熊 旭

（樂山師范學(xué)院音樂學(xué)院，四川 樂山 614000）

探析德彪西的《貝加莫組曲》

熊 旭

（樂山師范學(xué)院音樂學(xué)院，四川 樂山 614000）

《貝加莫組曲》雖然是德彪西早期的作品，但它對德彪西藝術(shù)風(fēng)格的形成卻有著重要的影響。因此，探析《貝加莫組曲》的相關(guān)問題，應(yīng)該按照宏觀的探析思路，對以下三個(gè)方面的問題進(jìn)行客觀地說明：研究現(xiàn)狀、演奏情形、教學(xué)狀況。研究現(xiàn)狀的探析是理解《貝加莫組曲》的基礎(chǔ)；演奏情形的探析是感悟《貝加莫組曲》的前提；教學(xué)狀況的探析則是傳承其藝術(shù)價(jià)值的過程。因此，本文對上述三個(gè)問題進(jìn)行了詳細(xì)地說明。

《貝加莫組曲》；研究現(xiàn)狀；演奏情形；教學(xué)狀況；具體探析

阿希爾-克勞德·德彪西是一位法國的著名作曲家。雖然《貝加莫組曲》是其早期的作品，它并不能代表德彪西的藝術(shù)風(fēng)格，但《貝加莫組曲》的創(chuàng)作無疑對其藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用?！敦惣幽M曲》是一組鋼琴曲，它由以下幾部分組成：《前奏曲》﹑《小步舞曲》﹑《月光》和《帕斯皮耶舞曲》等。因此，《貝加莫組曲》值得音樂愛好者從多個(gè)維度對其進(jìn)行探析性研究。

一、《貝加莫組曲》的研究現(xiàn)狀探析

《貝加莫組曲》是阿希爾-克勞德·德彪西的承前啟后之作。對于其作品的探析應(yīng)該始于對其作品《貝加莫組曲》的研究現(xiàn)狀的總結(jié)。這也就是說，要想對其早期的作品有一個(gè)充分地了解，首先應(yīng)該對德彪西及其《貝加莫組曲》的研究現(xiàn)狀有一個(gè)清晰地了解。而且對這個(gè)現(xiàn)狀的了解從另一個(gè)層面上也可以理解為是本次探析德彪西《貝加莫組曲》實(shí)踐背景的構(gòu)建。

首先，國內(nèi)關(guān)于德彪西《貝加莫組曲》的研究始于兩個(gè)方面：在第一個(gè)方面上是對作曲家德彪西生平及其創(chuàng)作經(jīng)歷的研究。另一個(gè)方面是對其創(chuàng)作作品的分析。對此，有研究者進(jìn)行過這樣的總結(jié)： 一類是以作曲家生平(包括國籍﹑生卒年月﹑受教育情況﹑愛情﹑婚姻﹑家庭﹑作品﹑音樂活動(dòng)﹑藝術(shù)成就﹑歷史地位等)為主線，并貫穿時(shí)間﹑地點(diǎn)﹑人物﹑事件的文學(xué)性描述;另一類是以作曲家音樂作品(包括音樂思想﹑美學(xué)品格﹑作曲技法﹑風(fēng)格﹑藝術(shù)成就﹑史地位等)為敘事主體，兼及一生的學(xué)術(shù)性評價(jià)。這也就是說，如果要探析德彪西《貝加莫組曲》的具體情況，研究者首先應(yīng)該明確作曲家德彪西的生平經(jīng)歷。從而把《貝加莫組曲》的相關(guān)探討融入到其具體的創(chuàng)作實(shí)踐之中。因?yàn)椋瑥膭?chuàng)作的層面上分析，《貝加莫組曲》與德彪西的其它創(chuàng)作是緊密相聯(lián)的。雖然德彪西的《貝加莫組曲》可以作為一個(gè)研究個(gè)案，而且這個(gè)研究個(gè)案有自己的特殊性與普遍性。但是僅就《貝加莫組曲》探討《貝加莫組曲》的相關(guān)問題，無疑不利于把握德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格和理清《貝加莫組曲》對于其它作品的影響。所以，在以《貝加莫組曲》為敘事主體，兼及對德彪西一生的學(xué)術(shù)性進(jìn)行客觀評價(jià)之時(shí)，還要從普遍聯(lián)系的意義上結(jié)合德彪西的其它作品。

