境后，開始了掙扎與思考：是不是該放棄那塊金子？生命中最珍貴的東西又是什么？最后，放棄了金子的穆薩獲救了。沒有人相信他的故事，這讓小說猶如一個生命的寓言，也讓小說中敘述的苦難、不公與死亡得到升華，指向了更為普遍的意義—活著的意義。對于以了一容為代表的西海固作家群對西海固人民與苦難對抗的堅韌之美的描寫，評論家賀紹俊敏銳地看出了他們小說的意義之所在，“他們更多的不是從社會層面去寫苦難，而是從哲理層面去寫苦難。寧夏文學(xué)的好處就是它追求一種超脫世俗的精神性，在普遍彌漫著物質(zhì)主義和欲望的時代，寧夏文學(xué)對人類的一些具有永恒性的精神起到了一種保鮮的作用。”

而阿來的小說《空山》講述了一個村莊在新的時代語境下的歷史命運。它用“隨風(fēng)飄散” “天火”“達瑟與達戈”“荒蕪”“輕雷”五個板塊（前五卷），從不同的側(cè)面出發(fā)，呈現(xiàn)了機村人在不同歷史時期的生存面貌和精神狀態(tài)。這里既有鄉(xiāng)村的森林開發(fā)史、狩獵史、戀愛史，也有土地流轉(zhuǎn)史、改革開放史，每一種歷史都是一個現(xiàn)代化的過程。在這一過程中，人們的物質(zhì)欲望被不斷地刺激和鼓勵。為了買電唱機獵殺猴子，為了發(fā)財盜伐珍稀林木，為了做生意而棄置土地等等，它最終使這個古老而充滿神性的村莊，從形態(tài)到精神氣質(zhì)只保留在人的遙遠的記憶中。所以，在第六卷空山中，阿來為機村建起了博物館，算是對這一歷史進程進行了一種空洞的沒有精神內(nèi)涵和活力的總結(jié)。小說的副標題為“機村的傳說”的寓意正在這里。阿來顯然沒有僅僅站在族群立場上來思考問題。他對現(xiàn)代性的審視具有某種普遍性。機村既是藏族人的機村，也是漢人的機村，更是所有受到現(xiàn)代化侵襲的人的機村。

對于少數(shù)民族作家族群主體意識及其作品民族性的反叛與質(zhì)疑，更明顯的例子來自于與漢族雜居的少數(shù)民族作家，如廣西作家鬼子?！肮碜釉谶M入文壇以來，一直沒有亮出自己的身份，在他持續(xù)不斷的小說創(chuàng)作中，也沒有刻意強調(diào)自己所屬民族的特色，他對于自身的松佬族身份是持回避態(tài)度的”。他說：“說我早期的作品民族特色很濃，可能是因為當(dāng)時還不懂得世界有多大吧。后來懂得世界是很大的，不應(yīng)該站在一個地方。站在一個地方就相當(dāng)于在（站在）牢里面?！睘榇?，許多學(xué)者對少數(shù)民族作家民族主體意識的淡化表示了焦慮，甚至有學(xué)者指出“許多作家對本民族的認同感和向心力有弱化的趨向，民族觀念缺失，患上了民族精神`陽痙癥'。”此外，阿來對其作品中民族性強調(diào)的反感，作家東西對民族身份的坦率表白：“我其實不是壯族，是漢族，但是在幾個地方出現(xiàn)過，我沒有機會去更正。”“掛一個少數(shù)民族，它能享受很多待遇?！钡鹊茸骷覄?chuàng)作姿態(tài)和文化身份的表述都可以看出90年代以后，西部少數(shù)民族作家的民族主體意識的逐漸淡化以及個體主體意識的逐漸增強。

可見，從建國以來我們的少數(shù)民族小說中的主體意識的建構(gòu)過程大致可以分成明顯的兩個階段。第一階段是一種國家民族的主體意識，少數(shù)民族作家此時的歷史使命自覺被內(nèi)化為從國家意識形態(tài)立場去表現(xiàn)少數(shù)民族生活和歷史，這種少數(shù)民族生活的建構(gòu)也是國家對少數(shù)民族的建構(gòu)行為的一部分。第二個階段是從80年代以來，此時期的少數(shù)民族作家主體意識表現(xiàn)在對國家主體意識的疏離和規(guī)避，轉(zhuǎn)而對民族個體主體意識的發(fā)現(xiàn)和弘揚上。從這個過程中，我們可以看出少數(shù)民族主體意識的演化過程，這也是一個少數(shù)民族小說尋求自己的獨特藝術(shù)魅力并與世界平等對話的過程，從而我們對西部少數(shù)民族小說的發(fā)展多了一份別樣的期許和愿望。

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作者簡介：張舒敏（1978—），四川南充人，原西南大學(xué)碩士研究生，重慶人文科技學(xué)院文新學(xué)院講師。