陳超

摘 要：當(dāng)下畫壇隨著各級美展和各層次畫家的個展、聯(lián)展的你方唱罷我登場，美術(shù)創(chuàng)作可謂是“空前繁榮，名家備出”。當(dāng)我們認(rèn)真品讀這些美展作品和畫冊后，發(fā)現(xiàn)基本上都是清一色的“高大上”作品，都統(tǒng)一呈現(xiàn)出畫風(fēng)之精細(xì)、尺幅之巨大、視覺之強(qiáng)效的面目。當(dāng)下畫壇這些“高大上”作品以正式取代了已有千年歷史的中國繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)“文人畫”的地位，這其中的原因應(yīng)該引起我們的深思和反思。

關(guān)鍵詞：當(dāng)下；文人繪畫；喪失

一、文人畫的歷史發(fā)展和精神內(nèi)涵

“文人畫”（目的是以畫言物、明志、表意）是指繪畫作品中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想境界和文化素養(yǎng)的繪畫。這也是“文人畫”區(qū)別于民間畫工（目的是養(yǎng)家糊口）和宮廷畫家（目的是服務(wù)政治）的重要標(biāo)志和關(guān)鍵。

從繪畫史看，“文人畫”萌發(fā)于魏晉南北朝。繪畫批評家姚最在《續(xù)畫品錄》中就有“不學(xué)為人，自娛而已”的思想論調(diào)，使得歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳在《畫山水序》中也提出了以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”的表述，這都充分體現(xiàn)了文人從事繪畫創(chuàng)作的目的是出于一種“自娛”心態(tài)。到了唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，將繪畫和文學(xué)緊密結(jié)合，點(diǎn)出了“文人畫”中的“文”和“畫”兩個重要的關(guān)鍵要素，文即文學(xué)，畫即繪畫，因此一種“詩中有畫，畫中有詩”的“文人畫”格局開始形成，后世也因此奉王維為“文人畫”的鼻祖。宋代中國畫注重“法度”，是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在技法層面和人才層面都達(dá)到了極高的高度，正如藝術(shù)發(fā)生學(xué)的理論中的“模仿說”一樣，宋人對自然事物的描繪高度寫實，可以說是一種絕對性的模仿。但物極必反，高度寫實的繪畫時間久了就會出現(xiàn)問題，一方面是技法層面的難以突破；另一方面繪畫到底是重“技”還是重“藝”的思考也隨之而來。因此宋人在從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾是第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！保ā稏|坡題跋·跋宋漢杰畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！保P翔八觀·王維吳道子畫）；再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”。元代屬于異族政權(quán)，統(tǒng)治者的精力多放在政治、軍事的壟斷和統(tǒng)治上，文化領(lǐng)域反倒較為自由，同時由于元代的施行人種等級制度，將把全國人分為四等：一等蒙古人，二等色目人，三等漢人，四等南人（元朝征服的原南宋境內(nèi)各族），使得大量的漢族文人遠(yuǎn)離了在政治、法律和經(jīng)濟(jì)上的地位取得，于是有了更多的時間寄寓于詩詞書畫；同時在元代隨著造紙工藝的進(jìn)一步成熟，畫家們多用宣紙作畫，而宣紙的滲化特性，使得畫面出現(xiàn)更多的濃淡干濕變化，進(jìn)而能表現(xiàn)畫家的心境體悟，使得繪畫更能傳情達(dá)意。明清的“文人畫”追尋古意，尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。出現(xiàn)了以“吳門派”為代表的明代文人畫和以“四王吳惲”“四僧”“揚(yáng)州八怪”為代表的清代文人畫。

“文人畫”可以說是一群有著繪畫技藝和文學(xué)修素養(yǎng)的人通過繪畫來傳情達(dá)意表現(xiàn)心境的繪畫。近代陳衡恪則認(rèn)為：“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！标惡忏〗忉屛娜水嫊r講道“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想?！贝酥?，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也，說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫有所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。

