廖天懿

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《美的歷程》的讀后感

廖天懿*

美的發(fā)展史；讀后感；藝術(shù)與美；藝術(shù)

藝術(shù)以及美被當(dāng)作是精神和內(nèi)心外在的表現(xiàn)形式，同時也是精神和內(nèi)心世界的歸宿?！懊赖臍v程”作為闡述與記錄“美”發(fā)展經(jīng)過的一部著作，在記錄“美”發(fā)展變化的過程中，也展現(xiàn)出了中華民族精神的發(fā)展變化。中華民族藝術(shù)發(fā)展的歷程與經(jīng)過，反映了民族心理的發(fā)展變化過程，民族藝術(shù)的發(fā)展與變化和民族精神息息相關(guān)。所以，在《美的歷程》這部著作當(dāng)中，于正式講述藝術(shù)發(fā)展情況和歷程的前面，作者首先對社會和思想的形成與發(fā)展做了相當(dāng)完整的解讀，其目的在于幫助讀者更好地理解藝術(shù)與美在發(fā)展過程當(dāng)中存在的必然聯(lián)系以及不可取代的作用。

一、藝術(shù)的發(fā)源

在原始社會，當(dāng)時生活的人們?yōu)榱藵M足彼此之間的交流與日常的記事，開始運(yùn)用一些藝術(shù)形式表達(dá)其想要達(dá)到的目的。生活在原始社會當(dāng)中的人類，通過自己身上的配飾以及對不同色彩的運(yùn)用來表達(dá)不同含義。這些在配飾與顏色上的差異，不單單只是為了使觀者和用者得到視覺上的滿足，而是通過這些不同種類的配飾與各種各樣的顏色表達(dá)一些特定的概念與含義。對于客體這個群體來說，自然情景(配飾、色彩)包含一些特定的社會內(nèi)容；對于主體這個群體來說，感官反映(對某配飾或顏色感覺愉悅)包含了一定的主觀想象與認(rèn)識。所以，“美”并不能通過單一的形式進(jìn)行表現(xiàn)，都是通過具備社會意旨的“有深意的方式”表現(xiàn)出來的。在遠(yuǎn)古社會，圖騰作為他們表現(xiàn)“美”與部族地位最為重要的寫實方式，承載了不同部族所有的思想與希冀。

從遠(yuǎn)古社會人們單純地依靠寫實圖形進(jìn)行交流與記事，慢慢發(fā)展、變化為學(xué)會并掌握籠統(tǒng)的線條與紋飾進(jìn)行記事和交流的方法。這類籠統(tǒng)的紋飾與線條，配合著早先人類使用的幾何圖形，記錄下了大量早期人類繁復(fù)的感情、思想與憧憬。在對紋飾、線條與幾何圖形不斷的融合與發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了不能用理智、邏輯、觀念解釋明白的現(xiàn)象，可是依然留存在“美”這種“有深意的方式”之內(nèi)。人類與動物之間對于審美體驗的差別在于人類有自己的想法、思考。因此，“美”并未當(dāng)作是普通的方式，而是“有深意的方式”，其根源在于它是吸收、沉淀了社會內(nèi)涵的自然方式?！懊馈彪m美在形式，但卻又不固守于形式。脫離形式(自然形骸)就會失去美，但是單一的只有形式(自然形骸)也算不上美。所以，隨著“美”的歷程不斷向前發(fā)展與變化，其形式慢慢離開模仿、寫實，形成了具有自身特點(diǎn)的、單獨(dú)的發(fā)展方向，其自身的發(fā)展規(guī)律與需求對其日后進(jìn)步具有舉足輕重的作用。美的方式在與人類進(jìn)行頻繁交流與融合的過程中，其形式得到進(jìn)一步的擴(kuò)充與繁榮。與此同時，美的形式也對人類的感官和思想造成深遠(yuǎn)的影響。

