張牧春

（武威職業(yè)學(xué)院，甘肅 武威 733000）

復(fù)調(diào)思維在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)

張牧春

（武威職業(yè)學(xué)院，甘肅 武威 733000）

復(fù)調(diào)音樂(lè)理論自產(chǎn)生以來(lái)就與音樂(lè)的創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐之間有著密切的關(guān)聯(lián)。在這一過(guò)程中，通過(guò)在創(chuàng)作實(shí)踐中與理論知識(shí)的結(jié)合所呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，以及根據(jù)這些特點(diǎn)的呈示在自己創(chuàng)作實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)反饋，使我們可以在創(chuàng)作中獲得教學(xué)層面的指導(dǎo)與啟發(fā)。這種循環(huán)往復(fù)式的發(fā)展方向就可以對(duì)我國(guó)現(xiàn)今的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐以及學(xué)術(shù)理論的教學(xué)與發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。在本文中，筆者主要針對(duì)復(fù)調(diào)思維是如何在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái)的這一問(wèn)題作出深入的思考，在前人研究成果的基礎(chǔ)之上，通過(guò)在不同時(shí)期內(nèi)復(fù)調(diào)理論的發(fā)展以及對(duì)于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作實(shí)踐所產(chǎn)生的影響作出分析，準(zhǔn)確把握在這一過(guò)程中，復(fù)調(diào)思維在我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。

復(fù)調(diào)音樂(lè)；音樂(lè)創(chuàng)作；音樂(lè)理論

復(fù)調(diào)音樂(lè)作為多聲音樂(lè)最基本的表現(xiàn)形式，復(fù)調(diào)思維自然也就成為多聲音樂(lè)創(chuàng)作的基本思維方式。經(jīng)過(guò)不同時(shí)期對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展與逐步完善，創(chuàng)作形式也更趨于系統(tǒng)、完善。從上世紀(jì)二十年代以來(lái)，隨著西方留學(xué)生的回國(guó)，將西方的復(fù)調(diào)理論帶回后，我國(guó)才真開(kāi)始了復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的研究。

一、復(fù)調(diào)思維在創(chuàng)作中的相關(guān)研究

音樂(lè)語(yǔ)言隨著音樂(lè)的創(chuàng)作越來(lái)越趨于多元化，究其源流是因?yàn)閷W(xué)界中對(duì)于和聲相關(guān)概念的解讀與傳統(tǒng)的解讀方式已經(jīng)開(kāi)始背離。在二十世紀(jì)八九十年代，功能和聲開(kāi)始逐漸淡化。音樂(lè)經(jīng)歷了一系列的變革，使其并不拘泥于調(diào)性中的音程關(guān)系，更為看重的是音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中內(nèi)部元素的一種獨(dú)立性，以及不同聲部的音樂(lè)之間所起到的對(duì)抗性。音樂(lè)的呈現(xiàn)與傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念中的橫向音樂(lè)發(fā)展有著很大的區(qū)別，在不同聲部的疊置過(guò)程中，更多的是一種空間特征的體現(xiàn)。

我國(guó)在復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展初期，對(duì)于復(fù)調(diào)理論方面的研究主要還是集中在對(duì)于西方創(chuàng)作理念中傳統(tǒng)復(fù)調(diào)以及現(xiàn)代復(fù)調(diào)創(chuàng)作的研究。我國(guó)對(duì)于復(fù)調(diào)作曲技法以及相關(guān)作品的分析也是寥寥無(wú)幾。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的復(fù)調(diào)理論研究尚處在起步階段，各方面的發(fā)展還未成熟，對(duì)于這一方面的創(chuàng)作實(shí)踐也比較少。因此這一階段中不管是研究者還是被研究對(duì)象都還處在一種起步階段。其中陳銘志先生所著的《丁善德的復(fù)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格》和《賀綠汀的復(fù)調(diào)藝術(shù)手法》兩篇文章中就對(duì)于我國(guó)早期作曲家在復(fù)調(diào)創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域所取得的成就，這也是國(guó)內(nèi)的相關(guān)理論家對(duì)于我國(guó)作曲家在復(fù)調(diào)創(chuàng)作實(shí)踐方面的首次專題性文章的寫作。陳銘志先生也對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行了相關(guān)的介紹，內(nèi)容在《我的〈序曲與賦格〉》中有所呈現(xiàn)，作品中通過(guò)對(duì)于傳統(tǒng)十二音作曲技法的創(chuàng)作與實(shí)踐作了較為細(xì)致的分析。該作品的創(chuàng)作中對(duì)于傳統(tǒng)的作曲理念有所保留，但是在此基礎(chǔ)上打破了傳統(tǒng)賦格中有關(guān)的調(diào)性布局安排，通過(guò)對(duì)復(fù)調(diào)創(chuàng)作激發(fā)的運(yùn)用，融入自己創(chuàng)新性的復(fù)調(diào)思維實(shí)踐，對(duì)于我國(guó)復(fù)調(diào)理論層面的教學(xué)具有一定的實(shí)用價(jià)值。