二、當(dāng)下傳統(tǒng)文化的遠(yuǎn)離和消失導(dǎo)致了

“文人畫”的微弱

中國古代的傳統(tǒng)文化教育，如儒家倡導(dǎo)的“六藝”或是“琴棋書畫”都是文人必備的功課，經(jīng)年累月的學(xué)習(xí)，代代相傳的學(xué)習(xí)，如同家常便飯。而在所謂的新教育的西式教育的沖擊下，中國傳統(tǒng)文化教育正逐漸遠(yuǎn)離和消失，原本是十分熟悉的、司空見慣的傳統(tǒng)文化，反倒變得高深莫測起來，如中國書法藝術(shù)，他和中國畫是屬于一種唇齒相依的關(guān)系。開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖趙孟頫在其作品《枯木竹石圖》題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同?！本吞岢隽恕皶嫛边@一“文人畫”的重要標(biāo)示性特點(diǎn)；同樣在歷史上對書畫界影響較大的現(xiàn)代大畫家黃賓虹也曾說：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工（《古畫微》）?！敝袊糯巳硕际褂妹P作為書寫工具，文人更是基本上都寫得一手好字，而在近代，隨著書寫工具的改變，特別是電腦時代的到來，不要講寫出一手漂亮的毛筆字了，有很多人常常是提筆忘字，近年來中央電視臺舉辦的“漢字書寫大賽”節(jié)目，我想也正是基于目前國人對傳統(tǒng)文化的陌生，想通過節(jié)目來喚起國人對傳統(tǒng)文化的重視，因此可以想象一位對書法寞生和不精通的畫家，他怎么會對“文人畫”有所感悟和建樹呢？

又如傳統(tǒng)的詩詞文化教育，在當(dāng)下的教育中基本也是捉襟見肘，少得可憐，這種情況嚴(yán)重影響了“文人畫”的發(fā)展和認(rèn)知。王維作為“文人畫”鼻祖，早在唐代就進(jìn)行了詩意化的繪畫創(chuàng)作。到了宋代，蘇軾則明確提出了“詩中有畫，畫中有詩”的“文人畫”創(chuàng)作要求，宋代還建立皇家畫院，名曰翰林圖畫院，設(shè)有待詔、祗侯、藝學(xué)、學(xué)生等職稱。畫院集天下名手?jǐn)?shù)百人，并且開科舉，就是用古詩句作考題，招考畫家，這是我國畫史中重要的一頁。因此各個朝代但凡有名的畫家多是具有深厚詩詞修養(yǎng)的文人，就是近現(xiàn)代的畫家如齊白石年輕時就隨湘潭名士陳少蕃學(xué)詩，后來又得到經(jīng)學(xué)詩詞大家王湘綺、樊山的指教。他在談到自己的藝術(shù)成就時，說過一句令人驚訝和引起爭論的話：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四?！绷硪晃粐嫶髱熍颂靿巯壬采钣畜w會地說：“我以為一張畫，有時湊上一句或一首好詩，也像山水得風(fēng)而鳴，得雨而潤，能作詩的畫家，他可以集中精力作畫，把畫所不能及到的，用詩去補(bǔ)救。不會作詩的畫家，知道自己無法補(bǔ)畫不足，拼命在畫上雕琢，反使畫不自然。這是不會作詩的畫家吃虧的地方?！笨梢娫娫~文化修養(yǎng)在繪畫中的重要地位和作用，可以說，是否會詩詞是評判一個畫家或是一幅作品是不是“文人畫家”和是不是“文人畫”的關(guān)鍵性指標(biāo)?？煞从^當(dāng)下，又有幾個畫家能吟詩作對的？可想而知，一個書法不佳、詩詞不通的人，他的畫能稱得上是“文人畫”嗎？但當(dāng)下的現(xiàn)實就是如此，正因為大家都沒有學(xué)過或者說都沒有學(xué)通，畫畫的人不會，觀畫的人不懂。中國古代的傳統(tǒng)文化在新文化運(yùn)動時被推翻了一批，在文革浪潮中被打碎了一批，在開放后被西方代替了一批，越來越多的傳統(tǒng)文化從我們中國人的生活中變到了教科書中，國家都不得不推出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的牌子來保護(hù)。在大的時代面前，許多傳統(tǒng)文化不為人知，這種情況也導(dǎo)致了和傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的中國“文人畫”面臨發(fā)展傳承的困境。

