呂欣潞

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

學(xué)養(yǎng)積淀與舞臺表演藝術(shù)的關(guān)系

呂欣潞

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

大師的成就難以逾越，成就的分量在于純潔高尚的品行與深厚的學(xué)養(yǎng)造詣，這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)上的成就，更加指引著人生的前行。本文從梅蘭芳的藝術(shù)形象與舞臺表演藝術(shù)入手，透過梅派藝術(shù)中蘊(yùn)含的氣質(zhì)與魅力，體現(xiàn)學(xué)養(yǎng)積淀，以此簡要探討學(xué)養(yǎng)積淀對于舞臺藝術(shù)形象，與舞臺表演藝術(shù)之間密切的聯(lián)系。感悟梅蘭芳先生對藝術(shù)的追求與態(tài)度，思考作為表演者在舞臺表演藝術(shù)中應(yīng)具備的理性思維。

梅蘭芳；學(xué)養(yǎng)積淀；藝術(shù)形象；舞臺表演藝術(shù)

梅蘭芳先生常說：“藝中有技，技不同藝?！毖輪T如果只具有天賦與手眼身法步的演繹才能，是不能稱其為優(yōu)秀的演繹者或是表演藝術(shù)家的。梅蘭芳先生之所以被譽(yù)為表演藝術(shù)家是因?yàn)樗粌H擁有高超的演繹才能，同時(shí)還具備了純潔高尚的品行與深厚的學(xué)養(yǎng)積淀。舞臺上呈現(xiàn)的藝術(shù)形象一方面體現(xiàn)了表演者自身具備的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵基礎(chǔ)，即優(yōu)越的天資、才華與系統(tǒng)的培養(yǎng)、訓(xùn)練，另一方面體現(xiàn)了刻苦努力豐富文化學(xué)養(yǎng)對于完善舞臺藝術(shù)形象的重要性；學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵的提升與積淀則是決定著表演藝術(shù)能否進(jìn)步與再度創(chuàng)造，以及能否使作品感動人心，煥發(fā)生命力；演員的客觀理性與時(shí)刻內(nèi)省更是影響著能否在舞臺表演藝術(shù)道路中走的更加長遠(yuǎn)、更加有意義。

一、舞臺藝術(shù)形象中的學(xué)養(yǎng)體現(xiàn)

黑格爾曾表述：“形式是內(nèi)容的外在顯現(xiàn)，是由內(nèi)容決定的?！彼囆g(shù)形象中體現(xiàn)的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵，與演繹者自身家庭給予的熏陶、培養(yǎng)與教育、后天的系統(tǒng)訓(xùn)練與他人鞭策、以及個(gè)人努力形成的綜合文化學(xué)養(yǎng)有著密切的關(guān)系。學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵與藝術(shù)形象二者相互促進(jìn)、相互作用。

（一）學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵得以體現(xiàn)的基礎(chǔ)

天賦才能與后天的系統(tǒng)訓(xùn)練是學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵得到體現(xiàn)的基礎(chǔ)。家庭氛圍影響著表演者的演繹才能，遺傳學(xué)和心理學(xué)家曾針對音樂史作了研究，經(jīng)統(tǒng)計(jì)表明，大多數(shù)音樂家或演繹家?guī)缀醵汲錾谝魳肥兰一蜓堇[世家。如著名的巴赫家族在250年間就出現(xiàn)了60位杰出的音樂家。

中國的傳統(tǒng)文化也講究家學(xué)與出身，縱觀著名京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳其家族也幾乎在各個(gè)行當(dāng)中都涌現(xiàn)出優(yōu)秀的戲曲演繹大家。家庭給予梅蘭芳的教育培養(yǎng)了他高尚的人格，待人溫和有禮、敦厚謙遜。雖年輕時(shí)就已聲名鵲起，但生平從未有過疾言厲色，以德待人、以德待藝的品行為之后“梅派”令京劇藝術(shù)走向巔峰奠定了堅(jiān)固的基石。家族對于梅蘭芳在戲曲藝術(shù)上的影響與熏陶，給予了他優(yōu)越的起點(diǎn)與平臺，使他能夠站在前人的肩膀上繼續(xù)發(fā)展與傳承。