其次，德彪西作品賞析的重新審視。德彪西的作品在特定時(shí)間段并不受中國音樂愛好者的喜愛。在60年代的“德彪西事件”中，德彪西的音樂美學(xué)觀被一些學(xué)者誤解為是膚淺的﹑僅僅滿足感官要求的﹑脫離廣大人民群眾的極端個(gè)人主義和主觀唯心主義美學(xué)。但事實(shí)并非如此，德彪西的作品以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在改革開放之后重新進(jìn)入了音樂研究的領(lǐng)域。例如，德彪西作品的美學(xué)價(jià)值分析，對德彪西作品的創(chuàng)作理念進(jìn)行的探討。特別是對德彪西及有關(guān)印象派的相關(guān)問題的探討更具現(xiàn)實(shí)意義與理論價(jià)值。從某種程度上講，德彪西的作品雖然體現(xiàn)出印象派的某些理論觀點(diǎn)，但他卻沒有把印象主義理念作為自己唯一的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。因?yàn)椋谄渌淖髌分?，一些非印象派的影響是普遍存在的。對此，也有研究者這樣說： “印象主義只是德彪西的風(fēng)格的一個(gè)方面，許多作品幾乎沒有或者根本沒有印象主義的痕跡”，其后期的作品“遠(yuǎn)非印象主義”。因此，即使是對《貝加莫組曲》這樣的早期作品研究而言，研究者也應(yīng)該在多元的理論視角下對其進(jìn)行審視。

二、《貝加莫組曲》的演奏探析

《貝加莫組曲》的演奏層面上的探析可以從兩個(gè)方面上完成。因?yàn)?，樂曲的演奏是對樂曲的第二次?chuàng)作，但這種以演奏為核心的二次創(chuàng)作卻基于作者的原創(chuàng)。因此，在演奏的層面上，可以從創(chuàng)作與演奏兩個(gè)方面進(jìn)行探析：

（一）創(chuàng)作特點(diǎn)的探析

在《貝加莫組曲》的研究中，《月光》的演奏探析較為引人注目?！对鹿狻肥恰敦惣幽M曲》的重要組成部分，之所以受到研究者關(guān)注，那是因?yàn)檫@一作品從其創(chuàng)作到正式發(fā)表經(jīng)歷長達(dá)15年的時(shí)間。在這漫長的15年里，被作者反復(fù)地修改著。當(dāng)它于1905年正式出版的時(shí)候立刻就受到了世人的關(guān)注。對于《月光》演奏探析，有研究者進(jìn)行過這樣的總結(jié)：德彪西的音樂一直被稱為印象主義風(fēng)格，最大的特點(diǎn)即和聲性的片斷或零碎的短句，打破傳統(tǒng)音樂的旋律長句。這首作品是他的早期作品，還保留著浪漫主義風(fēng)格的特點(diǎn)，有著較為清晰的旋律線條。但在和聲上，這部作品不再以功能性的行進(jìn)為創(chuàng)作手法，完全取決于和聲色彩。從結(jié)構(gòu)上看，這部作品為9 /8拍生行板，三部曲式。

仔細(xì)閱讀這一段選文，可以發(fā)現(xiàn)這樣的事實(shí)：首先，創(chuàng)作的層面上，《月光》的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了浪漫主義的特點(diǎn)，但在其浪漫主義的特點(diǎn)里卻蘊(yùn)含著印象主義的理念。印象主義誕生于近代音樂時(shí)期。誕生于法國的巴黎，是音樂受到象征主義文學(xué)和印象主義繪畫相互影響的客觀結(jié)果。因此，這就使音樂具有了超現(xiàn)實(shí)主義和抽象派的特點(diǎn)。從另一個(gè)層面上講，印象主義的音樂創(chuàng)作理念與浪漫主義的理念綜合地體現(xiàn)在了《月光》這首鋼琴曲之中。其次，最能體現(xiàn)德彪西對印象主義理念的創(chuàng)作是樂曲中的和聲性的片斷或零碎的短句。因?yàn)?，這里所強(qiáng)調(diào)的和聲性的片斷也好，零碎短句的出現(xiàn)也罷，它們都突出了傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作的固有特點(diǎn)——旋律長句。最后，從樂曲結(jié)構(gòu)的層面上分析，這部作品為9 /8拍生行板，三部曲式也是《月光》的固有特點(diǎn)。特別是三部曲式的構(gòu)成，更突出了《月光》在結(jié)構(gòu)層面上的特點(diǎn)。

（二）演奏技法的探析

如果說從創(chuàng)作層面上對《貝加莫組曲》特點(diǎn)的分析是為演奏而準(zhǔn)備，那么演奏層面上的探析就是對原曲創(chuàng)作特點(diǎn)的理解與再現(xiàn)。