三、當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作的追求和目的

與“文人畫”精神不符

“……是歷屆參與范圍和人員最廣、入選作品最多的一次。”這段話來源于第十二屆全國美術(shù)作品展的一則官方新聞，而所謂的第十二屆全國美術(shù)作品展正是我們美術(shù)界最為重要的，層次和規(guī)格都是最高的展覽，即“全國美展”?！叭珖勒埂庇蓢椅幕俊⒅袊穆?lián)、中國美協(xié)聯(lián)合主辦，每五年舉辦一屆，號稱是“中國美術(shù)的奧運(yùn)會”。從這則新聞的表述中就可以看出在當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作的主旋律是個“最”字，要的是“最多”“最大”“最廣”。而“文人畫”做為一種文人墨戲，其主要作用是抒情達(dá)意、表達(dá)情感的，而且“文人畫”只在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)上有所作用，基本談不上有什么社會公共性功能，“文人畫”是作者通過用筆的快慢徐急，用墨的濃淡干濕，讓觀者與作者產(chǎn)生共鳴，更多地是自我遣興功能，因此“文人畫”的這種特別內(nèi)涵與當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作的宗旨追求“三最”是相背的、是不符的。當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作往往大而空洞，不是重復(fù)堆砌構(gòu)造，就是施展奇淫技巧精工描摹，有的更是用照片為本創(chuàng)作，作品展現(xiàn)的是尺寸大而氣勢弱，內(nèi)容大而內(nèi)涵少，數(shù)量大而精品少?！拔娜水嫛笔怯懈卸l(fā)，而當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作更多地是奔獎而去，即“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”，各級畫家和美術(shù)院校師生大都是想通過“美展”功成名就，以此來確立自己的藝術(shù)地位，有的人更是想通過“美展”來提高自己作品的價格，而美術(shù)組織也以是否能夠入選參加“美展”，能夠入選參加幾次“美展”，都獲得過什么獎來確定畫家是否有資格加入哪一種級別的美協(xié)組織成為會員。因此，一到了美展征稿期間，各種類的“高研班”“國展沖刺班”就層出不窮、紛至沓來，我們不禁要問，進(jìn)了“美展”就代表了掌握中國畫的真諦了？參加一兩個月“高研班”和“國展沖刺班”就能說學(xué)到了真本事？

我們看古代許多優(yōu)秀的作品很多是小品畫，他們的尺寸都在盈尺間，但氣局大，內(nèi)涵大，可謂是小中見大，作品所承現(xiàn)的筆墨技巧、精神內(nèi)涵都十分精深，欣賞這些作品讓如品一杯香茶回味無窮；而現(xiàn)在美展的大作品則讓人過目就忘，大同小異，講求的是針對評委們的一次性視覺沖擊，一但沖擊成功就功成名就了，那怎么沖擊呢？首選用“大”啊，一米不行，來兩米的，兩米不行整三米的，大能吸引眼球和目光啊，大也能表示作者花了力氣了，真是可悲啊，畫畫要用花力氣來衡量，要通過比大小來評判。但這正是當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作的宗旨追求，是進(jìn)國展進(jìn)美協(xié)的硬性指標(biāo)，因此那種表意抒情的“小不點(diǎn)”文人畫是沒有什么人畫的，也沒有什么人來研究的。

四、總結(jié)

文人畫的發(fā)展傳承已走過千年歷程，經(jīng)歷了多次重大變革和沖擊，特別在近現(xiàn)代受西方美學(xué)思想和技法的影響，在五四時期又是被當(dāng)成糟粕和革命的對象。不管如何，傳統(tǒng)的文人畫因其深厚的文化內(nèi)涵和強(qiáng)大的文化基因依舊植根于中華民族的土壤中。在當(dāng)下，作為一個有良知的、頭腦清醒的中國畫家應(yīng)該研究傳統(tǒng)、努力傳承；從國家角度來說更要大力宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化，做好保護(hù)和研究，讓“文人畫”這朵民族繪畫藝術(shù)之花永遠(yuǎn)盛開。

作者單位：

福建閩江學(xué)院