家族的遺傳影響與藝術(shù)熏陶賦予表演者優(yōu)越于他人的演繹才能，倘若后天沒有正確系統(tǒng)的訓(xùn)練與培養(yǎng)及內(nèi)行、外界的指點(diǎn)與批評，也很難成為優(yōu)秀的演繹者或表演藝術(shù)家。

“進(jìn)入到社會之中的人，具有被塑造成一個(gè)圣賢君子的潛質(zhì)。一開始，他是一塊原材料，一塊璞玉，必須通過學(xué)問的滋養(yǎng)和文化的熏陶才能夠得到精心制作，必須通過禮的型塑和約束。這種對原材料的加工，“切”、“磋”、“琢”、“磨”，可能做得很好，也可能收效甚微。通過他個(gè)人艱苦并且方向正確的努力和老師對他的良好訓(xùn)練，如果做得很好，那么到了那種程度，他就會直道而行。如果沒有能夠按照理想塑造好，那么由于這個(gè)缺陷，他將會偏離大道?！盵1]多方接受良師的培養(yǎng)教誨與益友的提攜指引，在表演者的舞臺藝術(shù)道路中尤為重要。

開蒙先生吳菱仙①教授梅蘭芳學(xué)習(xí)表演藝術(shù)極為嚴(yán)格與認(rèn)真，讓他養(yǎng)成了對待戲曲藝術(shù)字斟句酌的習(xí)慣，對其藝術(shù)道路影響極為深遠(yuǎn)。梅蘭芳的舞臺表演藝術(shù)中也融入了許多他文人朋友的竭力創(chuàng)作與指點(diǎn)思考，例如與梅蘭芳為忘年之交的張謇，曾在梅編演《天女散花》時(shí)，不遠(yuǎn)千里與梅互通信函，對其中的舞蹈及動作精心構(gòu)思安排。張謇在對其舞臺表演藝術(shù)提出建議之余，更是督促指點(diǎn)梅蘭芳要多習(xí)詩書畫，從學(xué)習(xí)詩書畫之中領(lǐng)悟如何對真假美丑進(jìn)行辨別與判斷，提升自身的文化涵養(yǎng)。羅癭公見梅蘭芳喜愛繪畫，于是介紹王夢白先生教授他繪畫技藝，此外又結(jié)識了陳師曾、姚茫父、齊白石等許多名畫大家。在濃厚的文藝氣息影響下，梅蘭芳從中發(fā)現(xiàn)了繪畫對自身舞臺表演藝術(shù)的啟發(fā)與靈感。隨著梅蘭芳繪畫的興致漸濃，一位老友對他提出忠告說:“ 你學(xué)畫的目的，不過是想從繪畫里為演劇找些幫助，是你演劇事業(yè)之外的一種業(yè)余課程，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)限度才對，像你這樣終日伏案調(diào)朱弄粉，大部分時(shí)間都消耗在這上面，是會影響你演戲的進(jìn)步的?！盵2]良師、前輩的培養(yǎng)與引領(lǐng)，友人的指點(diǎn)與鞭策，能夠更為精準(zhǔn)、更加及時(shí)地糾正偏離軌道或?qū)⒁x軌道的表演者。讓身為“只緣身在此山中”的表演者回歸到正確的舞臺表演藝術(shù)道路中。明確表演者自身所長及自身專業(yè)才是主導(dǎo)，切不可本末倒置。

（二）文化學(xué)養(yǎng)對完善藝術(shù)形象的重要性

所有梨園世家的子弟未必都會成為演繹者或戲曲表演藝術(shù)家。只具備上述的基礎(chǔ)條件:優(yōu)越的演繹才能與后天正確系統(tǒng)的培養(yǎng)塑造之外，并不能決定或保證他一定會成為一名合格而卓越的表演者或是演繹家。而想要成為卓越而合格的演繹者或表演藝術(shù)家，自身后天不懈的努力是至關(guān)重要的，從多方面學(xué)習(xí)提高學(xué)養(yǎng)文化，增添形式多樣的藝術(shù)儲備，進(jìn)行自身補(bǔ)足，促使自身的舞臺表演藝術(shù)不斷走向完美的重要條件。

