張貝貝

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

中國樂器史素養(yǎng)與器樂演奏事業(yè)的關(guān)系研究

張貝貝

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

中國樂器簡史講述了新石器時代以來到當(dāng)下發(fā)生的與樂器相關(guān)的系列事件，其中包括樂器的發(fā)展與演變。對于樂器演奏學(xué)習(xí)者來說，演奏樂曲的工程也是對作品理解和分析的過程，進而達到與作曲家交流和對話的境界。應(yīng)該擺脫機械的演奏，要求演奏者對音樂本體有充分的認知。本文從揚琴的發(fā)展演變、學(xué)習(xí)和演奏為主線，講述中國樂器史的學(xué)習(xí)對于民族器樂演奏的重要性。

中國樂器史；揚琴演奏；民族器樂

一、民族樂器的發(fā)展之我見

現(xiàn)存在的民族樂器種類繁多，究其成因卻不盡相同。以最早出現(xiàn)的打擊類樂器--鼓而言，它的發(fā)聲原理就是擊打，制作材料是石，后來又出現(xiàn)土、革、木等，都是早期人類生存環(huán)境中所存在的材料。今天我們所使用的樂器并不都是單一的某種樂器發(fā)展而來的，而是隨著人類文明的進步、科技的發(fā)展以及對現(xiàn)有樂器進行探索、改進得來的。

（一）中國揚琴的歷史

揚琴，是中外音樂文化交流的產(chǎn)物?？梢哉f它既有中國成分，又有外來因素，二者相互交織，合力形成揚琴發(fā)展的今日風(fēng)貌。關(guān)于揚琴的來源就有著很多的說發(fā)。一是認為揚琴出自中國本土?！杜f唐書·音樂志》記載：“筑如箏，細項。以竹擊之，如擊琴”。更進一步的，有人是認為揚琴來源于揚州，邱鶴儔在1921年出版《琴學(xué)新編》中記載：“揚琴傳說創(chuàng)始在揚州，所以名‘揚琴’”，盡管現(xiàn)在的揚琴在演奏方法、音色等方面與當(dāng)時的揚琴相似，但從當(dāng)時的歷史、文化背景等方面，教育家項祖華先生在《揚琴彈奏技藝》一書中，認為是缺乏歷史證據(jù)和科學(xué)分析的”。我國著名音樂學(xué)家王光新在他所著的《中國音樂史》一書中附圖，指出“‘洋琴’是由歐洲輸入到中國的外來樂器”，我認為這一說法比較符合史實。

（二）中國揚琴發(fā)展現(xiàn)狀之我見

揚琴發(fā)展至今才幾百年的歷史，目前“402”“404”揚琴體現(xiàn)的功能還不盡人意，音色、音量、音域雖比“401”琴有所提高和擴展，但它們在轉(zhuǎn)調(diào)等功能任存在很大缺陷?？v觀世界揚琴三大體系---歐洲揚琴、西亞-南亞揚琴、中國揚琴，中國揚琴的優(yōu)勢在于中高音區(qū)，低音區(qū)卻缺少歐洲揚琴渾厚的音響效果。近幾年中國揚琴在止音器上的發(fā)展迅速，從無到有再到日趨完善，但與歐洲揚琴相比還有很長的路要走。

揚琴本身的改革，也應(yīng)該是年輕一代揚琴演奏者所致力的目標(biāo)。我們的專業(yè)學(xué)習(xí)不能只單純的停留在技術(shù)層面，隨著年齡的增長，技術(shù)層面的東西也會流逝。因此，理論上的學(xué)習(xí)必不可少，學(xué)習(xí)樂器史可以讓我們了解不同樂器的起源、發(fā)展、產(chǎn)生及制作過程。在了解各種樂器的相關(guān)知識后，也可以更好的運用到所學(xué)習(xí)的專業(yè)上，舍其糟粕、取其精華。我認為，揚琴的教學(xué)必須與實踐相結(jié)合，所謂的實踐不僅僅是我們常說的參加演出，而是要參與樂器的制作。不僅是揚琴的教學(xué)上應(yīng)該加上制作這一課程，每個專業(yè)都應(yīng)該適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)和了解制琴的過程。在演奏中，人和琴也需要時間來磨合和修整。只有懂得制琴的過程，我們才能更好的更有依據(jù)的發(fā)揮我們的創(chuàng)造力去完善我們的樂器，從而提升我們的演奏，使中國民樂教學(xué)步入更健康、科學(xué)的發(fā)展軌道。

二、學(xué)習(xí)中國樂器史的重要性及當(dāng)代民族器樂演奏者的責(zé)任

樂器史絕對不僅僅是在研究樂器形制和演奏形態(tài)等內(nèi)容，它涉及到方方面面。在學(xué)習(xí)樂器史的同時，我們會對很多子學(xué)科也有所接觸，比如考古學(xué)、文獻學(xué)、史學(xué)等，這些理論知識對于演奏者來說都是非常重要的。

器樂演奏是一門表演藝術(shù)，是將樂譜上的音符化成具體音響的過程，在演奏中，演奏者需要提前了解作曲家對作品的情感表達，而后結(jié)合自身對作品的理解。尤其對于各大音樂專業(yè)院校的學(xué)生來說，經(jīng)過多年的專業(yè)系統(tǒng)訓(xùn)練，“照譜彈琴”輕而易舉，但是如何進行更深層次藝術(shù)處理，仍然是擺在演奏者面前的難題。因此，熟練掌握各種演奏技巧是基礎(chǔ)，理論知識的積累更為重要。如果不在演奏前，充分了解曲目的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作背景，僅僅看著樂譜演奏，這樣的音樂是沒有“生命價值”的，也不能將作品蘊含的情感傳達給聽眾。所以，演奏人員需要充分加強和完善對音樂理論知識的學(xué)習(xí)。

在現(xiàn)代的民樂中，有一種流行叫“移植”——把西洋樂的樂曲“搬”到中國樂器上來演奏。但是結(jié)果有些不盡人意，既表達不出西方音樂的特性，又表達不出中國樂器所能產(chǎn)生的特色。然而不僅是音樂家，連音樂愛好者都偏好西方樂曲。在本月的個人音樂會上，我彈奏了《引子與回旋隨想曲》。音樂會結(jié)束后，一位音樂愛好者找到我，建議我要多彈點類似的曲子，甚至建議我把巴赫、莫扎特等經(jīng)典曲目都移植到揚琴上，他的原話為“你不能僅僅為那1%的音樂家服務(wù)，更要為99%的音樂愛好者服務(wù)，只有多做這種‘中西結(jié)合’，才能吸引更多的觀眾。”我雖然不太認同，但這也確實是中國民樂的現(xiàn)狀。

我個人認為，現(xiàn)代中國音樂中模仿是必不可少的。跟演奏一樣，只有在模仿的過程中，才能找到屬于自己的風(fēng)格。而中國音樂正處于模仿、摸索的路程中。我相信，將來中國音樂會找到屬于自己的路，散發(fā)出屬于自身的獨特魅力。

[1] 揚琴的起源問題.音樂學(xué)堂

[2] 揚琴的文化根基和淵源.中國古曲網(wǎng)

[3] 曾茜.中西文化交流中的中國揚琴文化研究.云南藝術(shù)學(xué)院,2011.

[4] 李靜君.中國揚琴藝術(shù)傳統(tǒng)審美特征探微.南京師范大學(xué),2009.

[5] 李靜君.西方音樂史教學(xué)對鋼琴演奏的影響.音樂大觀,2012,07.