隨著復(fù)調(diào)音樂(lè)的不斷發(fā)展，有關(guān)復(fù)調(diào)理論方面的研究逐漸增加，不管從研究范圍還是研究深度來(lái)說(shuō)相較于之前都有所提高。其中，周雪石的《廖寶生的賦格曲〈花鼓〉》①與《十二音技法在賦格中的運(yùn)用一兼評(píng)陳銘志的一首序曲與賦格》②都是從傳統(tǒng)復(fù)調(diào)創(chuàng)作形式在實(shí)踐中與作品中對(duì)于不同調(diào)性的處理方法的層面對(duì)其進(jìn)行論述。前者是對(duì)作曲家在作品中對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式音階特點(diǎn)在賦格曲《花鼓》中的巧妙構(gòu)思以及所運(yùn)用到的了創(chuàng)作手法進(jìn)行了分析，后者的研究重點(diǎn)主要體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作方法上，通過(guò)創(chuàng)作原則與技法的結(jié)合，解決實(shí)踐中出現(xiàn)的問(wèn)題。理論方面的研究為我國(guó)作曲家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中提供了理論依據(jù)，對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展也有著重要的推動(dòng)作用。

二、復(fù)調(diào)思維在創(chuàng)作實(shí)踐中的具體體現(xiàn)

通過(guò)我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐就可以發(fā)現(xiàn)，賦格等較為傳統(tǒng)的音樂(lè)體裁所呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，在我國(guó)作曲家們的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)得到了很大程度的延續(xù)。至今為止，我國(guó)絕大多數(shù)的復(fù)調(diào)理論研究都集中于作曲家們所創(chuàng)作的賦格作品中。因此，我們研究復(fù)調(diào)思維在創(chuàng)作實(shí)踐中的具體體現(xiàn)時(shí)，整體的思維方式也應(yīng)該是以此為主的。

朱踐耳先生對(duì)于賦格的創(chuàng)作與研究方面有著自己的獨(dú)到見(jiàn)解，在他的作品中，很多創(chuàng)新性的理念都會(huì)在其作品中有不同程度的呈現(xiàn)。現(xiàn)在，仍然有很多的理論家也致力于對(duì)于朱先生的作品進(jìn)行研究，從而可以從朱先生的創(chuàng)作理念以及作曲技法上得到更多的啟發(fā)。趙德義教授在其文章《氣勢(shì)磅礴的三重賦格一朱踐耳第九交響曲大賦格段分析》中，對(duì)于作品中第三樂(lè)章第一樂(lè)部中的三重賦格進(jìn)行分析。通過(guò)對(duì)作品主題風(fēng)格的陳述以及作品中出現(xiàn)的調(diào)性布局等呈現(xiàn)出朱先生對(duì)于不同音樂(lè)要素之間的構(gòu)思。另一層面是從和聲內(nèi)部的結(jié)構(gòu)編排以及段落對(duì)比中所運(yùn)用的不同手法之間的交替等方面展現(xiàn)其作品中不同的層次得以呈現(xiàn)。其作品中所呈現(xiàn)的不同的創(chuàng)作理念之間并不是相互矛盾的，更多的是以一種兼容并包的形式，并未刻意追求傳統(tǒng)理念上的和諧，就可以使作品達(dá)到意想不到的音響效果。這也是一種全新創(chuàng)作理念的傳達(dá)，體現(xiàn)了他精湛的創(chuàng)作才能。

朱先生在其作品的創(chuàng)作中，在對(duì)于復(fù)調(diào)思維繼承的同時(shí)，主要根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)力的需要通過(guò)傳統(tǒng)十二音列以及其他的不同音樂(lè)元素來(lái)使音樂(lè)效果更具多樣化，這也是他復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維的體現(xiàn)。對(duì)于復(fù)調(diào)思維在音樂(lè)實(shí)踐中所取得的新的發(fā)展，對(duì)于音樂(lè)作品的表現(xiàn)形式以及音響效果的呈現(xiàn)等不同方面都體現(xiàn)出了音樂(lè)發(fā)展的多元化，也為我國(guó)當(dāng)代作曲家在復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域中提供了很多的借鑒。

三、結(jié)語(yǔ)

復(fù)調(diào)思維在我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的廣泛運(yùn)用不僅使作品的織體與音響效果達(dá)到了很大程度的豐富。而且也提升了我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然我國(guó)復(fù)調(diào)理論方面的研究，最初開(kāi)始于對(duì)西方復(fù)調(diào)理論的借鑒，且總體時(shí)間不長(zhǎng)，但經(jīng)過(guò)我國(guó)作曲家以及理論家的不懈努力與探索，使我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展取得了很大的進(jìn)步。通過(guò)本文的分析與寫作，也使筆者對(duì)于我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展有了更為清楚的認(rèn)知。結(jié)合相關(guān)的理論文章，對(duì)其也有了更為宏觀的把握?！?/p>

注釋：

① 載《黃鐘》1990年第2期

② 載《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第2期

[1] 陳銘志.新時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)新織體[J].音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),1998,03.

[2] 陳銘志.復(fù)調(diào)音樂(lè)寫作基礎(chǔ)教程[M].人民音樂(lè)出版社,1986.

[3] 林華.復(fù)調(diào)的復(fù)興[J].音樂(lè)研究,1985,03.