斯特拉文斯基曾闡述過很多有關(guān)演繹家如何走向完美的理論，“身上也必須具備僅靠后天努力難以學(xué)會的貴族性文化修養(yǎng)”[3]就是其理論之一。每一名演繹者在進(jìn)入表演藝術(shù)的“社會”時(shí)，都是一塊極具表演藝術(shù)家潛質(zhì)的璞玉。優(yōu)越的演繹才能與正規(guī)系統(tǒng)的塑造使表演者能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的動力，激發(fā)其強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。但是以這種生產(chǎn)方式加工而成的作品，并不能絕對稱呼為精致優(yōu)秀或是美的藝術(shù)品。卓越的演繹者與表演藝術(shù)家勝在內(nèi)涵與細(xì)節(jié)，而內(nèi)涵與細(xì)節(jié)恰恰是需要表演者自身不懈學(xué)習(xí)與努力并對其進(jìn)行補(bǔ)足與完善的。豐富學(xué)養(yǎng)文化能夠提升表演者對作品演繹的創(chuàng)造力，增強(qiáng)對表演藝術(shù)的感知力與鑒別力。對自身舞臺表演現(xiàn)存的缺憾，能夠更加理性客觀的分析與思考，填補(bǔ)細(xì)節(jié)與漏洞。就如梅蘭芳先生不僅僅通過學(xué)習(xí)繪畫、書法、英文及鋼琴等來提升自身的內(nèi)涵修養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上更為廣泛的汲取專業(yè)范圍以外的養(yǎng)分來提升學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵，形成了他獨(dú)特的個(gè)人魅力與無法超越的完美藝術(shù)形象。從未停歇的刻苦學(xué)習(xí)與鉆研使梅蘭芳的舞臺藝術(shù)不斷走向純熟，在追求極致的美中不斷突破。

演繹者成為表演藝術(shù)家的道路是漫長而曲折的。這個(gè)過程必定從模仿階段開始直至獨(dú)樹一幟，而自身的學(xué)養(yǎng)積淀則是拋棄模仿桎梏，打開再度創(chuàng)造大門的關(guān)鍵。

二、深厚學(xué)養(yǎng)提升表演藝術(shù)

（一）提升仿效鑒別力

在我國古文獻(xiàn)《呂氏春秋·古樂篇》記載中曾有“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌”和“ 昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞狓P皇之鳴，以別十二律”來表明音樂起源于對自然界的模仿。音樂產(chǎn)生之初源于模仿，表演者最初系統(tǒng)的學(xué)習(xí)來自于模仿表演藝術(shù)家的形式與風(fēng)格。梅蘭芳先生最初在戲曲技藝學(xué)習(xí)上，也曾模仿老前輩藝人的精髓。由此可見，模仿是演繹者初期發(fā)展技巧的必經(jīng)過程。但如何模仿，如何把握模仿的界限與尺度，對于表演者初期學(xué)習(xí)尤為重要。于表演者而言，認(rèn)為從生活出發(fā)，還原生活真實(shí)性就是正確模仿的認(rèn)知是不全面的。藝術(shù)雖來源于生活，但卻高于生活。從生活中吸取更多表演藝術(shù)材料的動機(jī)固然很好，但由于在文化學(xué)養(yǎng)方面有所局限，加上對于前人處理作品的方式未能全部消化加以取舍，就導(dǎo)致無法辨別出哪種更適用于舞臺表演。有些表演者一味過分地注意與追求如何達(dá)到生活上的逼真，在這種被動模仿的基礎(chǔ)上卻不加以鑒別與凝練，顯然是偏離了正確舞臺表演藝術(shù)的軌道?！坝腥苏f音樂演繹家就是翻譯家，而意大利有句著名的俗語采用文字游戲的形式，形象地把翻譯等同于背叛，其中不是沒有道理”。[3]而顯然這種過分夸張模仿與過分追求逼真的表演形式是與舞臺表演藝術(shù)不相符的。白石老人說:“ 太似則媚俗，不似則欺世”。