二、中華民族藝術(shù)中想象力的來源

在古時候中國的北方，由于受儒家思想的影響，過早的摒棄了對原始宗教的信仰，北方的人民開始變得愈來愈理性化與世俗化。但是，在同一時間段的南方社會當(dāng)中，古老的部族圖騰——神話文化在其文化中被得以完整的保存與繼承。南方文化以屈原為代表人物，其文化具有異想天開、情感炙熱等與北方文化截然相反的特點(diǎn)。楚文化的形成與發(fā)展，大部分是繼承與發(fā)展?jié)h代的藝術(shù)形式。漢政權(quán)的發(fā)源地大致位于楚地，漢代政權(quán)對于其政治上的治理與北方一致，皆是沿用儒家學(xué)派的綱常禮教治理國家?？墒?，在其思想觀念以及文化藝術(shù)方面則是更多的沿襲了楚文化的形式與特征，其藝術(shù)表現(xiàn)形式無不反映出異想天開、情感炙熱的特點(diǎn)。這種表現(xiàn)形式與情感與其社會生活、行動方式等息息相關(guān)，從而造就了漢政權(quán)時期，藝術(shù)形式既靈動又優(yōu)雅、既貼近世俗生活又充滿異想天開的獨(dú)特風(fēng)格。如果對于政權(quán)的治理是理性思維優(yōu)先的話，那么神人的溝通只存在于藝術(shù)的殿堂之中。與此同時，這個時候的神也脫離了宗教圖騰這一單純的載體，象征著掙脫了束縛的思想，也是對浪漫想象的完美寄托。

三、藝術(shù)應(yīng)順應(yīng)時代的發(fā)展與演變

魏晉南北朝時期，受懷疑論哲學(xué)的影響，藝術(shù)將人類對于人這一生的固執(zhí)、數(shù)不清的欲望以及許多來不及道出的想念表現(xiàn)得淋漓盡致。在一個經(jīng)術(shù)法統(tǒng)、道德操守全被推翻與質(zhì)疑的環(huán)境之下，人們才會愈來愈重視人生如此短暫與多災(zāi)多難的現(xiàn)實，從而挖掘自己內(nèi)心深處的真實感受。對之前規(guī)定的、統(tǒng)一的價值尺度進(jìn)行全面的否定之后，人們會更容易感懷人生易老而又變化無常。人們內(nèi)心的需求與外在因素的打擊，使得人們產(chǎn)生了一次“醒悟”，個人品行、思考以及內(nèi)心世界的訴求逐漸成了這個時代藝術(shù)形式的主要內(nèi)容。因個體所以藝術(shù)，因藝術(shù)所以藝術(shù)，與漢政權(quán)時期“厚人倫、美教化”的藝術(shù)氛圍天差地別。

唐代藝術(shù)表現(xiàn)形式在一定程度上學(xué)習(xí)并發(fā)揚(yáng)了兩漢和魏晉時期的主要藝術(shù)特征，使得藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加的多種多樣、異彩紛呈。唐政權(quán)時期的藝術(shù)表現(xiàn)形式一方面與漢政權(quán)時期通過夸張手法表現(xiàn)外在事件、人物行為的藝術(shù)表現(xiàn)形式大相徑庭，另一方面與魏晉時期對于人物內(nèi)在精神、思想、道理的過度需求也不盡相同。唐代的藝術(shù)表現(xiàn)形式更傾向于描繪有血有肉、實實在在的人，以及人對生活最真實的感情及希冀。其藝術(shù)形式中的想象力與熱情是寓意豐富的，是具有真情實感的，完完全全是從真實的社會生活當(dāng)中反映出來的。李白作為這一時期的典型代表，聰明絕頂，對于寫詩、作畫信手拈來，活的也是肆意灑脫。中唐時期，杜甫將唐朝盛世那種空前絕后的繁榮景象按照一定的形式與規(guī)律，再經(jīng)過其加工、創(chuàng)作，完整且簡單易懂的呈現(xiàn)在大眾面前。晚唐時期，藝術(shù)形式發(fā)展成為“峭潔清遠(yuǎn)，遺世獨(dú)立”的特征，這一風(fēng)格特征對于后世的影響深遠(yuǎn)。晚唐時期創(chuàng)作出來的作品，集中體現(xiàn)了這種藝術(shù)形式。這類作品與前期所創(chuàng)作的諸多詩篇在意境上有明顯的區(qū)別，唐詩的意境大多為朦朧、雄厚、壯闊為主，而唐詞則是以詳盡、細(xì)膩、新穎及感情充沛為主。唐詞所表現(xiàn)出來的這些特征在宋代的山水畫中被全面的應(yīng)用與發(fā)展。元明清時期的藝術(shù)表現(xiàn)形式更加趨于細(xì)致、通俗與社會化，符合時代進(jìn)步與發(fā)展的步伐，其藝術(shù)表現(xiàn)形式日趨和緩，不同于原始社會時期氣勢磅礴、炙熱奇異的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

總的來說，《美的歷程》其本質(zhì)是對民族精神與民族發(fā)展的記錄和詮釋，只有對民族精神的形成與發(fā)展進(jìn)行真正的掌握、理解，才可以領(lǐng)悟祖先留下的藝術(shù)形式所呈現(xiàn)出的、不可替代的、無法逾越的美。

廖天懿(1995-)，四川德陽人，西華師范大學(xué)文學(xué)院，學(xué)生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637000

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