劉明珠

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

探尋中國鋼琴作品中民族素材發(fā)展的新階段
——以作品《皮黃》為例

劉明珠

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

古典音樂的發(fā)展歷程中，從浪漫主義時期開始，諸多作曲家將民族因素帶入創(chuàng)作之中。格里格、西貝柳斯、柴科夫斯基等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格中都帶有民族性的標(biāo)簽。一方面這些作品流傳百年至今仍保持著極高的演奏價值和藝術(shù)價值，另一方面這些鮮明的民族風(fēng)格也為其文化的傳承發(fā)展及交流帶來了巨大的動力。 張朝先生2008年創(chuàng)作的鋼琴曲《皮黃》是近年在樂壇中具有較大影響力的中國鋼琴作品，它不但具有明顯的中國民族風(fēng)格，而且與過去大量的中國民族音樂改編作品不同，它是一首使用了大量的京劇元素創(chuàng)作的鋼琴曲。這些特點使這部作品的價值變得更為突出，它將中國鋼琴作品在世界一隅的發(fā)展高度呈現(xiàn)在整個世界古典樂壇的眼光之下。

皮黃；鋼琴；民族素材；

一、中國鋼琴作品的發(fā)展軌跡

鋼琴在中國作為一種舶來品，受到國家主體文化的影響，他的發(fā)展歷程相對緩慢，直至進(jìn)入21世紀(jì)，一大批我國本土的優(yōu)秀鋼琴家在世界樂壇上大放異彩， 很大程度上推動著鋼琴的綜合發(fā)展水平。 而在鋼琴創(chuàng)作部分，自20世紀(jì)初趙元任、江文也、賀綠汀等作曲家開始在民族音樂風(fēng)格上進(jìn)行創(chuàng)作。 現(xiàn)今國內(nèi)對中國鋼琴作品的研究主要歸結(jié)在它的作品風(fēng)格上，研究成果在于它的民族性及獨立性。 賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》由于其在世界樂壇的影響，及之后的理論研究，被公認(rèn)為中國鋼琴作品的第一次里程碑式的發(fā)展。作品《皮黃》在藝術(shù)效果和理論兩個方面都是鋼琴作品發(fā)展一次新的高點，但《皮黃》所帶來的藝術(shù)價值不僅于此。 從整個古典樂壇的角度俯覽中國鋼琴發(fā)展的進(jìn)程，《皮黃》再次將中國作品的藝術(shù)影響力擴(kuò)大到整個古典樂壇，中國作品應(yīng)當(dāng)擺脫獨自一隅的發(fā)展，而跳到整個古典樂派， 今后在中華民族深厚的底蘊(yùn)中自成一派。 這種格局雖未充分形成，但是縱覽古典音樂的發(fā)展，民族樂派的產(chǎn)生已經(jīng)不足為奇。 借助對作品《皮黃》的作品分析，可以探究中國鋼琴作品的發(fā)展道路和方向。

二、西方古典音樂民族風(fēng)格的發(fā)展趨向

從西方以歐洲為中心的音樂發(fā)展歷程上來看，藝術(shù)家的審美習(xí)慣，從追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问脚c結(jié)構(gòu)，作品整體比例的完美與和諧，充滿理性主導(dǎo)的作曲風(fēng)格上，逐漸發(fā)展為更加注意個性化和情感化的表達(dá)，將音樂重心轉(zhuǎn)移到主體感覺的中心，情感的焦點，幻想的主體。值得一提的是，從浪漫主義之后，20世紀(jì)到現(xiàn)代的偉大作曲家， 他們最具成就的作品或是創(chuàng)作領(lǐng)域靈感大多是來自于本民族或國家的民間音樂風(fēng)格或美學(xué)思想。 作品《皮黃》正是這兩種發(fā)展道路交織而出的亮點，同時具有現(xiàn)代京劇融入西方音樂體系的卓越成績，以及古典音樂在觸碰中國戲曲元素的柳暗花明。

三、作品《皮黃》

2007年6月中央音樂學(xué)院承辦的第一屆中國音樂創(chuàng)作（鋼琴作品）大賽，獲得一等獎作品《皮黃》和二等獎作品《生旦凈末丑》都是以京劇元素創(chuàng)作的鋼琴作品?！镀S》的作曲家是中央民族大學(xué)音樂學(xué)院的張朝教授，作曲家以傳統(tǒng)的體裁形式創(chuàng)作了這首敘事風(fēng)格的作品，實際是個人感情和經(jīng)歷的寄托，音樂具有很強(qiáng)的故事性，不僅僅存在于作品中直接的意象，大觀樓的長楹，林沖夜奔的經(jīng)典故事中。張朝先生十三歲離家到云南求學(xué)的經(jīng)歷，自然和人文藝術(shù)的美好被帶入了作品，是作曲家內(nèi)心情感最真誠的抒發(fā)。