首先，演奏節(jié)奏的把握。樂曲的題目（月光）要求演奏出極有表情的樂段，開始的速度不應(yīng)太快，彈奏時(shí)反而要非常準(zhǔn)確規(guī)范地把握住節(jié)奏，營造一個(gè)很幽靜的氛圍，一輪月亮，靜靜地出現(xiàn)。這也就是說，在演奏時(shí)應(yīng)該運(yùn)用節(jié)奏來營造樂曲《月光》所表現(xiàn)的氛圍。

其次，演奏力度的改變。為了配合樂曲所營造的氛圍，演奏者的力度應(yīng)該根據(jù)自己對樂曲理解進(jìn)行及時(shí)地變換。這就正如研究者所說：在彈奏開始的一系列音程時(shí)，提手腕慢慢將手臂落下，手臂的力量不用減少，用手指尖肉較多的地方觸鍵，結(jié)合起來會自然產(chǎn)生不輕飄的弱音，低音區(qū)的音深沉，不能太強(qiáng)，也不能太弱。究竟應(yīng)該如何把握正確的演奏力度，不同的演奏者有不同的技巧與方法。但是，無論如何把握演奏的力度都要基于演奏者對樂曲的理解和作者創(chuàng)作特點(diǎn)的分析。雖然說演奏是創(chuàng)作，但以“演奏”為核心的創(chuàng)作必須基于特定的樂曲。

雖然影響樂曲演奏效果的因素不止上邊提到的兩種，但這種因素卻是對演奏效果影響最大的因素。此外還要考慮踏板的參與﹑速度的變換等等多種相關(guān)的因素。

三、《貝加莫組曲》的教學(xué)探析

《貝加莫組曲》的探析還應(yīng)該關(guān)注其教學(xué)中存在的問題，即在教學(xué)的層面上探析《貝加莫組曲》的相關(guān)問題：

首先，案例教學(xué)法在《貝加莫組曲》教學(xué)實(shí)踐中的影響。雖然案例教學(xué)法并不是音樂教學(xué)的專有教學(xué)法，但它卻參與了《貝加莫組曲》教學(xué)的實(shí)踐。在運(yùn)用案例教學(xué)法的過程上，任課教師多選用一些著名演奏家的彈奏作為案例，但這樣的選擇卻增添了學(xué)生的學(xué)習(xí)難度。因?yàn)椋鎸@樣的教學(xué)案例，學(xué)生不僅要對樂曲有一個(gè)充分地理解，而且還需要學(xué)生對彈奏技巧有一個(gè)深刻的把握。在教學(xué)實(shí)踐里，很少有學(xué)生能夠同時(shí)具備這兩點(diǎn)。

其次，比較教學(xué)法的參與。在《貝加莫組曲》的教學(xué)實(shí)踐里，為了使學(xué)生更加深入地理解樂曲的內(nèi)容和創(chuàng)作特點(diǎn)，有許多任課教師都采用了比較的教學(xué)方法。而且，在這里比較的對象或者具體的比較內(nèi)容還有逐漸擴(kuò)大的趨勢：例如，對不同演奏者的演奏技巧進(jìn)行比較；對相似樂曲的比較；甚至還有任課教師結(jié)合德彪西后期的樂曲進(jìn)行比較，從而使學(xué)生理解其前后創(chuàng)作的不同。這種比較的教學(xué)方法雖然容易使學(xué)生理解樂曲的特點(diǎn)，感悟作者德彪西的藝術(shù)風(fēng)格，但隨著比較對象的增加，也存在增加學(xué)生理解負(fù)擔(dān)的可能。因此，選擇比較對象的時(shí)候，需要任課教師對自己學(xué)生的實(shí)際情況有一個(gè)明確的了解。并以此為根據(jù)確定比較的內(nèi)容。

總之，《貝加莫組曲》在德彪西的創(chuàng)作生涯中起著承上啟下的作用。因此，對《貝加莫組曲》的探析不能僅局限于具體的樂曲之內(nèi)，而是要從多個(gè)維度上對相關(guān)的問題進(jìn)行客觀地分析。特別是研究現(xiàn)狀﹑演奏情形以及教學(xué)實(shí)踐，更是探析的關(guān)注焦點(diǎn)。

[1]張志海.觀念突破與理論缺失——以德彪西研究為例[J].中國音樂學(xué),2010(02).

[2]孫靜.德彪西《貝加莫組曲》之《月光》的演奏版本比較[J].湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào),2015(12).

[3]曾強(qiáng).德彪西《貝加莫組曲》的演奏風(fēng)格與技法[J].衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2012(05).

J657

A

熊旭，男，樂山師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授，主要研究方向：鋼琴教學(xué)。