梅蘭芳先生曾在不斷進(jìn)行的舞臺演出實(shí)踐中總結(jié)出諸多經(jīng)驗(yàn)，指出表演者應(yīng)在除自身專業(yè)范圍以外多方面拓展學(xué)習(xí)各種文化與藝術(shù)來提升個(gè)人的學(xué)養(yǎng)，以此加強(qiáng)在模仿學(xué)習(xí)中的判斷力，提升對多種舞臺藝術(shù)的鑒賞力。從而對自身的表演技藝進(jìn)行修正。

與當(dāng)時(shí)社會藝人結(jié)識官僚商人不同，梅蘭芳則是結(jié)識了更多的文人朋友，如吳昌碩、汪漢溪、況夔笙、齊如山、吳震修等人。在與這些文人朋友的交往中，梅蘭芳的學(xué)養(yǎng)文化日益提高，使其表演藝術(shù)充滿文人旨趣，從模仿中抽離，不斷突破在戲曲表演藝術(shù)的局限，演出的劇目題材也不再一味地拘泥于傳統(tǒng)，而是更廣泛地融入歷史與文化的元素，演出中在刻畫展現(xiàn)人物的同時(shí)更加著重于戲的本體與戲中的文化內(nèi)涵與思想內(nèi)容的融合。

深厚學(xué)養(yǎng)提升表演藝術(shù)中模仿學(xué)習(xí)的鑒別力，帶來的是理性與清晰的仿效，無論欣賞的藝術(shù)作品好與壞，表演者都應(yīng)進(jìn)行細(xì)致的推敲與認(rèn)真的揣摩，借鑒吸收優(yōu)點(diǎn)與長處，看到存在的問題應(yīng)告誡提醒自身要避免類似的失誤。

（二）提升舞臺表演創(chuàng)造力

梅蘭芳的舞臺表演藝術(shù)之所以能夠松柏長青、經(jīng)久不衰，一方面繼承了老一輩表演名家藝術(shù)成就中的精髓，另一方面在不斷學(xué)習(xí)提升學(xué)養(yǎng)文化的同時(shí)，吸取新的材料對角色進(jìn)行再度創(chuàng)造，充實(shí)豐富角色內(nèi)涵，賦予其全新的面貌。不斷使自身與藝術(shù)作品與時(shí)俱進(jìn)。正如梅蘭芳先生所說:“作為演員，當(dāng)然要求在舞臺上有所創(chuàng)造，如果沒有寬廣的眼界與深厚的文學(xué)素養(yǎng)，自身就無法具備良好的表現(xiàn)手段，等同于平空“創(chuàng)造”，在舞臺表演藝術(shù)進(jìn)步的過程中不但會備受阻礙而且是極其危險(xiǎn)的”。

“創(chuàng)作需要超越被動的接受，需要開動我們的思維，積極主動地進(jìn)行組織，賦予生命和發(fā)揮主觀能動性。說到底，所有創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)都并非是從自然界的直接獲取，而是運(yùn)用人類的智慧和技巧對天然的事物進(jìn)行加工－這即所謂藝術(shù)的真諦?！盵4]不加以思考的模仿是被動的接受和直接的獲取，只是演繹的青澀歷史，并不能帶給作品更高的純度與厚度，并不能成為舞臺表演藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新的源動力。

在如今藝術(shù)作品大量涌現(xiàn)與快速更新的市場下，一味地模仿無法確保與支撐表演者在舞臺表演藝術(shù)道路中走得更遠(yuǎn)更久，對于表演者而言“如何提升或如何正確的提升舞臺表演創(chuàng)造力”成為了一個(gè)普遍面臨而又難以突破的問題。