（一）《皮黃》的戲曲性

“皮黃”表示的是京劇的兩種基本腔調(diào)—西皮和二黃，是京劇的基本音樂素材。《皮黃》在作曲風(fēng)格上較大程度地脫離了傳統(tǒng)西方作曲體系的風(fēng)格特點，采用京劇的板式特點，在技術(shù)上的探索使這首樂曲具有濃郁的戲曲風(fēng)格。 這首作品不僅對我國民族風(fēng)味的鋼琴作品創(chuàng)作技法和美學(xué)思維有很大的影響，也是現(xiàn)代京劇在不同藝術(shù)門類的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。

《皮黃》畫面感非常強(qiáng)，仿佛將戲曲舞臺上繁盛的景象勾勒的精致而具有場面。 音樂的描繪甚至細(xì)致到人物的翎子，鞋幫上的花紋。 作曲家的創(chuàng)作靈感除了來源于自幼對京劇的深厚理解，還將年少登樓的記憶—昆明大觀樓壯美的景象記入作品當(dāng)中。 歷史文化對作曲家創(chuàng)作該作品也產(chǎn)生了一定的影響，《皮黃》在將作品推入樂曲高潮時，以中國古代英雄人物林沖夜奔的故事為題材， 表現(xiàn)了這位梁山好漢的凄涼遭遇、愛國精神及民族氣節(jié)。 《皮黃》寄托了張朝先生對自然的向往崇敬與人生的感懷。 這種個人精神與鋼琴藝術(shù)完美的交流融合，未免不是中國風(fēng)味的鋼琴作品，向世界經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格之列的進(jìn)一步發(fā)展。

（二）《皮黃》的板式結(jié)構(gòu)

《皮黃》很大程度上擺脫了西方傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)合中國戲曲板式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成。 在音樂術(shù)語上，直接使用了戲曲的板式說明，來解釋演奏時的樂曲風(fēng)格。 京劇的板式是指唱腔基本節(jié)奏形式和結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)被稱為板眼的結(jié)構(gòu)形式。大致被分為四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。其中原板是唱腔變化的基礎(chǔ)。還有板式的變化，例如慢板，快板，導(dǎo)板，搖板，二六，流水板，快三眼等。通過各種板式的變奏情緒變化，是中國傳統(tǒng)戲曲非常重要的戲劇性的因素，像是在西方將奏鳴曲式發(fā)展成為最具有戲劇表現(xiàn)力曲式結(jié)構(gòu)相似。《皮黃》這首作品由“導(dǎo)板”、“二六”、“流水”、“快三眼”、“慢板、”“快板”、“搖板”、“剁板”十段音樂板式構(gòu)成。

（三）《皮黃》的內(nèi)容與風(fēng)格

不同的板式使得作品以片段性的段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行，類似于印象派的作品曲式結(jié)構(gòu)，制造出一幕一幕的戲劇場景。“導(dǎo)板”為引子樂段，以自由而彈性的節(jié)奏和清澈的京腔音調(diào)拉開音樂序幕。這里就像很遠(yuǎn)傳過來的一個聲音，緩緩地、遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，就好像是一幅水墨暈染的山水畫一樣。

“原板”開始進(jìn)入樂曲的主題。在京劇里過去有行當(dāng)稱為“末”，就如同這段音樂的作用，念誦詞曲旁白，好像幕布慢慢拉開，故事從這里開始，字字道來，娓娓講述。

“二六”板為二拍子，節(jié)奏較原板緊湊。 這段作品極具影像感，仿佛是老北京胡同里，第一縷陽光還未完全照進(jìn)來，小商販的吆賣聲偶爾傳過來，大宅門咿咿的被打開，光著前額的小孩急趕著出門找伙伴玩。 在音響上有對板鼓的模仿，利用鋼琴踏板的作用，使板鼓帶有回聲的效果，不致聲音太干。

“流水”段為一拍子和二拍子的混合節(jié)拍，由于速度過快形成有板無眼的效果。作曲家描繪這段的意境時說過：到了滇池邊上，你會感覺到微風(fēng)吹來的清涼，還有花兒的香味。這段有很強(qiáng)的中國水墨畫的意象，書法創(chuàng)作中所講究的“精氣神”的思想，在音樂如行云流水，肆意漫開，旋律具有顆粒感而自然流暢。作曲家在這段譜面也注釋了表情記號“精神飽滿的”，音樂中充滿了年少而精氣十足的沖勁兒。