筆者認(rèn)為，只有廣泛地去看、去聽、去學(xué)習(xí)、去比較、去實(shí)踐才能找出最適合自己的表演體系，通過學(xué)習(xí)藝術(shù)、文化提升自身的表演創(chuàng)造力，開拓思維與眼界、突破局限對舞臺表演進(jìn)行改進(jìn)補(bǔ)足，才能從一味模仿與千人一面中逃脫出來，建立自身的獨(dú)特性。才能更好的處理模仿的界限與尺度，在進(jìn)行再度創(chuàng)造或創(chuàng)新時(shí)，才不致因孤陋寡聞而在辨別舞臺表演藝術(shù)處理中犯錯(cuò)，才能更好的協(xié)調(diào)如何在舞臺上展現(xiàn)美的同時(shí)又能梳理好錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)涵關(guān)系。才能在舞臺表演藝術(shù)中從尊重生活的真實(shí)性出發(fā)，把握好“ 似與不似”的界限與尺度。

俗話說臺上一個(gè)哈姆雷特，臺下一千個(gè)哈姆雷特。對于同樣一部作品，不同演繹者會因年齡與社會閱歷之間的差異對作品形成不同程度的解讀，呈現(xiàn)出來的演繹自然也各具特色。擁有深厚學(xué)養(yǎng)積淀的優(yōu)秀演繹者能夠運(yùn)用自身豐富的知識內(nèi)涵把作品準(zhǔn)確自然的呈現(xiàn)給觀眾，令觀眾置身于作品中，成為其中一員，為作品感動、憂傷、快樂、興奮，欣賞作品的美妙與藝術(shù)性的同時(shí)，獲得心靈的震撼與精神上的補(bǔ)給，感悟世間大美。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。在舞臺表演藝術(shù)的道路中，是一種螺旋式上升的過程。情感表現(xiàn)單薄或無法呈現(xiàn)舞臺表演創(chuàng)新的閃光點(diǎn)時(shí)，并不是無法突破的瓶頸，內(nèi)在藝術(shù)文化學(xué)養(yǎng)的積淀升可以豐富想象的儲備，引發(fā)對作品更加準(zhǔn)確與深刻的感悟，以此為根基進(jìn)行再度創(chuàng)造就可避免因不求甚解的領(lǐng)會和全部“拿來”的模仿引起的失誤。表演者承載美并傳播美，理性的模仿學(xué)習(xí)與舞臺表演的再度創(chuàng)造不僅僅是考驗(yàn)表演者的學(xué)養(yǎng)積淀是否深厚，更是考驗(yàn)表演者在反復(fù)實(shí)踐中對于舞臺表演藝術(shù)的赤誠，和對藝術(shù)鍥而不舍追求的保鮮度。具有獨(dú)特創(chuàng)新亮點(diǎn)的舞臺表演藝術(shù)，不僅僅體現(xiàn)了表演者不虛待任何微小動作與細(xì)小環(huán)節(jié)，更加體現(xiàn)了舞臺表演的靈魂美與藝術(shù)美，和對待舞臺表演藝術(shù)堅(jiān)定的初心與一顆虛心、嚴(yán)謹(jǐn)、專注而執(zhí)著的匠心。

三、表演者應(yīng)具備的理性思維

（一）理性對待再度創(chuàng)造

梅派藝術(shù)如昆曲般寧靜致遠(yuǎn)，細(xì)膩水磨，完美地展現(xiàn)了中國人含蓄的中和之美。充分詮釋了貝多芬所堅(jiān)信的“每一種藝術(shù)都是鑒別真誠情感的過程”。

演繹者或表演藝術(shù)家只是舞臺演繹長河中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，表演者亦或是創(chuàng)作者、觀眾都無法預(yù)測舞臺表演藝術(shù)未來將會是如何發(fā)展，將會走向哪里。而身為表演者當(dāng)下要做的就是，秉承一顆不忘來路的初心，與對舞臺表演藝術(shù)始終懷有最堅(jiān)定的決心與毅力的匠心，呈現(xiàn)美而真實(shí)有意義的表演藝術(shù)，完成自身的使命。