“慢板”的板式常用于細(xì)致委婉地抒情或敘事。 這段以復(fù)調(diào)的織體手法，用沉靜與深思的音畫效果帶來一個蒙太奇似的鏡頭轉(zhuǎn)換。 對寺院的鐘聲模仿，將音樂的感性與思考上升到虔誠而具有信仰的高度，也是作品內(nèi)容的升華。 作曲家建議在這里請一位京劇演員加上一段念白，內(nèi)容是昆明大觀樓的“天下第一長聯(lián)”：五百里滇池，奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫，空闊無邊......

“搖板”在京劇指緊打（拉）慢唱，這是鋼琴中難以表現(xiàn)的弦樂器滑奏、輪指的效果，旋律上面，林沖在風(fēng)雪夜遠(yuǎn)遠(yuǎn)走近，心理悲涼、寥落的聲音被放大，矛盾被逐漸激發(fā)出來，戲劇沖突逐漸變得不可調(diào)和。

“剁板”段句式短促緊湊，旋律簡單而凝煉，表現(xiàn)意圖和理性精神變得明晰起來，為結(jié)束的感情釋放有很好的伏筆作用。 整個故事中所有的喜怒哀樂逐漸歸為平靜，經(jīng)過了一番理性的哲思，一番起伏終將塵埃落定。

“尾聲”樂段篇幅不長，不像西方古典音樂中樂曲常加上多次補(bǔ)充終止的樂段。他光輝而燦爛，將作曲家的精神永恒而完美的抒寫，全曲的個人精神和具體內(nèi)容，都被完美的詮釋收場。

四、關(guān)于探尋中國鋼琴作品發(fā)展方向的動力

在鋼琴音樂作品產(chǎn)生至今的幾百年中，作曲家的素材來源于民族性的習(xí)慣從未改變。從巴赫的組曲，李斯特的匈牙利音樂素材，巴托克的羅馬尼亞音樂等，這些作曲家的創(chuàng)作都帶有明顯的民族性標(biāo)簽。到了浪漫主義后期，大量作曲家被人們直接概括為民族樂派的作曲家，像俄羅斯民族樂派、西班牙民族樂派、法國民族樂派。這些民族性特征的顯現(xiàn)是伴隨著古典音樂影響范圍的逐漸擴(kuò)大而與區(qū)域性元素融合的。民族樂派還被認(rèn)為是古典主義范疇，而20世紀(jì)至今風(fēng)靡的爵士音樂興盛的原因同樣是與古典樂碰撞出火花，然而他顯得更為獨立。近觀中國古典音樂的發(fā)展歷史，中國的鋼琴作品從20世紀(jì)至今已有大量的優(yōu)秀作品在國內(nèi)外被作為演出、學(xué)術(shù)研究的對象，因為其民族性而獨樹一幟。從古典音樂中那些民族性音樂的發(fā)展現(xiàn)狀來看，民族性并不會成為阻擋音樂文化交流的障礙，反而更具有世界性。因而古典音樂領(lǐng)域中國民族樂派的發(fā)展前景是美好的，《皮黃》在作曲技法和音樂風(fēng)格上的成功探索，為這條道路的前景帶來了無限希望。

五、結(jié)語

改革開放以來，中國鋼琴界出現(xiàn)了空前活躍的局面，作曲家們的思路更為擴(kuò)展，從作品題材和作曲技法上都有發(fā)展創(chuàng)新，整體進(jìn)入了新的探索階段。中國演奏家在世界樂壇中層出的狀態(tài)下，中國的鋼琴學(xué)習(xí)熱潮也在影響著這些優(yōu)秀的中國鋼琴作品的發(fā)展，促使中國風(fēng)格的鋼琴作品能在體系下形成嚴(yán)格意義上的流派。 不僅是所謂意義層面的流派，更重要的是當(dāng)中國風(fēng)格的流派能夠更多展現(xiàn)在古典主義音樂的舞臺上，民族文化在探索和發(fā)展的道路才能獲得更多的認(rèn)同。

[1]何為．論戲曲音樂的民間性[J]．文藝研究,1980(02)．

[2]李松蘭．試論中國鋼琴學(xué)派的萌芽[D]．四川師范大學(xué),2004．

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劉明珠（1990—）女，漢族，山東泰安人，山東藝術(shù)學(xué)院2014級在讀碩士研究生，鋼琴演奏專業(yè)。