梅蘭芳先生從不“平空”創(chuàng)造，在塑造古裝戲中人物的裝扮上，是經(jīng)過對眾多古代繪畫加以提煉與創(chuàng)新而成的，呈現(xiàn)出傾國傾城的角色外貌，備受贊美；再度創(chuàng)造或修改劇目時(shí)，并不會把觀眾已經(jīng)熟悉的作品或是慣于欣賞的視角進(jìn)行大刀闊斧面目全非的修改或扭轉(zhuǎn)，而是以循序漸進(jìn)逐步完善的方式來完成。通過觀眾的回饋不斷調(diào)整來使自身的表演藝術(shù)更加廣泛的被觀眾所接受。

再觀現(xiàn)今的舞臺表演藝術(shù)，大多是以創(chuàng)新演出形式或傳播渠道為主，而真正的舞臺表演藝術(shù)，并沒有以它應(yīng)有的方式呈現(xiàn)給觀眾。作為表演者比起在意特定的觀眾群體而言，更應(yīng)著重正視自身的態(tài)度、目的是否端正，以身作則進(jìn)行理性的再度創(chuàng)造，使表演藝術(shù)真正體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值。不能只局限利用新奇豪華壯麗的舞臺機(jī)關(guān)布景和粉絲效應(yīng)，即使在最簡樸的舞臺布景之中也依然能夠使舞臺表演藝術(shù)呈現(xiàn)它應(yīng)有的魅力與作用，使藝術(shù)作品以最吸引人、最高水準(zhǔn)的面貌呈現(xiàn)，刷新當(dāng)前表演藝術(shù)固有的刻板模式，使表演藝術(shù)持續(xù)發(fā)展并傳承下去，經(jīng)久不衰。

在國內(nèi)歌唱類綜藝節(jié)目中，選手一度風(fēng)靡模仿歐美的表演或唱腔為例，模仿者普遍認(rèn)為這是一種全新的再度創(chuàng)造，是一種前衛(wèi)新潮，是一種極具個(gè)人特色的創(chuàng)新演出形式，結(jié)果只是曇花一現(xiàn)。原因是主要以模仿外在的形式，以大膽新奇甚至是怪誕來博人眼球，對實(shí)際情況考量不夠，對該種表演藝術(shù)深入思辨分析不足，忽略了這種表演形式或演唱風(fēng)格的模仿式創(chuàng)造是否適用于國人，是否與當(dāng)代中國音樂表演的審美角度相適應(yīng)，導(dǎo)致觀眾反響不盡人意，或是接受群體局限而狹窄，甚至不能被觀眾所接受。

表演藝術(shù)是美而真實(shí)的，是有其自身價(jià)值與深遠(yuǎn)意義的。盲目的粉飾和創(chuàng)新將會使其面目全非，表演藝術(shù)如果只為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，為了藝術(shù)而藝術(shù)，那么創(chuàng)造創(chuàng)新就失去了真正目的。

表演者的再度創(chuàng)造與創(chuàng)新，目的是為了通過表演藝術(shù)更加真實(shí)與完美的展現(xiàn)，以理性為起點(diǎn)，不斷去實(shí)踐與嘗試，使表演者和表演藝術(shù)兩者更好的融為一體，使再度創(chuàng)造達(dá)到真正意義。沒有從實(shí)際出發(fā)或期盼幻想再度創(chuàng)造能一蹴而就，只會加大在舞臺表演藝術(shù)道路中的茫然無措與漫無目的的“尋獵”。

（二）理性清晰的自省

梅蘭芳認(rèn)為：“演員在舞臺上的命運(yùn)，從來都是觀眾來決定的”。成為一名好角固然與觀眾密不可分，在筆者看來，舞臺上的命運(yùn)，與表演者自身具備的要素更為關(guān)鍵。除表演者已有的優(yōu)越演繹才能、深厚的學(xué)養(yǎng)積淀、高尚的品行之外，理性清晰的自省會使表演者在舞臺的道路上走的更有意義更加長遠(yuǎn)。表演藝術(shù)的路途是坎坷曲折的，更為重要的是，在于表演者能否對自身有清醒的認(rèn)知與評判。內(nèi)省是表演者需要具備的一種非常重要的態(tài)度。“我是誰？”“我在舞臺上要做什么？”“我的缺點(diǎn)與不足在哪里？”若要追求表演藝術(shù)的極致與完美，就需以客觀的耳朵與客觀的眼睛對自身進(jìn)行不斷的內(nèi)省與分析，明確不足并予以端正。

戲要演的熟，但不能演的油。舞臺實(shí)踐越多，表演藝術(shù)的理解力會越深越強(qiáng)，與此同時(shí)也會引發(fā)油滑現(xiàn)象的出現(xiàn)。表演者要熟能生巧，熟極而生油是絕對要不得的。即便是梅蘭芳先生出演他最熟悉的劇目，也從不馬虎沒有絲毫懈怠，依然如初次表演這出戲一樣仔細(xì)認(rèn)真。表演者應(yīng)不斷“溫故”才能不斷“知新”，“如果只是靠著自己一點(diǎn)小聰明勁兒，沒有什么根據(jù)，憑空臆造，原意是想改善，結(jié)果恐怕反而離開了藝術(shù)?！盵5]

對待表演藝術(shù)踏實(shí)認(rèn)真、不懈鉆研是表演者的責(zé)任，更是對創(chuàng)作者以及觀眾的尊重。表演者要“成好角”而不是“當(dāng)好角”。合格的好角呈現(xiàn)的舞臺表演藝術(shù)是會突破曲高和寡，達(dá)到曲高和眾，是被認(rèn)可與接受的。若表演者的自我認(rèn)知出現(xiàn)偏離，很容易導(dǎo)致表演藝術(shù)朝著屈從于庸俗低級的功利性主義方向發(fā)展，是對真正表演藝術(shù)的挑釁與侵犯，即便一鳴驚人也無法承受歲月與歷史對它的蕩滌。斯坦尼斯拉夫斯基說：“對自己真誠，對自己所從事的藝術(shù)真誠，熱愛自己心中的藝術(shù)，而不是熱愛藝術(shù)中的自己。”美的舞臺表演藝術(shù)，不僅能夠使人獲得精神上的享受，同時(shí)對人具有教育、啟迪、凈化靈魂的作用、陶冶情操，引領(lǐng)人們朝著更高尚的精神境界去發(fā)展。

音樂藝術(shù)“生于度量，本于太一”，②孔子曾主張“興于詩，立于禮，成于樂”，其中將“樂”視為人的修養(yǎng)最后完成階段。舞臺表演藝術(shù)源于“詩”、“禮”，最后達(dá)到“成于樂”，而“成于樂”后的舞臺表演藝術(shù)升華了演繹者本身，演繹者呈現(xiàn)了藝術(shù)，而藝術(shù)成就了人。

注釋：

①為“同光十三絕”名旦時(shí)小福的弟子，1902年受梅雨田所托，為八歲梅蘭芳的開蒙教師曾與梅巧玲在四喜班內(nèi)共事多年，交往甚厚.

②選自呂氏春秋·仲夏紀(jì)·大樂.

[1][美]赫伯特·芬格萊特,彭國祥,張華,譯.孔子:即凡而圣[M].南京:江蘇人民出版社,2016(20).

[2]梅蘭芳.梅蘭芳談藝錄[M].長沙:湖南大學(xué)出版社,2013:231.

[3][俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够?姜蕾,譯.音樂詩學(xué)六講[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014:127.

[4][俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够?姜蕾,譯.音樂詩學(xué)六講[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014(25).

[5]許姬傅.舞臺生活四十年[M].北京:中國戲劇出版社,1961:79.

J616

A

呂欣潞（1994—），女，哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)，在讀碩士研究生，研究方向：音樂表演與教學(xué)。